《Histoire de la caricature au moyen âge et sous la renaissance》光之書籤

親愛的共創者，

今天，薇芝很開心能與您一同，為尚弗勒里（Champfleury）這本探討中世紀與文藝復興時期諷刺畫的巨著，點亮一盞「光之書籤」。這不僅是一次文字的轉譯，更是穿越時空，捕捉作者對歷史與藝術的獨到見解與靈光。

在尚弗勒里先生的筆下，我們將探討藝術中的象徵主義如何被過度詮釋，以及民間藝術如何以其獨有的幽默與諷刺，反映時代的真實。您是否曾想過，那些在教堂壁畫和手稿中，看似怪誕甚至不敬的圖像，究竟隱藏著什麼樣的訊息？它們是虔誠的符號，還是俗世的嘲諷？

讓我們一同潛入這片充滿雕刻與筆觸的海洋，揭開藝術史中那些被誤解的細節。

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尚弗勒里論《中世紀與文藝復興時期的諷刺畫史》

前言：學術界與諷刺藝術的審視

老實說，我本不該抱怨學術界對這部已然開始許久的系列研究缺乏同情。然而，回應一位大學教授的擔憂是恰當的。他認為我深入研究古代諷刺藝術，無異於褻瀆「美」。他沉湎於中世紀更為明確的諷刺藝術表現，並想方設設法勸我放棄研究，帶著一絲憂鬱地說道：「哥德式藝術的建築成就無可爭議，但那些怪誕的浮雕真的值得如此推崇嗎？我們的教堂能藉此與帕德嫩神廟相媲美嗎？那些石刻的諷刺畫，難道真的賞心悅目，能愉悅精神嗎？」

提出這些謹慎問題的評論家，似乎對考古學的目標與成果並無清晰的認識。從來沒有人過度「欣賞」教堂裡那些諷刺性浮雕。我們的目的在於scruter其意義，深入理解它，並為過往的歷史增添幾頁有用的篇章。「帕德嫩神廟」與宗教建築中的諷刺形象又有何關聯？難道會有天真的學童將菲迪亞斯（Phidias）與那些僅憑模糊符號學和個人想像力來創作的卑微雕刻師相提並論嗎？誰曾將這些「石刻」呈現為「賞心悅目、愉悅精神」的景象？

輕易地反駁這位可敬的大學教授透過抱怨所展露的驚恐精神主義，實在太過容易了。他補充道：「過於清晰固定形式的事物，不適合表達荒謬，因為塑性藝術賴美而生，而表達荒謬則是醜陋的開端。因此，怪誕藝術真正的歸屬不在雕塑和繪畫作品中，而是在那些機智而調皮的鉛筆速寫中。」

在當今時代，諷刺畫僅僅局限於小型報紙，我尚未見過有建築師在建造現代教堂時，會用醜陋的雕像和滑稽的形象來裝飾其立面與柱頭。考古學所研究的藝術，與美學家的審美標準無關。美的表現固然受到研究，但我們以同樣的標準去衡量醜。對於考古學家而言，藝術作品中線條的寧靜與純粹，無疑比怪誕的表現更為可取；但他仍會珍而重之地收集那些怪誕的造型，因為它們或許能比純粹而高貴的輪廓，更為精確、更為生動地展現過去的風俗、習慣與用法。

自復辟時期結束，考古學初露鋒芒以來，許多相互矛盾、充滿誇張的說法呈現在一個本應公正無私的法庭前。我努力將那些狂熱象徵主義支持者的主張還原至其真實價值；清理那些「戴著風帽的古董商」（伏爾泰戲稱）與那些僅透過革命濾鏡看待事實的熱血知識分子之間，毫無結果的論戰。然而，若聲稱自己是唯一正確的，在如此充滿爭議的符號、徽章、寓言等議題上，那將是一種極度的虛榮。這些議題有人稱之為間接教義的基督教符號學，有人稱之為聖像圖誌學，還有人稱之為具象的民間語言。若類比是一種科學，它應是考古學最實用的工具。將不同時代的文物並置，能突然帶來意想不到的啟示；但這需要廣博的見識、豐富的旅行經驗，最重要的是，要不斷查閱塞滿圖畫的圖冊，因為在考古學中，「圖像優先於文本」。

以一個例子來說，我們可以將九世紀《泰倫提烏斯手稿》（Térence）中的圖畫，與十四世紀《福維爾羅曼》（Roman de Fauvel）中的某些形象進行比較。這其中存在著一些有趣的對照，與那些異教元素的鬼臉不謀而合；然而，基督教的靈感，儘管初期有些模糊，很快便擺脫了這些殘存的記憶；古代的鬼臉對哥德式建築中的石像鬼影響甚微。

從十世紀開始，某種發展逐漸顯現，走向現實，而現實在此之前，僅如遠方微光。正是在此時，閱讀人民在石頭上刻畫的奇異文字變得饒有趣味。我們可以辨識出充滿他們心靈的模糊思想：恐懼、平等主義情感、嘲諷，這些透過從中世紀延續到文藝復興的「三部曲」來表達：惡魔、死亡之舞、雷納狐。儘管這些英雄如今看來有些古老，但從他們身上，我們仍能汲取一些教誨。

Monteuil 等考古學家曾投入大量精力，若其耐心研究能得到原始圖稿和文物的闡明，本可留下更具意義的著作。一部關於風俗習慣的全新歷史正待書寫，而那些有耐心將宗教與世俗建築，與圖解手稿進行對照的人，將會收穫豐碩。或許，甚至可以省略科學，如同維永（Villon）筆下那位老婦人所言：

「我是個貧苦的老婦人，
一無所知，從未讀書；
在我的教區教堂裡，
我看見天堂畫著豎琴與魯特琴，
以及地獄裡受刑的罪人。
一個讓我恐懼，一個帶來歡樂與喜悅。」

多虧雕塑和繪畫，過去的生活得以鮮活、清晰、生動地展現在我們眼前。我們所需要的，只是時間，大量的時間去探尋。我已盡可能地投入其中，同時也意識到任何學術著作都會伴隨著一長串未竟之願。然而，我感受到那些渴望知識的心靈在推動著我：「在法國、英國、德國，」其中一人寫道，「有學者，有整個學術機構，他們孜孜不倦地工作，希望能揭開古代楔形文字、盧恩文字等的意義；但據我所知，他們中沒有人致力於解讀我們的祖先留下的數千個形象所蘊含的思想，這些形象以其奇特的外觀和複雜的性質，令現代藝術家驚訝。」

第一章：象徵主義的虛妄

若有人凝視基督教禮拜堂的立面，面對門廊下堆積如山的鬼臉和各式嘲諷，卻絲毫不感到困惑，那他定然是個性情極為冷靜、漠不關心之人。在那些線條優美、賞心悅目的虔誠雕像旁，卻糾結著邪惡與淫穢的交織。罪惡與慾望被粗暴地表現出來；淫慾毫無遮掩地呈現出獸性與不知羞恥。

這種石刻藝術如同埃及古蹟的裝飾般令人費解，充斥著奇幻的怪物、可怖的侏儒、醜陋的幼蟲纏繞著奇特的裸體，讓人覺得它們彷彿是雕刻在教堂山牆上，用以誘惑信徒的。即使是以不細膩聞名的古弗拉芒畫家，如希羅尼穆斯·博斯（Jérôme Bosch）和勃魯蓋爾（Breughel），儘管他們也沉溺於類似的構思，但與中世紀的圖像創作者相比，他們似乎顯得精緻了許多。

若非考古學這門探求所有裝飾性石刻秘密的科學，對藝術的這種萌芽期表現給予應有的關注，引導我們從古代的最後一口氣息走向文藝復興的優雅，那麼追隨雕刻刀下這些放縱的狂想，我們的想像力將會迷失方向。

關於這個問題，存在著一些專門著作。基督教符號學的解釋，最初是每個考古學家隨性發揮的主題。後來，相同的論點又成為政治的通行證。教會的對手們急切地抓住機會，在新的戰場上與那些虔誠卻又充滿激情的作家們抗爭：如果有些人提出了明智而理性的意見，那麼更多的人則將象徵主義作為一種藉口，進行比這種令人不安的藝術更令人不安的妄想。每一件雕塑都引發了激烈的爭論；人們試圖在天真的圖像創作者身上，看到教義主義者、自由思想家。石頭變得雄辯，而且往往比那些賦予其想像力的人更具說服力。它被輪番宣稱為具有教化性、虔誠、懷疑、信仰、革命和社會性。

這種屬於我們時代的論證方式，導致人們忽視對事實的研究：理由窮盡之時，筆鋒便開始盛產謬論。如果我再次表達我對這種危險的象徵主義的看法，那是作為一個無牽無掛、無政治或宗教偏見的人，我唯一的信仰是追尋真實。

儘管中世紀雕刻的圖案奇異而混亂，但有些地方仍常帶有古老嫁接的痕跡。在地下墓穴的壁畫中，新生宗教的曙光映照著異教的日落。海妖、薩提爾與虔誠的人物混雜在一起，俄耳甫斯（Orphée）的形象與基督的形象佔據同樣重要的位置。基督教入侵羅馬藝術後，羅馬藝術跨越阿爾卑斯山，在基督教的合唱中奏響最後的音符。正如在偶像崇拜中一樣，怪物和奇幻動物攀附在教堂的柱頭上，在門廊的托架中築巢，擾亂了基督教試圖在地下墓穴中開創的新象徵主義的寧靜。

因此，直到十六世紀，我們在法國仍能看到聖女與西比爾（sibylles）同行，小天使與海妖為伴，使徒與異教怪物為伍。這些混雜的組合不僅在教堂門廊下引人注目：大多數是僧侶的細密畫家，也喜歡在供王子和教會要員使用的祈禱書中，用他們的畫筆重現這些世俗與神聖的結合。正是古代信仰模糊而混亂的記憶，與現代信仰交織，導致那些僅憑藝術判斷，卻不追溯過去傳統的人產生了嚴重的混淆。

教會在初期便意識到雕塑同時講述兩種矛盾語言的危險。五世紀時，頹廢藝術的世俗風格滲透到新興宗教中，引起聖尼爾（saint Nil）的擔憂，他寫信給奧林匹奧多羅（Olympiodore）：「您問我，聖所的牆壁是否適合描繪各種動物的形象，以至於人們看到地面上張開的網，野兔、山羊和其他動物在逃生，獵人們精疲力盡地追捕它們，並用他們的狗不斷追逐；又或者在岸邊，漁夫們捕獲各式各樣的魚？我會回答說，用這種方式取悅信徒的眼睛是幼稚的。」

聖者尼爾的勸告值得深思：他說，用這種方式娛樂信徒的眼睛是幼稚的。此言的深遠意義，應讓那些過度象徵主義的擁護者加以省思。如果我們再增添七個世紀後聖伯納（saint Bernard）對負責教堂裝飾之人所發出的嚴厲斥責，那麼我們當今時代那些浮誇的說詞，在這些證據面前，便會如同破舊的灰泥般崩塌。從六世紀到十五世紀，雕塑藝術變得更具象形性：它擺脫了古老長袍的束縛，換上了啟示錄般的色彩。

那些是動物頭顱覆蓋人體的形象、模稜兩可的頭顱、惡魔鼓著喉嚨噴吐爐火、被烈馬拖曳的受詛咒者、被惡魔吞噬性器官的婦女、在講壇上佈道的動物、野蠻的騎士將受害者拖在馬後，受害者的腹部被撕裂露出內臟、鬼臉龍從排水溝吐水、披著僧袍的猴子、半瘋半僧的人頭、張著大口吞噬整個人、演奏管風琴的野獸、嘲笑信徒的怪誕羊人、被惡魔串在長烤肉叉上的受害者、以及彈奏七弦琴時嚎叫的驢子。

時任克萊爾沃（Clairvaux）修道院院長的聖伯納，被藝術的這種放縱所震動，他寫信給聖提耶里（Saint-Thierry）的修道院長紀堯姆（Guillaume）：「在迴廊裡，在修道士們虔誠閱讀時，這些荒謬的怪物，這些奇形怪狀的美麗或美麗的奇形怪狀，有何用處？這些骯髒的猴子、狂怒的獅子、怪誕的人馬、半人半獸的動物、斑斕的老虎、戰鬥的士兵、吹號角的獵人，又是為何？這裡一個頭連接多個身體；那裡一個身體卻長著多個頭。有時是長著蛇尾的四足獸，有時是魚身上長著四足獸的頭。有時是胸部像馬，後腿像山羊的怪物。又或者，有角的動物卻以馬的臀部結束。簡而言之，各種奇異的造型如此豐富而怪誕，以至於修道士們寧願花整天凝視這些圖形，而非研讀書籍，也比默想神聖律法更甚……天哪！如果您不為這些無用之物感到羞恥，至少不為其巨大的花費感到惋惜嗎？！」

沒有人比聖伯納更清晰地描繪出石雕藝術這種自由奔放的奇異性；也沒有人比他更好地闡釋了它的反覆無常。也正因為他過於精確的描述，反而與某些考古學家產生了衝突，這些考古學家試圖將事實彎曲以符合他們的學說，天真地相信透過對這些曾令克萊爾沃修道院院長憂心忡忡的圖像進行某些解釋，便能重振信仰。「聖伯納的一段文字被誤解，讀得太快，後來被我們的反駁者之一平反了，」奧貝爾神父（abbé Aubert）說道。

聖伯納的訓誡清晰無比，足以讓詭辯者絕望，除非否認這份文件的真實性，否則可以肯定的是，克萊爾沃的修道院長在這些雕塑中，只看到了它們的本來面目，即對真正虔誠的心靈而言毫無用處的奇思妙想。比聖尼爾的見證更重要的是，聖伯納的證詞闡明了考古學，並證明了石雕師在建築細節上享有完全的獨立性。

所謂的宗教象徵主義，歸結為兩個問題：
1. 這些奇異的雕塑，是否由教會命令，作為懲戒惡習的範例？——不，聖尼爾和聖伯納回答，這樣的雕塑不具備象徵的特質：教會任其發展，不加理會。
2. 這些雕塑，是否是工匠們對僱用他們的人所施的惡作劇？——是，不偏不倚的考古學家回答，石雕師們最常對神職人員進行嘲諷。

這一最後的論斷對於某些學者而言，似乎過於嚴重，以至於一位博學的耶穌會士卡希爾神父（P. Cahier），畢生致力於考古學研究，曾寫信給我：「我反對您聲稱在中世紀許多雕塑中看到的僧侶形象。當時所有人都戴著風帽：重要的是要確定所有戴風帽的人是否都被視為僧侶。我將證明恰恰相反。」透過本書中所有鐫刻的證據，讀者將自行判斷真相何在。

為了闡明這個問題，提供一些關於教堂創立和對工匠傳授的教義的細節是有益的。中世紀的聖徒傳記作者告訴我們，當修道院長建造教堂時，他們會在晚上召集畫家和雕塑家，閱讀聖徒和殉道者的事蹟，作為他們創作的素材。這是一個古老的習俗。圖爾的格雷戈里（Grégoire de Tours）提到五世紀克萊蒙（Clermont）第九位主教聖納馬提烏斯（saint Namatius）的妻子，她在建造聖艾蒂安教堂（Église Saint-Étienne，現為聖尤特羅普）時，會向畫家們朗讀聖徒傳說。工程負責人，即承包商的頭目，通常是神父或僧侶，隸屬於修道院長，後者則在主教的監督下親自指導工程。主教是所有人都認為最了解釋義，也最能闡釋教義的人。

但從十一世紀開始，一種新的精神湧現。諷刺性寓言故事（fabliaux）開始流傳，它們是當時的「小報」。如果工匠們晚上被要求聽虔誠的閱讀，那時所讀的不再是聖徒或殉道者的生平，而是符合他們心意的韻文嘲諷。法國大多數宏偉的大教堂建於十二世紀到十三世紀之間，當時共濟會的兄弟會取代了修道會。哥德式尖拱（ogive）的時代開始了，而哥德式風格，正如人們所指出的，是世俗階層掌控宗教建築的標誌；然而，這些共濟會兄弟會，在自主管理下，此後將其想像的奇思妙想應用於裝飾藝術：模糊的象徵主義或許可以嘗試轉譯惡習和激情，但這已不再是早期教堂建造者那種預謀的象徵主義了。

然而，我並不打算將這些工匠描繪成思想家、反叛者、革命家；這些稱謂被過度濫用了。圖像雕刻師對地獄和導致墮入地獄的惡習有著一定的理解；他們以樸實的筆觸，將這些罪惡及其懲罰的形象刻在石頭上，同時也順應當時的民間信仰和流行的預言。在公元1000年，整個歐洲都相信世界末日的預言，這些預言基於對《啟示錄》某段經文的解釋。末日審判似乎迫在眉睫，教會利用這些恐懼來謀取利益；許多傳教士以即將到來的世界末日為主題，以雷霆萬鈞的口才，讓膽怯的心靈充滿恐懼。這些信仰和恐懼仍然可以在十一世紀的大多數大教堂中找到，被石雕師們以奇異的場景呈現出來。

這並沒有阻止諷刺精神透過奇特的裝飾來詮釋雕刻師們讀過或聽過的故事詩。雷納狐（Renart）的傳說就是一個例子，它在中世紀一直到文藝復興時期，都在建築裝飾的細節中扮演著重要角色。我在之前的研究中曾指出，教會當時自覺強大，並不畏懼這些嘲諷，這些嘲諷更多是針對修道士而非教義。教會無法預見後來那些令其高層皺眉、憂慮的襲擊。當時有些主教頗具幽默感，並且不加掩飾，從一個十三世紀的印章可見一斑，印章上描繪了一隻戴著僧帽、手持修道院長權杖的猴子——這會被認為是對教會人士的諷刺。然而，這不過是一位愛開玩笑的教士的惡作劇，一個心情愉悅的修道院長所構思的印章罷了。這個印章是由聖日耳曼奧賽爾修道院長吉德·穆努瓦（Guy de Munois，1285-1309年在任）委託雕刻師製作的，並附有銘文：「猿猴修道院長（Abbé de singe air main d'os serre）」。這就是當時的精神。一位修道院長竟能如此幽默，讓自己被描繪成一隻猴子，而其權威卻絲毫不減。若所有紀念碑都能如此清晰，許多無謂的爭論便可避免。

然而，共濟會兄弟會（confréries maçonniques）有時也存在象徵主義，一位傑出的考古學家在一項簡潔的研究中證明了這一點，其內容令人忘卻那些冗長乏味的卷帙。「那些醜陋的、怪誕的、無鼻、無顎、有角、脫節、被嘲弄或絕望之手撕裂的形象——這些都是符號。如果願意，人們可以將它們視為邪惡精神的形象，或人類惡習與不潔的擬人化。教會曾試圖以邪惡的醜陋來嚇唬那些無法被良善之美所感動的人。有時，它也想傳達受詛咒者所受折磨，以及罪人咬牙切齒的憤怒的意象。」

「當某些附帶情況進一步解釋懲罰的原因時，寓言將變得更易於理解：當貪吃者以豬的形式出現，被套上籠頭和韁繩，就像在芒什省的謝夫迪蓬（Chef-du-Pont）和奧克特維爾（Octeville）那樣；當蛇或蟾蜍附著在放蕩婦女的乳房或生殖器上，就像在許多教堂和勒芒（Le Mans）博物館中所見；當其他蛇撲向被掛在脖子上沉重錢袋壓垮的吝嗇鬼，就像在聖馬爾庫夫（Saint-Marcouf）、塔勒瓦爾特（Tallevart）、豐卡爾維爾（Foncarville）、聖瑪麗迪蒙（Sainte-Marie-du-Mont，芒什省）所描繪的那樣；當懶惰者，幾乎赤身裸體，僅靠兩個人扶持才能勉強站立，就像在聖馬爾庫夫雕刻的那樣；當醉漢完全沉浸在他的酒桶中，就像在聖瑪麗迪蒙那樣。」

在哥德式建築上收集這些例子可謂無窮無盡；但若因此便相信像著名的紀堯姆·杜蘭德（Guillaume Durand）那樣的古代聖徒傳記作家的規則和公式，其過度的象徵主義已在許多失衡的頭腦中造成混亂，那便是大錯特錯。依紀堯姆·杜蘭德之見，所有用於建造教堂的物件都有其意義。石頭代表信徒。水泥中連結每一塊石頭的石灰，是虔誠慈善的象徵；它與沙子混合，見證著「為兄弟世俗福祉所採取的行動」。混合石灰和沙子的水，是聖靈的徽章。「正如石頭沒有水泥就無法黏合，人類沒有慈善也無法進入天國耶路撒冷的建造。」

即使在今日，這種象徵主義仍被評論、闡釋；有一類考古學家將其視為日常食糧，並試圖將這些所謂的神學意義奉為信仰。他們聲稱，這種具象語言為整個中世紀所理解，這種所謂的聖像圖誌學被奉為基督教教義象徵主義！在其他地方，門廊被稱為徽章的道德教理問答；在中世紀奇特的滴水嘴獸（gargouilles）中，他們則想看到「邪惡靈魂從神聖牆壁退去的徽章」。

我承認紀堯姆·德·吉維爾（Guille de Guyeville）於1331年編纂的《人類朝聖之旅的詳述》（Explet de la pérégrination humaine）具有精確的特徵。每種七宗罪，連同其屬性，都繪製在手稿的邊緣。因此，驕傲（Orgueil）帶著一個風箱；蛇啃噬著淫蕩者身體的某些部位：這些寓意性的圖像代表著惡習。透過這些近似但丁（Dante）願景的描繪，吉維爾展示了被火焰和蟾蜍，以及「其他有害的害蟲」包圍的悲慘之人，牠們攻擊那些「極其淫蕩」生活過的人。

但我絕不相信尖拱（ogive）是三位一體的象徵，而那些禁止新教徒使用尖拱來進行禮拜的象徵主義者，在我看來，比不寬容者更為怪誕。

在普瓦捷（Poitiers）教堂的牛腿石（modillons）上，我們可以看到一個奇特的混合體，其中引人注目的是耶穌基督、音樂動物、四位福音傳教士、怪誕的石像鬼、彈奏豎琴的大衛王、滑稽的鬼臉、教皇等等。一位有智慧的人抱怨德國人說德語。這些雕塑出現在普瓦捷是令人遺憾的：它們在這個地方催生了一個極端象徵主義學派，將其視為教條。奧貝爾神父走在他們前面，到處宣揚對不認同他觀點的考古學家發起聖戰。那些質疑奧貝爾神父學說的人，都被宣稱為拒絕「被誤解的精神主義」和「在物質中糾結不清」。那些不站在他旗幟下的學者、作家，都是異教徒。

自然地，奧貝爾神父招募了眾多支持者。關於普瓦捷教堂奇異的怪誕形象和牛腿石，德·巴斯塔德先生（M. de Bastard）說道：「奧貝爾神父已確信它們的象徵意義。」德·巴斯塔德先生是極端象徵主義的追隨者，我將先讓他發言，然後再進行討論。「到目前為止，」他說，「古董商們對牛腿石不屑一顧，但這些形象顯然不應受到這種輕蔑。重要的是要消除籠罩其上的黑暗，透過將它們相互聯繫，揭開許多極具象徵意義的雕塑所隱藏的意義，這些雕塑將神聖與世俗、嚴肅與滑稽、有時甚至道德與淫穢交織在一起。儘管承認這些建築裝飾是從希臘羅馬古代傳承而來，儘管承認許多圖像創作者可能對基督教象徵主義一無所知，但似乎無法接受那些形象、姿態和手勢看似怪誕、有辱至高神殿莊嚴的描繪，可以完全歸咎於藝術家的隨性創作；人們拒絕相信在天主教世界中數世紀以來如此頻繁重複的作品，沒有神秘的意圖主導。」

德·巴斯塔德先生試圖在手稿細密畫與牛腿石的奇思異想之間尋找類比，他拿出了一幅摘自十三世紀末手稿《時禱書》（Livre d'Heures）的插圖作為證據。「他補充說道，」漫長的經驗讓我們確信，書頁邊緣的圖形，往往受到頁面內容的啟發，可以作為其註釋；通常，與細密畫相關的段落，如果我們知道如何找到它們，也會反過來揭示畫家在創作時的主導思想；而如果我們以類比為指導，就能解釋那些出現在教堂牛腿石上，被同樣意圖大量使用的奇幻生物。事實上，在禮儀書籍中，遇到同樣奇異和怪誕的組合並不罕見；一個被正確理解的詞，一個文本與圖像之間意想不到的聯繫，足以引導讀者進入雕刻符號的道路，即使他原以為只看到了微不足道的怪誕。

這種對不同文物的對比無疑是理性的。一個時代的細密畫、鉛鑄品、雕塑、陶器和鐵藝，透過裝飾的紐帶聯繫在一起。考古學家對各種藝術的深入研究從不嫌多，以便腦中充滿一個時代的流行形式；理論上，德·巴斯塔德先生展現了考古學的敏銳感知；然而，讓我們看看他的應用。

在十三世紀的《時禱書》中，德·巴斯塔德先生被一幅細密畫所震撼，畫中一個男人用弩箭射向一隻蝸牛。「他肯定會傾向於，」他說，「首先將我們的組合視為那些不值得認真關注的奇異創作。」然而，德·巴斯塔德先生毫不猶豫地將下面的怪誕作品視為「為耶穌基督和福音而第一個受死者的殉道與勝利的象徵。」

在描繪一個男人用弩箭射向蝸牛的圖像中，德·巴斯塔德先生看到了一個「肯定與復活相關的形象」。起初，這位學者的「聯想」在我看來不僅「出人意料」，而且奇異，我花了很長時間在細密畫中尋找這位象徵主義支持者所聲稱應當找到的東西。事實上，那個小弓箭手在細密畫手稿的周圍多次出現：我在圖書館的一份《聖杯傳說》（Histoire de Saint-Graal）手稿中找到了五六處重複，這些似乎純粹是心血來潮，是獵人對抗奇幻動物時展示其技藝的狩獵記憶。

德·巴斯塔德先生的論斷仍縈繞在我腦中；它導向一個潛在的否定，促使我向遇到的各位學者提出這個問題。這個固定的想法，這份對啟示的追尋，帶來了寶貴的結果。一位朋友有一天帶來了一本十五世紀的《大合集》（Grand Compost），書中飾有一幅木刻畫，描繪了一群武裝人員對抗一隻蝸牛，其姿勢與德·巴斯塔德先生所複製的細密畫一模一樣。附在插圖旁的韻文解釋，對此主題毫不含糊。人民對破壞花果的蝸牛的憤怒，透過動物的死亡表現出來。

「離開此地，你這骯髒的野獸，
你吞噬葡萄藤的嫩芽……」

如果必須承認一位細密畫家將蝸牛描繪成基督的象徵，那為何不相信紀堯姆·杜蘭德所說：
「教堂的長度是長久的忍耐，耐心忍受逆境，等待抵達天堂家園」；
「寬度是愛，是慈善擴展心胸，擁抱神的友人與敵人」；
「高度是對未來救贖的希望」；
「屋頂橫樑下的木條，是主教們透過傳道工作來維護光明」？

這些經院哲學的微妙之處，僧侶們的想像遊戲，在十五世紀尚可理解；但若在1860年將其引入討論，儘管我對德·巴斯塔德先生的精美出版物懷有好感，但這些象徵原則卻難以被接受為建築概念。

為何我們不能也相信克洛德·維萊特（Claude Villette）的說法：
「教堂窗戶的玻璃是經文，它接收太陽的光明，同時抵擋風、雪、冰雹、異端和分裂與謊言之父所形成的虛假教義」；
「支撐玻璃的鐵條和插銷是普世、正統的大公會議，它們支持了神聖和正經的經文」；
「兩根狹窄的石柱，既支撐玻璃又支撐鐵條，是基督教慈善的兩條誡命：愛神和愛鄰人」；
「如果教堂窗戶的長度顯示了經文的深度和晦澀，那麼它的圓形則表明教會不會自相矛盾」？

難道我們必須教導藝術學院的學生，這些關於窗戶、鐵條和插銷的如此巧妙的意義嗎？
這裡有一幅十五世紀精美《時禱書》中極為奇特的細密畫。畫面主題表面上看似粗俗，甚至接近淫穢。然而翻過一頁，卻是虔誠的畫作。對於這些主題的多樣性，我們該如何詳加闡述？讓我們將事物回歸其真實意義。這幅細密畫象徵著二月份的寒冷。一位善良的市民和他的妻子在爐火旁取暖。僅此而已。只是十五世紀的禮儀規範，與十九世紀的並不完全相同。

還必須提到這種狂熱象徵主義的其他奇特細節。在莫爾比昂省聖菲亞克教堂的讀經台（jubé）上，我們可以看到一幅描繪雷納狐（Renard）行動的浮雕；他從城堡高處窺視母雞，一旦牠們進入範圍便撲向牠們；自然地，母雞盡力抵抗雷納狐。最終，倒地的雷納狐似乎被母雞剖腹。

庫索神父（M. l'abbé Cousseau）認為這些雕塑是對《聖經》篇章的詮釋：「提防假牧人，他們披著羊皮，實為兇猛的狼。他補充說，羊群不僅提防了假牧人，還揭露並擊敗了他。」

這種對《聖經》的詮釋無疑具有巧妙的一面；但聖菲亞克教堂浮雕的解釋另有他處。諾曼人紀堯姆（Guillaume le Normand）記載，狐狸習慣裝死以引誘母雞，然後更容易捕獲牠們。《雷納狐羅曼》（Roman de Renart）的作者也將同樣的行為搬上舞台。這種對動物習性的觀察，難道不比庫索神父的想像更有價值嗎？他將浮雕視為「信仰戰勝異端」的勝利。

第二章：音樂動物

普林尼（Pline）和古代博物學家對中世紀某些雕塑的影響清晰可見，人們徒勞無功地從其他地方尋找其意義。回想那些狗頭人、那些肚臍被眼睛取代的人，以及普林尼被當時旅行者的記述所欺騙，而嚴肅地相信的其他怪物。這些傳說在歐洲流傳直到十六世紀；那些從遠方歸來的冒險家、奇思異想者，甚至連真誠的馬可·波羅（Marco Polo），都將迷霧中的幻象當作現實，在古代博物學家記述的衝擊下，他們重振了這些畸形學的傳統，並附上奇異的圖像作為佐證。

這些怪異之物為人民所接受；又因神職人員的華麗祭服特別引人注目，水手們，其中多數虔誠，在旅途中憶起那些或許曾為他們祝福的人，便將宗教記憶與未知海怪的記憶焊接在一起。十六世紀時，人們相信有「主教魚」，即一種身披主教主要服飾（主教冠、披肩）的海中生物。

若文藝復興時期尚能接受如此事實，那麼中世紀時，同類信仰的發展與堅固程度又該是何等驚人！這些信仰不僅在民間流傳，更在高層社會中盛行。僧侶們邀請奇幻動物參與手稿裝飾，證明即使是當時全國最有學識的人，也樂於讓想像力馳騁於虛幻生物之上，透過鮮豔的色彩和精心的製作，賦予這些生物一種真實感。

普瓦捷圖書館保存著一份手稿，其中描繪了鷹頭獵犬、半蠍奇美拉（chimères mi-scorpion）、以及長著鳥頭並伸出野豬獠牙的蝗蟲。這與古代的奇幻動物圖譜有著驚人的類比。在同城神學院圖書館的另一份手稿中，我們看到一隻狼騎在公雞背上，追逐一隻受驚的鶴，這讓人聯想到一些晚期古代的石刻。這些裝飾圖案，儘管被評論家們反覆鑽研，但其意義至今仍未得到解釋。

大多數藝術家的智力貧乏，如同人類絕對的真誠一樣令人驚訝。思想家希望在藝術中看到更多複雜性，正如一個心思扭曲的人，會在正直者的行為中尋找隱藏的動機。我認為這些手稿繪畫，不過是與模糊傳說相關的單純的奇思妙想。藝術的誕生如同創造本身，是晦澀不明的。正如我之前所說，它最初是中世紀之前混亂時期雕塑上蠕動的幼蟲，隨後一直到文藝復興時期，演變成一種過度混合而怪誕的發展。夢境在裝飾中佔據了比現實更多的份量；奇幻的信仰攀附在觀察的軀體上，將其窒息，留下類似惡夢的印象：基督教元素與異教元素焊接在一起，釋放出相互衝突的敵對潮流，無法融為一體。奇幻的怪物、侏儒和惡魔在十一世紀匍匐前進，等待著在藝術革命的衝擊下，在接下來的幾個世紀中轉變。

在怪物之後，出現了模仿人類行為的動物：母豬、野豬、熊、猴子和驢子演奏管風琴、手搖風琴、風笛、中提琴。在這些應用於教堂山牆的奇想中，埃及藝術和羅馬藝術的影響清晰可見。在都靈博物館的紙莎草紙上，以及羅馬衰落時期的石刻上，動物模仿人類，成為音樂家。這些引入基督教藝術的動物包括某些群體，例如梅耶教堂（église de Meillet）的柱頭，那裡可以看到一隻獅子彈奏中提琴，旁邊一隻驢子撥弄七弦琴；屬於同一類的還有韋澤萊教堂（église de Vézelay）的雕塑，猴子拉著小提琴，面對著一隻爪子裡抱著樂譜的驢子。

我根據奧特（Otte）的描述，呈現了一幅裸體女子坐在山羊身上，不遠處一隻鷹爪中抓著貓頭鷹的奇異場景，這場戲的「管弦樂隊」是一隻演奏手搖風琴的猴子。我們圖書館中收藏的歷史聖經和拉丁文手抄本《時禱書》都應參考此主題；在每一頁上，各種動物——貓、老鼠、狼、狐狸、熊——與瘋子們嬉戲，而《深淵經》（De profundis）或《垂憐經》（Miserere）被猴子和怪誕形象包圍的景象並不罕見。

在同一系列中，還可以歸類：訥韋爾（Nevers）聖薩爾瓦多教堂（église Saint-Sauveur）中彈奏手搖風琴的母豬；沙利尼亞克教堂（église de Chalignac，夏朗德省）柱頭上紡紗的母豬；普洛埃梅爾教堂（église de Ploërmel）門廊上吹風笛的豬；以及在魯昂大教堂（cathédrale de Rouen）和奧爾奈教堂（église d'Aulnay，夏朗德省）發現的，手持小提琴的豬或山羊；野豬彈奏管風琴，而其同伴則操縱風箱。這些描繪中還可加上普瓦捷大教堂中撥弄豎琴的狗、同建築中演奏中提琴的熊、昂布瓦茲城堡小禮拜堂中不鼓起雙頰吹號角的猴子，以及在眾多宗教建築中雕刻的，彈奏豎琴或七弦琴的眾多驢子。

一位傑出的考古學家談到類似的形象時說：「某些低等動物的家庭展現了最能啟迪人心的和諧；當母豬哺乳時紡紗，公豬則演奏管風琴以娛樂其有趣的家庭。同樣地，舞熊、樂器猴、紡紗的母猴也不罕見。當我們試圖理解所有這些奇異形象的意義時，常常會感到極度困惑，難以區分是心血來潮還是幻想，難以判斷哪些屬於嚴肅的象徵主義、諷刺或漫畫。」

嚴肅的象徵主義根本不可能存在。這些描繪中涉及的諷刺或狹義上的漫畫，在我看來同樣成問題。這些雕塑與那些針對僧侶的雕塑屬於同一時期，誰能阻止圖像創作者透過細節來表明這些動物是教會人士的化身呢？如果他們想表達，石匠們是不會迴避的。我傾向於將這些雕塑視為對專業音樂家無傷大雅的戲仿，這些流浪藝術家過著朝不保夕的生活，道德堪憂，將微薄的收入揮霍在小酒館。

誰不知道藝術中的模仿是多麼具有感染力？第一個想像將中提琴手描繪成豬、將風笛手描繪成狗或驢子的雕刻師，透過這種滑稽的詮釋，引發了中世紀人民的笑聲，他們很容易被逗樂。其他圖像創作者抓住了這個點子，將其傳播開來，於是音樂動物在教堂牆壁上被無數次重複。因此，關於猴子、驢子和豬戲仿音樂家，我無法像某些考古學家那樣，將其視為「驕傲的象徵之一，它使人自高自大，超越了天意為其安排的位置」。

然而，驢子值得特別提及。與牛一樣，它在某些建築中具有象徵意義。為了紀念其貢獻，它被雕刻在阿讓唐（Argentan）聖日耳曼教堂中殿的一根柱子上：這隻耐心且辛勤的動物，為教堂的建造運輸了石塊和重物。驢子特別具有《聖經》意義。在棕枝主日，耶穌騎著一頭驢子，正如撒迦利亞書所預言：「你們要對錫安的女子說：看哪，你的王來到你這裡，他是溫柔的，騎著驢，騎著驢駒，就是負軛的驢的駒子。」這些記憶解釋了為什麼在所有音樂動物中，驢子最常出現在宗教建築上，演奏手搖風琴、豎琴或七弦琴，因此它被稱為：彈奏手搖風琴的驢子、彈奏七弦琴的驢子或彈奏豎琴的驢子。

從古至今，驢子一直佔據著圖像創作者的心；但尤其是在十三世紀，這種動物扮演了重要角色，作為主角參與了以它命名的節慶。那一天，披著祭披的驢子取代了神父在教堂裡主持儀式，為大眾帶來極大的娛樂。在它的口鼻下，人們燃燒舊鞋作為香料。那是一種粗俗而又盛大的歡樂，那些未曾捲入鹿特丹嘉年華（kermesse de Rotterdam）少女和水手狂舞的人，無法想像那種景象。

當時，從這些民間慶典中散發出某種對於習慣於更文明娛樂的城市居民來說，巨大而危險的氣息。女子的愛撫似乎是一記重擊，吻變成了一咬。醉意沉重、熾熱、充滿威脅。舞者們像旋風般彼此衝撞。如果我沒弄錯，中世紀的歡樂與這些荷蘭人在年度盛大慶典中表現出的激烈情緒有著幾分相似之處。驢子天性粗俗，因此需要粗野的娛樂：黑布丁作為食物，舊鞋作為香料，以及一些烈性燒酒作為崇拜者的提神飲品。就這樣，人民長期以來一直以此為樂。

在此，文獻資料或許過於豐富，聖俗作家們各自掀開這件象徵性的祭披，有人認為它褻瀆了教會，有人則認為它譴責了教會。那些與神職人員關係密切的作家說：「若假設那些在中世紀以智慧治理教會的聖主教們，會支持引入那些連宗教的敵人也無法想像出更不得體、更滑稽的戲謔與荒謬之物，那將是極其魯莽的。」

我並不認為教會從一開始就規範了這些節慶，賦予它們後來那種放蕩的特徵。幾乎可以肯定的是，教會聽之任之並採取了寬容的態度；但我也不會像那些伏爾泰主義者那樣，一提到驢子被引入教堂，就歡欣鼓舞地認為這種對宗教儀式的戲仿預示著人民對神職人員的反叛。這兩種觀點之間的差距如此之大，我們有必要追溯到最初幾個世紀，研究教會是透過怎樣的習俗鏈條，才容忍在神聖拱頂下舉行「驢子節」。

第三章：驢子節

在桑斯圖書館（bibliothèque de Sens），保存著皮埃爾·德·科爾貝（Pierre de Corbeil）的一份手稿，其中包含驢子讚歌（prose de l'âne），這是在十三世紀教堂中傳唱的。這段文本的解釋，象徵主義者們給出了如此獨特的見解，以至於我們樂此不疲地將其再次呈現在尋求歷史真相的人們面前。

主祭者吟唱前四行：
「來自東方之地，
驢子翩然降臨，
英俊而又強壯，
最善馱載重物。」
合唱團回應：
「嘿，驢先生，嘿！」
「牠在示劍山區，
在魯本之下成長，
渡過約旦河，
躍入伯利恆。」
「嘿，驢先生，嘿！」
「牠的跳躍勝過幼馬，
勝過野山羊；
比中東的駱駝
更為迅捷。」
「嘿，驢先生，嘿！」
「來自阿拉伯的黃金，
來自示巴的乳香和沒藥，
驢子的力量
將它們帶入教會。」
「嘿，驢先生，嘿！」
「當牠拉著車輛，
馱著沉重的行李，
牠的下顎
磨碎堅硬的飼料。」
「嘿，驢先生，嘿！」
「牠吃著帶芒的大麥，
還有薊草；
在打穀場上，
將麥子從麥殼中分離。」
「嘿，驢先生，嘿！」
「驢子啊，請說阿門，
你已飽食青草。
阿門，阿門，再說一遍；
捨棄舊日之物。」
「嘿，驢先生，嘿！」

如此一篇過度而浮誇的驢子讚歌，帶有幾分滑稽色彩，而那句「嘿，驢先生，嘿！」在每節詩歌之間，被成千上萬的參與者重複，充分表明人們是在鼓勵驢子用牠的嘶鳴聲，迴盪在神聖的拱頂之下。然而，卻有一位考古學家，克萊門特先生（M. Clément），在這頭驢子身上看到了耶穌基督的象徵。難道一頭驢子值得如此浮誇的描繪嗎？它能被稱作「英俊而又強壯」（pulcher et fortissimus），「最善馱載重物」（sarcinis aptissimus），其跳躍能超越小山羊嗎（saltu vincit capreolos）？

首先，第一行詩句「Orientis partibus」吸引了這位象徵主義者的注意。「光來自東方，」我逐字引用這位考古學家的話說道，「東方是人類的搖籃；智者們也從東方帶來禮物，由驢子馱載；引導他們的星星也從東方出現。聖伯納在《女兒生父》（Patrem parit filia），這份手稿的另一篇作品中，稱耶穌基督為『黃昏之星』（Oriens in vespere）。」

禮儀學和先知撒迦利亞也來幫助克萊門特先生，他並未止步於此：「Adventavit」來自「adventus」，這個詞適用於救世主降臨前的時期。「Asinus」在此只能作褒義解。讚歌的後續內容將清楚證明，這頭驢子是耶穌基督的象徵。我們應感謝費利克斯·克萊門特先生（M. Félix Clément）在古代音樂方面的有趣研究，我不會忘記這位學者曾出版《中世紀主要經文選》（Choix des principales séquences du moyen âge tirées des manuscrits）。在此選集中，第四號刻有皮埃爾·德·科爾貝創作的「割禮彌撒曲」中的經文，俗稱「驢子讚歌」。

儘管「來自東方之地」（Orientis partibus）的旋律莊重、規整、浮誇，如同當時大多數經文一樣，但這並未改變我的感受。直到十七世紀末，連酒歌的旋律都莊嚴肅穆。每個醉漢都會以大教堂唱詩班的腔調，渴望「巴克斯的禮物」。那些唱驢子讚歌的人，以莊重的調子戲仿聖禮禱文。再者，當時並沒有其他曲調，作曲家們也沒想到我們未來喜歌劇的活潑靈動節奏；但這個問題的主要論點，來自於聖伯夫（Sainte-Beuve）在他《經文選》（Séquences）抄本上的一段手寫筆記，我此刻正看著它。在書名上，這位明智的評論家鉛筆寫道：「並非所有音樂都適合讚美上帝，並在聖殿中聆聽。」（拉布呂耶爾《論思想家》，La Bruyère, chap. des Esprits forts。）聖伯夫因此認為在教堂裡唱驢子讚歌過於世俗。

根據皮埃爾·盧韋（Pierre Louvet，1635年《博韋教區史》Histoire du diocèse de Beauvais的作者）的記載，教士們會手持酒瓶和酒杯，在教堂大門前迎接身披祭披的驢子，「每人手中都拿著裝滿酒的甕和玻璃杯」。焚香儀式則用黑布丁和香腸進行：「這一天將用黑布丁和香腸焚香。」詢問這些肉製品隱藏著什麼象徵，似乎屬於鬧劇的範疇；但象徵主義者們從不失去他們博士般的嚴肅。「然而，」克萊門特先生繼續說道，「儘管不需費力想像，便能將這第一節詩句應用於救世主，但我們並不排斥提出第二種解釋。」

讓我們看看第二種解釋：「我們可以將這匹來自東方、充滿力量與勇氣的驢子，視為猶太民族的典型，它是真正上帝信仰的守護者。」梅裡梅先生（M. Mérimée），一位在考古學方面難以輕信之人，在研究中世紀那些所謂的象徵性怪誕作品時，提到「十二、十三世紀雕刻師的純真質樸，他們在直白地描繪罪惡時，並沒有惡意」。

驢子節也可以簡單地解釋。如同古代一樣，教會允許信徒過一天農神節（Saturnales），並且不認為驢子戲仿神父會玷污聖殿。我們必須考慮到那個時代歡樂的粗獷性，而不是以七八個世紀文明所賦予我們的矯揉造作和細膩情感來推論。

第四章：教堂與修道院中的舞蹈

中世紀和文藝復興時期，在教堂和修道院裡，為慶祝盛大的教會節日，曾舉辦過奇特的慶典。尤其是在復活節和聖誕節，不僅是低級教士，連教會的高級神職人員也參與歌舞。在迴廊裡，僧侶們與鄰近修道院的修女們共舞；有些主教甚至會去邀請修女們加入他們的歡樂。埃爾福特城（Erfurth）的編年史甚至記載了一位主教，因過度舞蹈而中風身亡。對於教會的對手而言，這將是極好的攻擊素材，他們會抓住這些細節，誇大其後果，因為這些舞蹈自然會引發一些醜聞。

例如，如果我從十四世紀的《歷史聖經》（Bible historiale）中取出這幅描繪修道院廚房內景的細密畫，畫中僧侶們與歡樂的女子們一同狂歡，那麼，這種證據，在當時的手稿繪畫中屢見不鮮，似乎足以證明那些過於放蕩的教士的罪行；但我們必須注意到，這些主題在聖經中出現，往往既是勸誡，也是對醜聞場景的描繪。這些細密畫下的說明，告誡修道士們要提防美食和美色。毫無疑問，修道院內部有時會爆發混亂；但歷史學家，我們必須不斷重複，應當抽離當下，從其風俗習慣的整體面貌來審視過去。

在盛大節日期間，教堂中的舞蹈被視為增添神聖禮拜莊嚴氣氛的一部分。基督教初期，舞蹈展現了藝術與虔誠並重的形式，甚至超越了繪畫和音樂。大衛王在約櫃前跳舞，而歸屬於聖奧古斯丁（saint Augustin）的第205篇講道文也證明了早期基督徒效法了他的榜樣：「異教徒的習俗在基督徒中得以保留，即在節日舉行舞會，也就是歌唱和跳舞……因為這種跳舞的習俗是從異教徒的習俗中傳承下來的。」

然而，這些舞蹈在七世紀的查隆尼昂（Châlon-sur-Saône）克洛維二世（Clovis II）召開的宗教會議上受到譴責；禁止婦女在節日期間在教堂內娛樂，或唱淫穢歌曲。這種行為屬於濫用；神聖的轉變為過度世俗；民眾甚至教會人士都越過了界限。因此，教宗詔書和教規多次禁止類似的慶祝活動，圖爾的格雷戈里也反對在普瓦捷修道院內上演的化妝舞會。確實，很快地，愚人節（Fêtes des Fous）、無辜者節（Innocents）、驢子節等節日便與這些舞蹈聯繫在一起，雕刻家們似乎將驢子視為卓越音樂藝術的典型。民眾漸漸站穩腳跟，將其粗俗之處與神聖元素混合。

1212年，巴黎公會議禁止修女慶祝愚人節：「應完全禁止愚人節的活動，其中杖子被接受，我們更嚴格地禁止修士和修女參與。」文明擺脫了古代的束縛，不再接受盧珀卡利亞節（lupercales）和巴克斯狂歡節（bacchanales sacrées）等類似的舊俗。

1245年，奧東大主教（archevêque Odon）在視察魯昂教區的修道院時，得知修女們在盛大節日期間縱情於不檢點的享樂（Ejusmodi lasciviis operam dedisse）。大主教說：「我們禁止你們進行這些你們習慣的娛樂（ludibria consueta）；」主教也禁止她們彼此之間或與世俗人士跳舞（aut inter vos, seu cum secularibus choreas ducendo）。修女們似乎在這些節日中會唱些輕快的歌（nimiâ jocositate et scurrilibus cantibus utebantur, utpotè farsis, conductis, motulis, etc.）。

神聖儀式與世俗慶典之間的連結早已為人所知。以下是1291年在貝桑松（Besançon）教區復活節那天跳舞時所唱的歌：
「Si si la sol la ut ut ut ut si la si
信徒的聲音應當清醒；
Si si la sol la ut ut ut ut si la si
錫安啊，轉向歡樂吧。
Si si la sol la ut ut ut ut si la si
願人人同樂，
Ut re re sol la ut si la sol fa sol
皆因唯一恩典蒙救贖。」

1291年，亞眠（Amiens）亦是如此，一首夾雜著拉丁語和方言的《聖哉經》（Kyrie farci）和《榮歸主頌》（Gloria in excelsis）讓與會者心情愉悅。在拉昂（Laon），從1284年到1559年，人們慶祝無辜者節，該節日與愚人節有許多共同之處；但在十六世紀，教會嚴令「在這些節日中，絕對不得做出任何違背宗教、國王和國家的事情。」

查理七世於1430年頒布王室詔書，針對特魯瓦（Troyes）大教堂的教士們，他們「聚集舉行愚人節，伴隨著極大的放縱、嘲諷、表演、變裝、鬧劇、粗俗歌曲（rigmeries）和其他愚行，以褻瀆和嘲弄上帝……或極大地損害整個教會的聲譽」等等。1497年的一份拉丁文文本顯示，桑利斯（Senlis）的教士會允許「代辦牧師之王（Roi des vicaires）及其同伴在主顯節前夕進行娛樂，只要不唱淫穢歌曲，不說侮辱或不雅的言辭，不在大門前跳淫蕩的舞蹈，這些事情在上次無辜者節都曾發生過。」

十五世紀時，理智的人們對此類習俗感到震驚。巴黎神學院於1414年發布一道禁令，譴責這些節日，用神學家讓·德斯里昂（Jean Deslyons）的話來說，這些節日是「我們教會史上最奇特、最不可思議的事情。」

著名的傳教士米歇爾·梅諾（Michel Menot）譴責神父們在他們首次彌撒的那天，公開與婦女跳舞。另一位與梅諾同時代的傳教士紀堯姆·佩潘（Guillaume Pepin）也曾談及（但未過分冒犯）神父們脫下法袍後跳舞的事。更嚴重的是，他描繪了僧侶們前往修女院夜以繼日地跳舞，並隨之而來的後果：「許多教士，甚至是未改革的修道士，常常進入未改革的修女院，與她們跳著最放蕩的舞蹈，無論白天或黑夜，其他細節我就不說了，以免冒犯虔誠的耳朵。」

然而，並非所有教堂裡的娛樂活動都帶來了這樣的醜聞，十六世紀的社會已更加文明，因此允許甚至資助了這些世俗節日，它們也變得更加得體。1533年，亞眠大教堂（cathédrale d'Amiens）的教士會撥給大小副主教們六十蘇，用於慶祝這些節日。1525年12月12日，同一教士會允許副主教們慶祝割禮節，條件是不得敲響鐘聲，避免無禮和嘲諷，並自行支付餐費。然而幾年後，1538年4月9日，復活節那天，教士會禁止副主教和神父們從事這些娛樂活動。

從前，教士和神父會在迴廊和教堂裡圍成一圈跳舞，當天氣惡劣無法在草地上跳舞時，「這無疑會，」一位在《法蘭西信使》（Mercure de France，1742年9月）發表論文的作者說，「為觀者帶來最歡樂、最滑稽的景象。」

這些細節的例子還可以大量增加。它們足以說明這些源自異教的節日如何滲透到教會內部，以及人民如何將其據為己有。教會對某些習俗和傳統總是表現出寬容。當今的老年人或許還記得午夜彌撒的歡樂，各省的滑稽演員們會焦急等待，以便在教堂中殿撒下發射豌豆（pois fulminants）、用堆積如山的椅子堵住側廊、用墨水填滿聖水池，並在陰暗角落裡強吻那些不情願的女子。

在我看來，我們的祖先的玩笑與我們曾祖父的愚人節之間存在某種關聯。若想以此作為攻擊宗教的武器，在我看來，其無用性不亞於尋找其模糊的象徵意義。這個愚人節就是一種習俗。我們自己難道不也遵循著許多奇特的傳統嗎！有多少奇異的時尚曾讓我們面目全非，直到那些舊習俗和舊服飾被拋棄為止！如果有人指責我透過類比進行推論，以現在的視角看待過去，試圖證明「現在」就是「過去」的證據，那麼會有傑出的智者來幫助我。那些從不捲入冒險爭論的人，也曾關注這些問題，並試圖用他們的推論來闡明這些問題。在這場已耗費無數墨水的戰役中，我選擇一位嚴謹的歷史學家作為我的副手，他僅以謹慎的步伐行走在歷史的道路上。維勒曼先生（M. Villemain）展示了那些放蕩的教堂節日如何從西方傳來，他似乎找到了精確的詞語來形容驢子節和狐狸遊行；他稱它們為「粗俗的愚行，已成為宗教儀式的小部分。」

第五章：惡魔

自世界伊始，沒有任何象徵性的創造能比「惡魔」更深地打動人類的心靈。僅憑一個行善的上帝觀念並不足以引導人類；它需要一個反面。因此，在善良而光輝的上帝身旁，創造了一個邪惡而敗壞的存在，成為它的對立面。如果沒有黑夜的退去，白天的第一縷陽光也無法讓我們充滿無盡的滿足。

一旦上帝的觀念深入人心，惡魔的觀念也隨之而來，說上帝沒有惡魔便無法存在，這並非褻瀆。惡魔是一種否定，如同邪惡之於美德，黑色之於白色般不可或缺；因此，黑色在幾乎所有民族中都成了這種否定的標誌。在大多數古老文本中，撒旦被稱為：衣索比亞人、黑色的、煙熏的、黑暗的。

比較宗教史證明，如果沒有沒有神的民族，那麼也沒有多少民族是沒有惡魔的。這就是為什麼在描繪邪惡精靈時，原始民族和幼年文明會展現出奇特的想像力。當上帝呈現出和諧規律的形象時，惡魔卻呈現出千變萬化的奇異形態。「撒旦是上帝的猴子，」德爾圖良（Tertullien）說道。一個黑暗的皇帝註定要統治罪惡，正如一個溫和而無實體的形象註定要保護美德。惡魔是負有審判使命的調查官，用烈火懲罰有罪的思想、應受譴責的行為、罪行，以及所有在人心中攪動的邪惡激情。

為了使這個邪惡精靈的形象更為驚心動魄，人們首先將其塑造成人與動物的複合體，古老的傳說為其提供了毛髮、犄角、爪子。所有外表上讓人聯想到獸性的事物：蛇、狐狸、狗、貓、豬、猴子、山羊，都共同構成了「惡魔」的外形；以至於直到十六世紀，人們一看到卑劣或惡意的動物，便會因惡魔藏匿在牠們皮毛之下而顫抖。古代詩人只帶著恐懼談論那些變化萬千的惡魔軍團：

「地獄的惡魔，可怖且有角，
大大小小，眼神如蛇一般，
卑鄙的狗，你們都去哪了？
赤裸著身子跳出來，老少肥瘦，
駝背、扭曲，如惡魔的蛇，
毒蛇般的，等等……」

十三世紀的韻文《動物寓言集》（Bestiaires rimés）展示了惡魔與狐狸的同化：「那隻如此作惡多端的狐狸，就是那隻攻擊我們的惡魔（壞人）」。紀堯姆·勒·諾爾芒（Guillaume Le Normand）在他的《動物寓言集》中談到猴子：「這種野獸與惡魔相關並相似。」

學者們曾仔細尋找法國最早描繪惡魔的遺跡；但他們幾乎沒有在十一世紀之前找到。誰能比一位藝術家更適合闡明這個晦澀的主題呢？他透過自己的研究，本可以為《上帝圖像學》（Iconographie de Dieu）補上缺失的對應部分。維奧萊-勒-迪克先生（M. Viollet-le-Duc）在他的《建築詞典》（Dictionnaire d'architecture）的幾頁中，勾勒出惡魔的專題研究，追溯了它在不同時代的主要特徵：「在中世紀的早期建築中，」他說，「找不到惡魔的形象，我們也無法確切說出雕塑家或畫家何時開始在浮雕或繪畫中描繪惡魔……在十一世紀法國的雕塑中，惡魔開始扮演重要角色：它出現在柱頭上、鼓室（tympan）上；它混雜在《舊約》和《新約》的所有場景中，以及所有聖徒傳說中。那時，藝術家的想像力樂於賦予它最奇特和最醜陋的形象：有時它以怪異的人形出現，常常長著翅膀和尾巴……在羅馬式時期，惡魔是一個畫家或雕塑家竭力使其變得可怕、令人恐懼的生物；它扮演著一種不容許隨意戲弄的權勢角色。」

「在十三世紀的西方雕刻家，幾乎都是傑出的藝術家，高盧精神開始顯露。惡魔的形象變得不那麼可怕；它常常是滑稽的，其性格更多是墮落而非駭人，其面容更多是諷刺而非兇惡或殘酷；有時它會作弊，常常被愚弄。到了中世紀末期，惡魔已然老去；它不再能為非作歹……奧頓大教堂（cathédrale d'Autun）十二世紀門廊鼓室上雕刻的巨大惡魔，是一個駭人的生物，足以嚇壞天真的想像力；但十五世紀浮雕上的小惡魔，卻比可怕更顯滑稽，顯然雕刻這些形象的藝術家對邪惡靈魂的惡作劇並不在意。」

劇院裡也是如此，惡魔已經淪為小丑。在《敵基督與三個女人鬧劇》（Farce de l'Antechrist et des trois femmes）中，惡魔因參與一場市場爭吵，被棍棒狠狠地揍了一頓，只得倉皇逃竄。法國古老戲劇中的無數例子也能提供類似的場面；但我必須將自己限定在撒旦在建築中的角色。

在惡魔經常捲入的戲劇中，最典型的便是靈魂的稱量（pèse des âmes），這齣喜劇有時奇異，有時怪誕。這個傳統來自埃及，頻繁地出現在基督教建築上。「神靈拜訪那裡，決定靈魂相對於它們將居住的軀體的命運。至高無上的審判者在宿命的天秤上稱量靈魂：其中一個被判刑，狗頭人（cynocéphales）用鞭子抽打它，將它帶回人間；有罪者被描繪成一隻母豬的形象，上面刻著『饕餮』一詞，這是罪犯的七宗罪之一。」

中世紀時，靈魂的稱量是一場莊嚴的審判，天使和惡魔都參與其中。義人與不義人的靈魂必須在天秤上稱量；一邊放置惡習，另一邊放置美德，這是一種物質且可見的象徵。尤其是在大教堂的山牆上，惡魔伴隨著一群虎視眈眈的怪物出現；在這種情況下，它真正地令人印象深刻，成為公眾的控訴者，而雕刻家們也毫不吝嗇地賦予它奇特而奇幻的外觀。與誘惑一樣，靈魂的稱量是惡魔在凡人生命中扮演的兩個主要情節之一；如果在第一種情況下，它以迷人的生物圍繞自身出現，以誘惑那些它想征服的人，那麼靈魂的稱量則更特別地喚起了惡魔的惡意。在誘惑中它是孤獨的，我們看不到天使來幫助那些被淫慾誘惑的聖人。

靈魂的稱量是一場角鬥，死者的天使辯護人與惡魔控訴者在此搏鬥，而邪惡的靈魂常常獲勝。它的任務似乎很簡單，因為那些等待審判的靈魂，多數都是由污泥和污穢構成的。它們沒有清白地度過一生；如果天使試圖展示它們健康無瑕的部分，惡魔將輕而易舉地發現那些玷污它們的污漬。控訴者因此佔盡優勢；我們看到它興高采烈地拖拽著教皇、皇帝、王子和朝臣，他們被同一條鎖鏈捆綁，而惡魔就是那鎖鏈的看守人。

在韋澤萊（Vézelay），一個惡魔手持一束懸掛在一名女子頭上的鞭子，高喊：「怕！」（Time!）然而，一位神父卻對那名罪婦說：「盼！」（Spera!）在這座紀念碑中，尚未顯露出那種在其他地方以極具諷刺意味的方式發展出來的欺騙行為。類似的場景頻繁地出現在雕塑作品中，並與「死亡之舞」的發明同時出現。同樣的平等精神，同樣的原則，只不過第一個描繪「死亡之舞」的人，在現實領域邁出了新的步伐。正是在「靈魂的稱量」中，惡魔證明了它「邪惡」的稱號。它將欺騙與其可怕的力量結合起來，回應了古代《動物寓言集》作者的思想，這些作者在狐狸的皮囊下，揭示了惡魔的狡猾。

在莫納斯蒂耶教堂（église du Monastier）這幅浮雕中，惡魔以母豬的形象，帶走了一個無疑罪孽深重的女人：雕塑的風格非常樸實；但惡魔的戒備表情卻同樣引人注目。它傾斜並轉過頭，查看正在稱量另外兩個靈魂的天使是否試圖欺騙它。渴望展示其力量的惡魔，儘管其隨從已為數眾多，卻仍想擴大其隊伍。它不只要一百個靈魂，它想要一千、一萬、十萬、一百萬、數十億個靈魂。它夢想著將所有靈魂盡收囊中。在它的驕傲中，撒旦不允許任何一個靈魂逃脫，而當某些極其稀有的純潔靈魂出現在可怕的天秤上，並被一位守護天使認領時，惡魔便毫不臉紅地模仿那些使用假秤的商人。

當一個無瑕的靈魂被放在天秤上時，儘管天使為其辯護，惡魔仍毫不猶豫地讓天秤偏向自己一側。十三世紀盧克教堂（église de Louques，阿韋龍省）門廊上的一幅雕塑，描繪了一位天使和一個惡魔在稱量靈魂。「惡魔，」梅裡梅先生說，「看起來非常狡猾，顯然試圖讓自己的份額更多。」事實上，它用一根手指按住天秤的橫杆，讓其偏向自己一側，趁聖米歇爾（saint Michel）分心看向別處。在肖維尼教堂（église de Chauvigny）的一個柱頭上，惡魔的一個幫兇帶來一隻蜥蜴，作為邪惡的象徵，以便將其放在包含罪惡的天秤盤上。圖像下方刻有這些字：「看啊，惡魔！」（Ecce diabolus!）康克（Conques）、勒芒（Le Mans）、布爾日（Bourges）也有同樣的主題。

雅克·德·沃拉金（Jacques de Voragine）在《黃金傳說》（Légende dorée）中記載，撒旦讓那些歸順他的人簽訂契約，因為這些人是欺騙者，一旦他們認為可以擺脫他，便不再遵守承諾。這種他慣用的欺騙手段，惡魔反過來指責他人，一如那些良心有問題的人的習慣，而且它在稱量靈魂時很少不使用這種手段。

誠然，在科隆博物館一幅十五世紀的畫作中，我們可以看到惡魔窺視著從墳墓中出現的靈魂。這可憐的靈魂，一看到惡魔便嚇得投向天使的懷抱。但惡魔在它的行動中很少失敗。在巴爾（Bar，瓦爾省）的教區教堂裡，有一幅十六世紀初的畫作，描繪著男人和女人隨著小鼓和加盧貝（galoubets）的聲音跳舞。每個舞者頭上都跳躍著一個黑色小惡魔，這並未阻止手持弓箭的死神向舞者射出箭矢。一個惡魔立即衝到垂死者的嘴邊，奪取他的靈魂並稱量它。這是描繪死神與惡魔搏鬥的少數作品之一。

當文藝復興時期臨近，人們認識到惡魔，一直以來被視為可怕而兇惡的，其實更具詭詐和惡意，半猴半狐，大眾便將其視為女性本質的直接代表。自古以來，女性不就被視為既迷人又邪惡的存在，在男人的生活中製造混亂嗎？在這個問題上，立法者、哲學家、聖俗作家、教會教父和吟遊詩人意見一致：每條裙子下都藏著一個惡魔，它的誘惑難以抵擋。正是女性導致了王朝的顛覆、戰爭和背叛；在女性力量的影響下，獅子變成了綿羊；最忠誠的男人變成了背信棄義者。自世界伊始，這種變形無數，女性總躲在某個角落，靜靜地觀看著罪行、帝國的衰落、民族之間的屠殺。

因此，女性只能是惡魔的幫凶。因此，惡魔不止一次被描繪成被誘人的生物圍繞，這些生物的魅力幫助它戰勝那些抵擋其財富和權力承諾的人。男人，為其男性本質感到自豪，喜歡提醒人們，女人是第一個被蛇誘惑的，並且承認他們很難抵抗女人與惡魔的聯盟。

這些以及許多其他的觀念，被雕刻刀和畫筆在紀念碑上以如此豐富的方式呈現出來，以至於很難從中選擇主題。其中最精妙的呈現之一是聖馬丁的誘惑（tentation de saint Martin），它激發了詩人和說書人的靈感。虔誠的雅克·德·沃拉金講述道，有一天，當聖馬丁主持彌撒時，兩個婦人高興地聊著天。惡魔心想將這段對話記錄下來，目的是讓聖人忍不住發笑，並擾亂神聖儀式。惡魔所用的方法似乎是借鑒自古老的啞劇。兩個婦人在彌撒期間的囉嗦程度，足夠填滿一個升鬥。拉伯雷說：「惡魔，仔細地寫下兩個法國婦人的閒聊，費力地拉長它的羊皮紙。」如果聖馬丁在那場景中回過頭，他一定很難保持嚴肅。

女人們的交談磨盤不停地轉動，惡魔需要的不只是一張羊皮紙來記錄她們的閒話，而是一整本筆記本。
「請注意，在神的教堂裡，
婦女們正在一起閒聊。
惡魔在那裡，在一個地方，
寫下她們說的每一句話。
他的捲軸，一字一句地寫滿了，
他用牙齒拉扯著，想讓它變長：
他的努力卻落空了，
他的頭撞到了柱子上。」

惡魔想要記錄女人們的閒聊，這份工作實在太繁重了；當羊皮紙用完時，它試圖拉長它，卻因為用力過猛，羊皮紙斷裂，這個被擊敗的惡魔一頭撞上了教堂的柱子。這個故事廣受歡迎，從以手稿和掛毯等各種形式流傳至今的文物中可見一斑。埃盧瓦·約翰諾（M. Éloi Johanneau）記載，直到1678年，在布雷斯特（Brest）聖母院（Notre-Dame de Recouvrance）的一幅畫作中，仍可見其描繪，畫下附有下布列塔尼語和法語的說明。

同樣地，由於與惡魔的所謂聯繫，婦女，特別是老年婦女，被視為女巫。任何被遺棄在角落裡、幾乎不敢正眼看輕視她們的人的老婦，都被指控懷有罪惡的思想、使用邪術、靠欺騙為生，並參加安息日，後者被《受難秘蹟》（Mystère de la passion）的作者描繪得比畫筆更生動：

「我看到所有的惡魔在空中，
比蒼蠅群還密集，
他們正在與一群女巫
進行小規模衝突，
他們的獵物袋裡裝滿了
巨大的火把和木炭
用來烤那些被吊死的
小偷的火腿。」

我在《流行圖像史》（Histoire de l'Imagerie populaire）中講述了著名魯斯蒂克呂（Lustucru）的傳說，他向丈夫們傳授讓妻子變好的方法：將她們的頭送到鐵匠那裡，在砧上用錘子敲打，直到邪惡的原則從中流出。在奧弗涅地區維勒納夫城堡（château de Villeneuve）窗戶的鑲板上，有一幅十六世紀的浮雕，與魯斯蒂克呂的玩笑有幾分相似。三個可怕的惡魔正在鍛造一個女人的頭，旁邊三個天使則在鍛造一個男人的頭。女人們會為自己辯護說，如果她們使用雕刻家的鑿子，那惡魔們鍛造的將是男人的頭，而天使們則會全神貫注地塑造一個女人的頭。

有些雕刻家表現得更為溫文爾雅；雕刻教堂唱詩班座位的工匠們，多次將女性描繪成惡魔的敵人，而非其幫兇。經過一場激烈的戰鬥，她戰勝了惡魔，並以其失敗為標誌，鋸掉了惡魔的山羊耳朵。

隨著宗教改革，惡魔的角色被顯著削弱，它在天主教徒和新教徒筆戰中所激起的巨大騷動，正預示著其力量即將消逝。改革者們試圖廢除聖徒、奧秘和教皇制，他們認為惡魔也同樣無用，而其中最激烈的敵人便是路德（Luther）。儘管他性格開朗，卻一生飽受惡魔的折磨，試圖透過千方百計將它們驅逐。「這惡魔是個悲傷的靈魂，受不了歡快的歌聲，」他對門徒們說。

無疑是出於這個原因，這位改革者創作了歌曲並樂於聆聽；但這種方法太溫和了，為了戰勝如此可怕的對手，路德威脅要以不屑一顧的方式對待惡魔的追隨者，使其無法翻身。他的《餐桌談話》（Propos de table）提到了他打算將它們囚禁其中的奇特監獄。「有一天，路德傾向於認為他自己有兩個惡魔般的對手，牠們緊密監視著他，並曾與他一同在修道院宿舍裡散步。他說：『當牠們完全耗盡我的頭腦時，牠們就可以鑽進我的屁股裡；那才是牠們該待的地方。』」

這位僧侶不滿足於如此不愉快的監禁；他打算轟炸被關在那裡的惡魔，並與它進行一場惡臭的較量，這種暴力而粗俗的方法，路德的門徒們保存下來，卻似乎不覺得驚訝：「如果惡魔執意不讓我安寧，」路德說，「我就為它準備了一個屁（illi crepitum admitto ventris）；它必須從我這裡得到很多。」人們可以想像，透過這些方法，惡魔確實被嚇跑了，因為這種驅魔方法的秘密被揭露，任何被附身者都能輕易使用。

第六章：死亡之舞

在藝術中，有些主題其象徵意義極其清晰，對所有人來說都顯而易見。然而，恰恰是這些主題，學者們對其本質的看法分歧最大。藝術家所傳達的教誨此時無需贅言；評論家們卻圍繞著這些教誨展開論辯。看似清晰明確的事物，某些人卻似乎刻意將其弄得晦澀不明。作者的思想在五十幅速寫中迅速呈現；而後，卻需要一百卷書來加以解釋。原本只需思想家花費一刻鐘便能從中汲取深刻反思的內容，如今卻需要多年的艱苦研究才能闡明。

一本薄薄的小冊子足矣，現在卻需要一部關於這個問題的專門百科全書。我們不禁詛咒印刷術的普及，也理解社會主義者的悖論，他想燒毀圖書館，以迫使思想重新思考，但這並不能阻止學術研究這條多頭蛇不斷長出新的頭顱。「死亡之舞」（Danse des morts）或許是最易引發評論爭議的主題，它在不同時代的眾多描繪，促使考古學家們指出歐洲各地存在的相同劇碼的類比和變體。這些研究並非毫無成果；但當所有形式幾乎都已知曉後，評論家們卻仍不滿足。他們討論藝術家的思想，由於情感與考古學並非毫不相干，有些人將這個象徵性主題視為對教會的頌揚，另一些人則視為一種侮辱。

普遍認為，基督所宣揚的平等原則終於找到了其最終形式，藝術抓住了這一教義，使其具體化，並且以諷刺的形式，人民從此獲得了比教理問答更直接的教誨。難道不是教會，透過鼓勵或允許在墓地、麻風病院和基督教紀念碑的牆壁上繪製這些壁畫，如同後來世俗權威仿效在橋樑和市政廳上繪製一樣，高聲宣揚平等原則嗎？

在我看來，「死亡之舞」仍是天主教的最佳標題之一，它意識到這種表現對人民心靈所產生的有益影響。我們必須公正地承認，教會對其神職人員並未手下留情。所有人都無一例外地參與了這場舞蹈：無論是教宗三重冠（tiare）、主教冠（mitre）還是聖帶（étole），都無法抵擋無情樂師的鐮刀。面對如此清晰的戲劇，思想正直的人們不可能誤解；然而，對於少數思維敏銳的人來說，有多少考古學家曾試圖將這支舞蹈強行納入他們的體系之下！有多少歷史學家曾試圖在主要人物的行動中，尋找對天主教精神的攻擊！有多少專題研究的作者曾從中發現空洞無物的象徵意義！

「死亡之舞」同時具有哲學與諷刺的性質，因為所有哲學都包含諷刺的原則，如同所有諷刺都包含哲學的原則。第一個想到在戲劇中引入骷髏及其諷刺的下顎的人，展現了深刻的諷刺意味。而當十八世紀時，莫佩爾蒂（Maupertuis）與一位朋友參觀墓地，朋友問他那些骷髏頭在笑什麼時，他回答：「笑我們這些活著的人。」這句話正是早期「死亡之舞」畫家思想的真實寫照。

如今，對於某些人來說，這樣的主題似乎陰沉可怖；恐懼蒙蔽了他們的雙眼，使他們無法領會其振奮人心的力量。他們忘記了死亡是生命的結果。我們來到世間是為了死去。死亡不斷地守望在三角形的底部，我們艱難地攀登其中一邊，然後更艱難地滑下另一邊。這是法則，而非嚴酷的法則。這對人類有什麼可悲的呢？因此，我們應該讓那些軟弱的人蒙住臉，閉上眼睛，面對中世紀這些令人欣慰的想像。

「死亡之舞」（Danse macabre）的另一層意義是向受苦的人民展示，無論是紫色袍服還是財富，都無法阻止死亡執行其職責。那些生活在權勢和富裕中的人，都註定要面對同樣的結局，甚至可以說是同樣的赤貧。十五世紀的人們堅信，教皇的價值不比鞋匠高，皇帝不比農民高，貴婦不比平民婦女高，大腹便便的僧侶不比一無所有的窮人高。——「一切都將消逝，」死亡喊道。

「披上金色的衣裳，阻擋寒氣侵入你的宮殿，讓美酒溫暖你的胃，你仍然會死去，就像那個幾乎赤身裸體，在沒有爐火的貧民窟裡顫抖，醒來時才想到昨天還沒吃飯的人一樣。你們所有人都是平等的。你，農夫，你在我的天秤上，與從你的勞動中徵收什一稅的領主一樣重。你，征服者，為了一己野心屠殺軍隊，你終將死去。你，朝臣，你充滿傲慢與虛榮；儘管你目中無人，死亡仍在等你。你，富人，你拒絕施捨窮人，你甚至不會得到那些為你送葬之人的一滴眼淚。你的房間掛滿了華麗的布料，它們將用來包裹你的棺材。你，妓女，你出賣自己的身體給放蕩者；這個每晚值一百路易的身體，死亡將免費得到。你，法官，你曾身披貂皮，你將身披蛆蟲。」

古往今來的漫畫家們都深明這則諷刺的意義；因此他們一再重拾這個主題，並依循當時的流行方式加以妝點，絲毫不擔心會傷害同時代人的心靈脆弱。自十五世紀以來，我們便生活在這種死亡的勝利之下。

第七章：雷納狐

雷納狐與鶴的寓言故事。雷納狐佔據了僧侶的僧袍。戈蒂耶·德·科安西（Gauthier de Coinsy）的訓誡。保蘭·巴黎先生（M. Paulin-Paris）的《雷納大師的冒險》（Aventures de maître Renard）。勒尼昂先生（M. Lenient）與中世紀的法國諷刺文學。理查德·德·富爾尼瓦爾（Richard de Fournival）對狐狸習性的觀察。狐狸在紋章中的作用。雕刻家和畫家對動物的崇敬。「剝狐狸皮」的含義。流行轉喻。聖菲亞克教堂（Saint-Fiacre）的一幅奇特浮雕。人民所保留的語言傳統。海牙（La Haye）的《亞眠彌撒書》（Missale Ambaniensis）。法國和英國描繪的狐狸。斯特拉斯堡（Strasbourg）傳教狐狸的招牌。德國人對《雷納狐羅曼》的過度熱情。

一幅描繪狐狸與鶴的寓言故事的柱頭雕刻，這是印度最古老的寓言之一，從比德帕伊（Bidpaï）傳到伊索（Ésope），圖像創作者在《雷納狐羅曼》之前的一個寓言中找到了它。我想，雷納狐大師首次在教堂中露面。想像一下，在嚴肅的官方公報上，第一頁，在外交文件中間，悄悄混入一則滑稽的玩笑。這就是這個奇特柱頭在奧頓大教堂中產生的效果。策劃這座紀念碑的聖徒傳記作家，或許對這個無傷大雅的細節付之一笑。畢竟，那是什麼呢？不過是鶴從狐狸喉嚨中取出魚骨的寓言故事的記憶。我將其視為獨立藝術首次展現的徵兆。

然而，我們不應比雕刻浮雕的圖像創作者走得更遠，也不應僅憑一個柱頭的雕刻來預判人們當時的精神狀態；但是，當我注意到《雷納狐羅曼》在隨後幾年間的巨大受歡迎程度時，即使僅僅是出於好奇，提及這個從寓言中脫穎而出，攀升到柱頂的第一顆種子，也是值得的。

後來，許多其他的種子將散佈在法國、英國、德國的眾多紀念碑上。雷納狐尤其會依附在教會人士和各種修道士的僧袍上。似乎在修道院的每個牢房裡，這隻狡猾的動物都藏匿著，窺探著修道士們的行為，並與民眾一同取樂。僧侶剛脫下法袍，雷納狐便奪走它，戴上兜帽，對圍觀者做出千種鬼臉，戲仿宗教儀式，祝福路人，並高喊說，如果牠雷納狐看似僧侶，那麼僧侶很可能更像狐狸。然而，這隻對教會人士毫不客氣的狐狸，教會卻容忍它，認為雷納狐更有趣而不是危險。

事實上，這位詭計多端的大師的把戲，和斯卡潘（Scapin）的一樣歡快；如果他攻擊當時的權勢人物，皇帝、國王、神父，那也是帶著一種足以掩蓋其大膽的良好幽默。雷納狐似乎並不比伊索或費德魯斯（Phèdre）更危險：他之於中世紀，正如寓言家之於古代；他甚至比寓言家們還有優勢，因為他不說教。他的冒險故事講得如此有趣，以至於詩人不可能真的想扮演尖銳的批評家。他嘲笑僧侶，但嘲笑的是哪種僧侶呢？這些人說那是那些人，那些人說是這些人。沒有人覺得受到攻擊，如果有些惡意似乎適用於一個宗教團體，它被呈現得如此歡快，以至於只有性情陰鬱的人才會感到冒犯。

在《雷納狐》最初的詩歌創作中，感受不到任何尖酸、苦澀、怨恨或反叛；也沒有惡意的痕跡，如同隨後很快出現的模仿作品一樣。誠然，在某些章節中，作者戲仿了虔誠的儀式；但這些嘲諷是如此無傷大雅，以至於神職人員允許它們在教堂立面上光明正大地雕刻。只有戈蒂耶·德·科安西譴責了那些用伊森格林（Ysengrin）夫婦的冒險故事裝飾臥室的教會人士。

「在他們的修道院裡，他們不像
製作聖母像那樣，
去製作伊森格林和他的妻子，
在他們休憩的臥室裡。」

很少有詩歌、小說、戲劇的成功，不會引起那些自稱道德捍衛者的人的警惕。戈蒂耶·德·科安西在這種情況下，在我看來，是當時的普魯東先生（Monsieur Prudhomme）。據推測，僧侶們在修道院裡聽雷納狐的滑稽故事，比聽晚禱更開心。看到那些喚起詩歌記憶的畫作，比看到聖經場景更能引起他們的興趣；但除了戈蒂耶·德·科安西的訓誡外，迄今為止尚未發現任何針對狡猾狐狸的審查痕跡。

《雷納狐羅曼》開創了一個學派。這是一部偉大的諷刺作品，含蓄卻比《巨人傳》（Pantagruel）清晰得多。為了讓人們對其有所了解，評論家們曾援引《奧德賽》（Odyssée）和博馬舍（Beaumarchais）的戲劇三部曲；的確，在其中可以找到古代史詩般的冒險多樣性，以及現代喜劇的巧妙精神。狡猾之計從多個源頭湧現，溢滿杯盞，在各種微妙之處上源源不斷，因為每一位詩人都貢獻了自己的惡作劇。在《雷納狐羅曼》中，我們看不到像拉伯雷作品那樣，因其強大的逃脫能力而免於毀滅；但兩種作品的創作都遵循了相同的影射體系。

王權、教會、貴族、僧侶、高級男爵、法庭、比武、貴族之間的掠奪，都在小說中被諷刺性地提及；但真正的角色是雷納狐，正如一位評論家所指出的：「他的惡意和歡樂戰勝了一切障礙。這個謹慎、狡猾而審慎的角色，接受世界的本來面貌，並滿足於為己所用。他告解，穿著苦衣（haire et cilice），佩戴十字架，唱彌撒，這並不妨礙他嘲笑地獄，褻瀆神聖奧秘，也不妨礙他吞食他的告解師米蘭（milan）。詭辯家、外交家、案例法學家、虔誠者、偽君子、貪吃者、淫蕩者、無恥的說謊者、假朋友、壞親戚、自由思想家；集帕特林（Patelin）、帕努爾日（Panurge）、達爾丟夫（Tartuffe）、費加羅（Figaro）、羅伯特·馬凱爾（Robert Macaire）於一身：這就是雷納狐。他發明了著名的『區別對待』；他也喜歡看到曙光的升起。他是一個無恥的波西米亞人，沒有階級或教育偏見：他將輪番成為雜耍藝人、醫生、僧侶、小偷；在他看來，這些行業中，最後一個並不比其他任何一個不誠實。」

古人早已將狐狸視為狡猾的象徵。在埃及語中，「是狐狸」即是「狡猾」。牠仍然是寓言家、說書人乃至政治人物心中狡猾的典型；亞里斯多德（Aristote）稱狐狸為「callidum et maleficum」（狡猾而惡毒）。聖埃皮法尼烏斯（saint Épiphane）的《博物誌》（Physiologus）指出狐狸裝死以引誘獵物的狡猾；而在十三世紀，理查德·德·富爾尼瓦爾（Richard de Fournival）在《愛的動物寓言集》（Bestiaire d'amour）中更深入地闡述，提供了關於這種狡猾動物習性的詳細描述：「狐狸只靠偷盜和欺騙維生。當飢餓逼迫時，牠會打滾在紅色的泥土上，全身似乎沾滿了血：然後牠會躺在開闊的地方，屏住呼吸，伸出舌頭，閉著眼睛，露出牙齒，彷彿已死去。鳥兒們會毫無戒心地靠近牠，然後牠便會將牠們吞食。」

馬基維利（Machiavel）說：「王子必須學會穿戴的動物形象是狐狸和獅子。王子將從前者學到機敏，從後者學到力量。那些輕視狐狸角色的人，對自己的職責幾乎一無所知。」因此，在政治秩序中，狐狸與獅子同行，機敏先於力量。古代紋章學家與寓言家想法一致。的確，偉大的寓言家們與自然界想法一致。瓦爾松·德·拉·科隆比耶（Vulson de la Colombière）在他的《英雄科學》（Science héroïque）中談到狐狸：「事實上，這種動物，因其精明、狡猾、機智、深謀遠慮和隱蔽，遠勝於其他動物，我認為它可以代表那些在執行司法、外交或其他談判中為君主或祖國立下卓越功勳的人，在這些事務中，更需要智慧和機敏，而非暴力和蠻力。」

在描述德國沙登·萊波爾茲（Schaden Leipolds）的紋章時，其中描繪了一隻狐狸用它的頭巾叼著一隻小鵝，拉·科隆比耶補充道：「這紋章代表那些充滿狡黠和詭計的人，他們因此假裝是好人，以便捕捉『小鵝』，即那些傻瓜、天真者或白癡。」

但雷納狐在圖誌學中扮演的角色，主要來自於小說的巨大成功。隨後，這隻動物在藝術中獲得了自然化的地位。雕刻家、畫家、玻璃工匠都非常尊敬雷納狐，因為它有趣的冒險。它的形象在教堂外牆、立面，內部柱頭、彩繪玻璃上被無數次複製；這隻動物的象徵甚至潛入大教堂的唱詩班席位，掛在教士們的座位上。我在第一章曾指出，雷納狐在聖菲亞克教堂的讀經台（jubé）上佔據著重要位置。在這座布列塔尼小教堂裡，藝術家特別出眾，因為在法國、英國、德國或佛蘭德斯地區，關於狐狸的雕塑想像力並不豐富。小說的創造力有多豐沛，藝術家們的創作就有多單調：他們只需描繪雷納狐向母雞佈道，或將牠們裝進僧袍裡帶走，便心滿意足了。

相反地，聖菲亞克教堂的雕刻師則透過他所汲取的多樣來源，證明了他對動物詭計的欣賞。在這裡，小說被諺語所強化。同一座教堂的一幅奇特浮雕確實證明，狐狸在此次被雕刻，是為了證明其廣受歡迎，而藝術家並非想將其作為攻擊神職人員的戰爭機器。拉伯雷曾多次談及「剝狐狸皮」（escorcher le regnard）。伽剛圖亞（Gargantua）經常「剝狐狸皮」。這在當時是一種受歡迎的形象，用來描繪那些過度飲酒的人所遭受的苦果，他們因噁心嘔吐而受到懲罰。

布林格納里耶斯（Bringuenarilles）的胃太撐，一位巫師為了清除他體內積聚的液體，讓他「剝狐狸皮」。人民，有時連智者，都濫用這些轉喻，這些轉喻後來卻讓評論家的頭腦陷入困境。我想到一位後世的學者，他想理解「餡餅裡有隻螯蝦」的意義。他將經過怎樣的一連串歸納，才能得出這個結論：在1868年的歌舞雜耍中，「餡餅裡有隻螯蝦」取代了「天花板上的蜘蛛」，這個形象已經過時，曾大量用於描繪一個頭腦充滿奇異想法的人。

「剝狐狸皮」屬於同一類民間詞語；但一位雕刻家竟想到用鑿子將其刻在聖菲亞克教堂的牆壁上，這至少是奇特的。那裡可以看到一個人，手靠在一個他過於貪婪地喝光的酒桶上，酒氣引發了令人不適和劇烈的反應，直到最終「狐狸皮被剝下來」。這句十五世紀的俗語顯然是當今人們用來描繪酗酒後果的說法的來源：「拔狐狸毛」（Piquer un renard），他們說。某些詞語的命運如此奇特，只有在習俗發生深刻變化後才會從語言中消失！目前，低層階級的醉漢們延續著《雷納狐羅曼》的記憶。

在獻給雷納狐的這幾頁中，難道不應展示這隻動物以各種形式出現在圖像創作者心目中的樣貌嗎？然而，這幅象徵著酗酒的雕塑，我相信並未在其他任何教堂牆壁上重複出現。雷納狐從宗教建築的立面走下，混入公共儀式中。在菲利普四世（Philippe le Bel）統治時期，神職人員舉行遊行，隊伍中有一隻披著祭披、戴著教宗三重冠的狐狸，沿途吞食母雞。菲利普四世很高興，人民更高興，這些針對教宗的滑稽戲。路易十二也允許在舞台上表演這些諷刺劇。神職人員與僧侶交戰，因此支持這種放縱。詩人們趁著好時光，同時嘲笑教會和王權。這解釋了為什麼繼第一部詩歌之後的各種《雷納狐羅曼》如此大膽和流行，可惜的是，它們用比滑稽更刻薄的攻擊取代了原始說書人的好心情。

我們也看到狐狸參與了愚人節（Fêtes des Fous），尤其是在朗格爾（Langres）的「愚母假面舞會」（mascarade de la Mère-Folle）；但在這些表演中，這隻動物失去了其象徵意義：它與驢子、猴子等一同，正如杜提洛（du Tillot）所說，進行著「滑稽的模仿」。

雷納狐似乎想把它的爪印留在所有屬於教會的物品上。在彌撒經書的阿拉伯式花紋中，這隻動物和它的夥伴們一同出現，就像在海牙圖書館的《亞眠彌撒書》中一樣；在那裡可以看到穿著僧侶長袍的狼和狐狸，在讀經台上歌唱，而諾布爾·利翁爵士（Messire Noble Lion）則坐在扶手椅上，頭戴王冠，手中握著一條寫有「帕拉迪（Palardie）、驕傲（Orgueil）、嫉妒（Envie）」的絲帶，而一隻以狼和狐狸形象呈現的加爾默羅會修士和道明會修士，則像朝臣一樣。

如果手稿細密畫的水準能與詩歌相稱，那麼在手稿的範疇中，還可嘗試發展出更詳盡的雷納狐圖像學；但我主要關注的是雕刻在教堂外部和內部的圖像。在昂布瓦茲聖德尼教堂（Saint-Denis d'Amboise），狼和它的妻子伊森格林和赫爾桑特（Ysengrin et Hersant），直立行走，背著行李，拄著拐杖。在十一世紀聖日耳曼德普雷教堂（église Saint-Germain des Prés）中殿的一個柱頭上，也看到了狐狸；但這隻動物更樂於棲息在教堂的唱詩班席位中，如莫爾特馬爾（Mortemart）和艾穆斯蒂耶（Eymoustiers），那裡狐狸在唱詩班座位的仁慈座上吹奏長笛。

在埃夫勒（Évreux）聖陶林教堂（Saint-Taurin d'Évreux），唱詩班座位下方的仁慈座上，一位圖像創作者雕刻了狐狸口才的效果：一隻母雞已經鑽進了作為它背包的僧袍頭巾裡。一隻家禽不足以滿足它的胃口。雷納狐試圖向在講壇腳下啄食的公雞和鴨子灌輸思想。在其他地方，他向家禽佈道，然後將它們帶走，以完成它們的皈依。在費奈隆（Fénelon）的出生地薩利尼亞克（Salignac），教堂的唱詩班座位描繪了長著長耳朵的僧侶和戴著僧帽的狐狸，向火雞佈道。

在南特伊聖母教堂（Notre-Dame de Nanteuil，盧瓦爾-謝爾省）屋頂的一個牛腿石上，雕刻師放置了這隻動物，牠正在窺視一隻母雞和一隻公雞。在結束這個可以更為廣泛的列表之前，必須指出其在國外的類比。托馬斯·賴特先生（M. Thomas Wright）在一座位於漢普郡（Hampshire）的基督教堂中，引用了一幅雕刻，描繪了一隻在講壇上的狐狸，牠身後有一隻小公雞，看似是教堂執事。他還指出，在萊斯特（Leicester）聖馬丁教堂的彩繪玻璃上，一隻穿著僧袍的狐狸正在向一群鵝佈道，牠說：「上帝作證，我多麼想把你們所有人都吞進肚裡。」

貝弗利（Beverley，約克郡）聖瑪麗教堂、南特威奇（Nantwich，柴郡）和波士頓（Boston，林肯郡）的唱詩班座位，都裝飾著類似的狐狸故事。德國和荷蘭也有同樣的主題。在卡爾斯魯厄（Carlsruhe）附近的普福爾茨海姆（Pforzheim）講壇下，一隻狐狸用它的僧袍頭巾攜帶一隻家禽，窺視著整個院子，那些家禽正虔誠地聆聽佈道。夏爾·波特文先生（M. Ch. Potvin）記載，伊斯特布倫特教堂（East-Brent）的唱詩班座位展示了一場宗教儀式，旁邊一隻狐狸被一隻鵝吊死。

經過在教堂裡的多次「巡迴演出」，雷納狐理應在民間生活中現身，並繼續扮演它的角色。在那裡，它同時成為綽號、印刷商標和商店招牌。1112年，拉昂（Laon）的市民與他們的主教發生衝突，主教找不到比稱呼反對派領袖為「伊森格林」（Isengrin）更嚴重的侮辱。十六世紀的一些印刷商，名為勒科克（Lecoq）或雷納爾（Renart），這些在法國非常普遍的名字，會將一隻穿著僧袍的狐狸作為他們的書籍標誌。在斯特拉斯堡的「傳教狐狸街」（rue du Renard prêchant），我們可以看到一個有趣的招牌。

1600年，一個名叫富克斯（Fuchs）的人，用麵包引誘鄰居的家禽，然後將套索套在牠們的脖子上。富克斯被當場抓獲後，被斯特拉斯堡的法官判處（至少傳說如此）在他的家門上方掛一塊牌匾，上面描繪一隻狐狸向鴨子佈道，並附有諷刺詩和銘文：「這發生在1600年，當時雷納大師拜訪鴨子們。」

當雕刻刀和畫筆厭倦了雷納狐之後，印刷術又賦予了它新的生命。自文藝復興以來，有多少插圖書籍普及了這隻狡猾狐狸的冒險故事，卻從未讓愛書人和大眾感到厭倦？與《艾蒙四子》（Quatre fils Aymon）和查理曼大帝（Charlemagne）一樣，雷納狐長期以來深受窮苦百姓的喜愛。我眼前擺著佛蘭德斯人不斷重印的流行小冊子；旁邊則是高爾巴赫（Kaulbach）和裡希特（Richter）插畫的精美德國版本。

如同所有具有深遠意義的作品一樣，《雷納狐羅曼》激發了當代許多偉大思想家的熱情。德國的雅各布·格林（Jacob Grimm）、格爾維努斯（Gervinus）、羅特（Rothe）、歌德（Gœthe）都對這部詩歌給予極高的評價，絲毫不顧慮其中令人不安的狡猾多變性，儘管這會讓某些正直的人感到不安。奈勒（Naylor）將其視為「現代世界的世俗聖經」，這未免言過其實；而勞滕斯伯格（Lautensberg）則說：「世俗智慧沒有比《雷納狐》更值得稱頌的書了。」我們必須警惕那些狂熱者，他們常常製造比仰慕者更多的批評者。雷納狐，如同堂吉訶德（Don Quichotte）、吉爾·布拉斯（Gil Blas）、格列佛（Gulliver）、魯濱遜（Robinson）一樣，面向所有思考過人類激情與惡習的人，面向真正的思想家，以及以自己方式思考的人民。

第八章：路易十五時代《雷納狐羅曼》的影響

1298年，一位編年史家稱其「著名」的圖像創作者，想像在斯特拉斯堡大教堂中殿的一根柱頭上雕刻出至少在該場所顯得奇特的形象。這是一場模仿《雷納狐羅曼》場景的彌撒儀式戲仿；雕刻師竟敢當面嘲弄神父。在這場滑稽的遊行中，一隻熊手持聖水缽和灑水器；一隻狼舉起十字架；牠身後一隻野兔用火把為牠照明；隨後一隻豬和一隻山羊抬著擔架，擔架上躺著一隻狐狸；擔架下則走著一隻狗和一隻猴子。柱頭的另一面描繪了一隻驢子，身披祭袍，在祭壇前主持彌撒，祭壇上放著聖杯和半開的聖餐禮儀書。唱福音的執事不是別人，正是第二隻驢子，一隻猴子充當其副執事。

這些雕像已被毀壞。在斯特拉斯堡以外的城市，神職人員或許會保存它們；但由於改革宗教會在阿爾薩斯（Alsace）擁有眾多信徒，版畫將這些浮雕公之於眾，以及可能由此引發的混亂，無疑導致十七世紀下令銷毀這些諷刺作品。我們確定它們在1550年仍然存在，這是根據歷史學家讓·沃爾夫（Jean Wolff）的遊記記載，他當時來到斯特拉斯堡參觀城市名勝，被引導到這些雕塑前，並在他的日記中有所提及。

十二世紀到十五世紀的教堂裡，常常能見到類似的戲仿作品；但它們通常不具有如此鮮明的諷刺浮雕特徵。在斯特拉斯堡，這些作品的獨特之處在於它們在光線充足的中殿中，與傳教士正面相對，這在其他教堂中是很少見的。根據一位古代編年史家的說法，這些雕像的雕刻是為了紀念神職人員之間的內部鬥爭。「這曾是，」他說，「這座教堂的教士會成員之間一場激烈的紛爭和派系鬥爭，雕刻師便藉此以不同動物及其不同天性來侮辱其他人。」

也就是說，後來根據這個主題製作的版畫，被用來煽動宗教激情，正如一位作家最近所展示的。1573年，一份名為《獸類圖》（Thierbilder）的傳單在斯特拉斯堡發行，它解釋了這些奇異雕塑的版畫。諷刺詩人費沙特（Fischart），這些評論的作者，堅稱這些浮雕是對過去迷信習俗的諷刺。「他寫道，」聖經早就預言，在類似的時代，若無人言，石頭也會發聲。一位仔細研究過這些宗教紛爭的作家補充說：「因此，費沙特認為，這種戲仿只能是某些開明人士對當時勢力龐大的教皇偶像崇拜的抗議；那個『地獄狐狸』是教皇的象徵；狼特別代表了那些靠羊群肥己的假牧人；鹿代表了愚蠢的神父；驢子代表了像方濟各會修士納斯（Nas）那樣無知而聒噪的學究等等。」

「這種解釋非常符合時代的激情，無疑引起了很大的轟動，因為連納斯本人也認為有必要從因戈爾施塔特（Ingolstadt）以同樣的韻文解釋來反駁這些相同的形象，這也獲得了廣泛傳播。納斯自然將這些雕塑解釋為完全相反的意義。它們的作者，遠非預期的異教徒，反而成了被聖靈賦予預言恩賜的忠實信徒。在這個象徵性浮雕中，他們預先堆疊並譴責了所謂宗教改革的罪惡。在這個體系中，狐狸不再代表教皇，而是路德或加爾文；狼是那些為分裂而站在一邊，以便能夠佔領教會領地的強權人物的象徵；手持書本的驢子則指那些用方言唱誦的信義宗牧師，或者這本書就是《奧格斯堡信綱》。」

由此可見，即使在十六世紀，這些教堂雕像也會引發各種解釋，根據不同黨派，它們時而對天主教徒構成侮辱，時而對路德宗構成沉重打擊。這裡有豐富的解釋素材，取決於觀點的立場；每個對手都拿起相同的武器，並隨心所欲地利用它。

托馬斯·賴特先生（M. Thomas Wright），這位博學的考古學家，講述了一個關於斯特拉斯堡雕像的寓言，這個寓言出自英國神父奧多·德·西林頓（Odo de Cirington），他生活在亨利二世和理查一世時期。透過類比來接近當時的精神狀態，比依賴那些充滿激情的對手解釋更容易。

奧多·德·西林頓講述道，有一天狼死了，獅子召集動物們為牠舉行葬禮。野兔負責灑聖水，刺蝟負責點蠟燭；山羊敲響鐘聲，鼴鼠挖掘墳墓，狐狸將屍體安置在靈柩下。熊貝倫加裡烏斯（Berengarius）主持儀式，牛讀福音，驢子讀使徒書。彌撒結束，伊森格林（Isengrin，狼的名字）下葬後，動物們用牠留下的東西舉行了一場盛宴，然後離去，並表示希望參加另一場類似的葬禮。「托馬斯·賴特先生說，」一個與奧多在此描述的場景非常相似，只是角色分配有所不同，被從這種故事中轉化為斯特拉斯堡大教堂古老裝飾性雕塑的具象語言，它似乎構成了祭壇附近柱頭或檐板的兩側。

然而，如何將這個古老寓言的解釋與編年史家所說的諷刺人物相符呢？奧多·德·西林頓透過他故事結尾的寓意告訴我們：「寓言家說，」富人、貪官或高利貸者死後，『野獸修道院』，即像野獸一樣生活的人們的修道院長或院長，會召集他們。通常，在一個大的黑白僧侶（本篤會或奧古斯丁會）修道院裡，只有野獸：驕傲的獅子、狡猾的狐狸、貪婪的熊、淫蕩的臭山羊、懶惰的驢子、暴躁的刺蝟、膽怯的野兔（因為在沒有危險的時候他們卻膽小）、以及勞作艱辛的牛？」

這個關於僧侶惡習的清單，或許在圖像雕刻師的鑿刀下，沒有在寓言故事作家筆下那麼清晰可見；然而，這種混亂的戲仿語言中，卻透出了一種道德寓意，正如中世紀雕刻師們所表達的那樣。某些惡習幾乎是所有僧侶所特有的，因此很容易將其應用於某些個人，而人民希望從這種具象語言中辨識出對當地某些僧侶的諷刺，編年史家們便得出結論，在斯特拉斯堡，存在著適用於教士會不同成員的諷刺人物。

然而，這些奇怪的教士分裂證據早已被毀壞多年，直到1728年，對這些古老形象的記憶在斯特拉斯堡引起了一場醜聞。當時，一位名叫特謝爾寧（Tschernein）的古董商，默默無聞地生活在城市的一個偏僻街區，他販售各種書籍和版畫。這位商人不幸屬於改革宗教會；他在那裡擔任著類似於我們教堂執事（bedeaux）的職務。1728年聖體節（Fête-Dieu）的第二天，一位天主教學生進入特謝爾寧的店裡買書，卻發現店內陳列著一些根據大教堂諷刺雕塑製作的版畫；他買了一張，並展示給他的老師。老師對這些不敬的描繪感到震驚，便將它們交給了市長（ammeistre-régent），後者更是怒不可遏。

命令下達後，當局前往商人住處，沒收了多份這些圖像，搜查了銅版，查封了商店，並將特謝爾寧投入監獄。至於那些被控有罪的版畫，它們從稅務官手中傳到大議會成員手中，最終呈報給羅漢樞機主教（cardinal de Rohan），他曾來斯特拉斯堡參加聖體節遊行，並攜帶聖體。樞機主教將這些版畫送往巴黎警方，警方也同樣對此感到憤怒。

然而，特謝爾寧在審訊中盡力為自己辯護，稱這些被沒收的圖像年代久遠，他從他的前任多爾霍森（Dollhossen）那裡購買了這批貨；這些版畫與路德宗（luthérianisme）無關，因為它們是路德出生兩百年前雕刻作品的複製品；它們之前曾在一部描述大教堂珍稀奇物的書中公開展示；最後，他特謝爾寧，儘管是新教徒，販售這些版畫「對天主教毫無輕蔑或惡意」。所有理由都非常充分；但被告是新教徒。

審判開始了。控方承認被告並非這些「臭名昭著」版畫的作者或印刷商；然而，「他的罪行在於將它們在店裡出售，並公然販售，尤其是在一個極具懷疑的時間，因為銷售發生在聖體節遊行後的第二天，這個莊嚴而宏偉的節日冒犯了路德宗中軟弱的心靈。」

部分起訴書值得保留：「我們不能不帶著恐懼看待犯罪證據。有什麼比這些版畫更具醜聞性、更侮辱我們的宗教、更不虔誠的嗎？被告，儘管他是路德宗，也應該對此感到厭惡。十字架的形象，他應當像天主教徒一樣視為我們救贖的神聖工具；聖杯的形象，代表了我們神聖救贖者的受難和死亡；福音書，所有這些神聖的物品，卻被描繪在卑賤污穢的動物腳下！被告如何能為自己辯解，說他購買了這些版畫，將它們公開出售，並將它們留在店裡？這是多麼可怕的厚顏無恥，如果這不是惡意的做作和預謀的意圖，在天主教徒剛剛慶祝他們最莊嚴的儀式之際，透過出售將它們傳播給公眾，而這些可恥的圖像顯然與此相關。」起訴書還說，特謝爾寧出售這些版畫所犯的罪行，比他「製造偽幣」更嚴重。在起訴書之後，還必須公布判決理由。

「斯特拉斯堡市大議會，審閱了依稅務官請求而進行的特別審訊紀錄，原告控訴約翰-皮埃爾·特謝爾寧（Jean-Pierre Tschernein），被告。議會宣告特謝爾寧被認定有罪，因其展售並發行對宗教榮譽具有誹謗和侮辱性的版畫。為此，判處其赤身裸體，僅著襯衫，頸繫繩索，手持兩磅燃燒的蠟燭，在大教堂正門前進行公開懺悔。屆時，他將由高等法院執行官帶領，赤裸上身跪下，聲明自己曾魯莽且不明智地在店內陳列、展售並發行上述版畫；他對此悔恨，並請求上帝、國王和司法寬恕。此外，命令將上述版畫在大教堂門前，當著被告的面，由劊子手焚毀；特謝爾寧因此被永久驅逐出斯特拉斯堡市及其管轄範圍，並被諭令在最嚴厲的懲罰下遵守禁令，同時被判支付所有訴訟費用。」

這位古董商很幸運，只付出了這麼小的代價！他本可能遭受酷刑、肢解，甚至活活燒死。問題不在這裡。在分析這份我從查爾斯·梅爾先生（M. Charles Mehl），那位聰明的《阿爾薩斯書目學家》（Bibliographe alsacien）總監那裡得到的訴訟文本時，我尤其驚訝於十三世紀諷刺人物的描繪，在十八世紀所產生的影響。中世紀的放縱變成了褻瀆，並因此被視為犯罪。如今我們享有更多的寬容。

第九章：《福維爾羅曼》

菲利普四世必須與教宗、托鉢僧團和聖殿騎士團鬥爭。正是在那個時候，諷刺文學首次被王室用作武器。詩人弗朗索瓦·德·呂埃（François de Rues）創作了《福維爾羅曼》（Roman de Fauvel），其中主要角色是一匹馬。在這匹高貴的動物面前，所有人都低下頭顱，謙卑臣服：教宗、樞機主教、王子、法官、市民和普通百姓。

有人說，福維爾（Fauvel）來自「淺黃色」（fauve）。每個人都奉承、愛撫這匹馬，「擦拭福維爾」（torchait Fauvel），這個詞甚至成了諺語。在詩歌流行很久之後，人們仍會說一個朝臣：「他擦拭福維爾。」

「從福維爾身上傳承了奉承
它統治著世界。」

福維爾因此是王權的象徵，詩人解釋了為什麼他將其擬作動物：「因為人類已變成野獸。」在其他地方，他抱怨「獸性統治著我們」。如同雷納狐，福維爾也化身為各種人物；他頭戴王冠，卻又為教宗戴上主教冠。這後者的化身讓主角對教宗發出尖銳指責，指責他損害王權而徵收什一稅；但這本諷刺小冊子主要針對聖殿騎士團，其中多個詩節似乎直接啟發了對雅克·德·莫萊（Jacques Molay）及其同伴的起訴書，最終將他們送上火刑柱。

我只想輕描淡寫地勾勒出這部詩歌的意義；最值得注意的有趣事實在於十四世紀兩部主要諷刺作品：《雷納狐羅曼》和《福維爾羅曼》的類比和相異之處。雷納狐流傳至今，福維爾卻已消亡。雷納狐更為自由，束縛更少：即使它的嘲諷指向教會，也從不對權貴手下留情；因此，獨立的雷納狐似乎受到的鼓勵較少。雷納狐的主題為圖像創作者提供了更多奇思妙想的素材，比這匹形象不怎麼適合滑稽的馬更多。然而，雷納狐冒險故事的描繪，直到兩個世紀後才真正流行起來，當時大教堂的雕刻家和佛蘭德斯雕刻唱詩班座位的藝術家們才將這隻狐狸納入他們的裝飾中。

我注意到，在瀏覽獻給這兩位英雄的各種手稿時，發現《雷納狐羅曼》的細密畫似乎更為粗糙，技藝也較《福維爾羅曼》遜色。那些從物質執行角度研究手稿歷史的學者，將來有一天或許會說，是否有才華的細密畫家被宮廷收買，以色彩來提升有利於王權的福維爾冒險故事，而那些不太富裕的階層則負責委託繪製雷納狐的插圖，對歌頌王子和權貴不甚關心。

這是一個假設，我姑且如此提出；但古往今來，多少被掌權者欣賞的作品和人物，卻被平民百姓所唾棄？他們不接受上層的命令來欣賞真正具有智慧的事物，即那些源自大眾並代表其願望的事物。

第十章：貴族、僧侶、農奴

中世紀有兩個明顯的階級：領主和封建社會，以及學術和經院世界；被奴役的平民尚未被計算在內，我曾長期在紀念碑上尋找他們與封建制度關係和對立的痕跡，卻一無所獲。雕刻師通常以孤立的形式來描繪神父、領主和農民，除了經常被嘲弄的僧侶之外，藝術似乎並未特別關注表現社會的這些不同階層。

一些考古學家，甚至是我最接近、樂意與之攜手合作的那些人，也就是宗教新象徵主義的反對者，卻陷入了另一個誤區——革命新象徵主義。我最初開始這些研究時，認為大教堂的石塊是人民反抗情緒的活生生見證；而結束時，我不再相信如此煽動性的雄辯。

剝奪圖像創作者藝術那模糊而樸素、更偏向直覺而非深思的特質，會導致死胡同，任何真誠之人，一旦承認自己誤入歧途，就必須回頭。我們對這種更無意識而非故意的象徵主義，強調得再多也不為過。人民雖然潛藏著對正義、權利和健全的感知，但當時他們只能結結巴巴地提出膽怯的控訴。他們在沒有能力也沒有膽量表達不滿的情況下受苦。特權階層的一切剝削、一切醜聞都在他們心中迴響，但他們無法將不滿化為具體形式，因為只有在衰落時期才會出現像尤維納利斯（Juvénal）和路西安（Lucien）這樣的作家。

在那個沒有自由審查和自由思想的時代，如果有一絲光線進入人民的心靈，那也只是像一縷細微的陽光，從監獄的鐵窗縫隙中溜進囚犯的牢房。某一社區爆發了一場醜聞，卻與其他同性質的事件毫無關聯；直到後來，印刷術才將這些不同的指控彙編起來，納入一個階層的犯罪記錄中。對神職人員的集體抱怨，直到精神權力試圖超越世俗權力的時期才爆發；那時，編年史家、詩人乃至神父們對藝術產生的影響是巨大的：這與中世紀的情況不同。

在西恩納公會議（concile de Sienne）上，查理七世統治時期，有人發表了一篇關於神職人員墮落的演講，精確而無可辯駁。「今天，」其中一位演講者高喊，「我們看到神父們當起高利貸者、酒館老闆、商人、城堡管理者、公證人、管家、淫蕩掮客；他們還沒開始從事的唯一職業就是劊子手！……主教們在放蕩方面超越了伊壁鳩魯（Épicure）；他們在酒杯之間討論教宗和公會議的權威。」這不是諷刺作家在說話，而是一位宗教人士。同一位演講者還提到，聖布麗吉塔（sainte Brigitte）在羅馬聖彼得教堂（église Saint-Pierre de Rome）出神時，突然看見中殿擠滿了戴著主教冠的豬；她請求上帝解釋如此奇幻的景象：「主回答說，」那是當今的主教和修道院長。

這些由公會議成員提及的，戴著主教冠的污穢動物，解釋了手稿中許多未解的怪誕之處。這些來自高層的言論，勢必在基督教世界引起迴響：它們被譯成羊皮紙。這同樣特別適用於十五世紀大教堂的雕塑。淫慾不僅由吟遊詩人（troubadours）和詩人所揭示；它以與古代普里阿普斯（priapiques）描繪同樣真實的方式雕刻在紀念碑上，有時古代藝術的記憶會悄悄滲入混亂的酒神狂歡中，那裡有薩提爾（satyres）和僧侶們在騷動。要用版畫來呈現這一點很困難，但以下譯文足以說明：「如果我是丈夫，」吟遊詩人皮埃爾·卡迪納爾（Pierre Cardinal）高喊，「我會提防那些人接近我的妻子；因為僧侶的長袍與女性的同樣寬大：沒有什麼比脂肪和火更容易燃燒的了。」

誘惑固然強大。很少有地方是修女院不毗鄰修道院的。無勞苦的生活，豐盛的飲食，促成了與魯特伯夫（Rutebœuf）在《教團之歌》（Chanson des Ordres）中提及的修女們的親近。據他所言，乞討修士、雅各賓會修士、西多會修士、方濟各會修士、加爾默羅會修士……「都在貝居恩修會（Béguines）附近，他們只需穿過門檻。」

斯特拉斯堡十八世紀對新教書店老闆特謝爾寧（Tschernein）的刑事判決，我在前一章中已提及，其中提到了大教堂於1543年建造的一扇青銅門，該門在1728年依然存在：「報告人說，」在一個小小的雕刻方框中，描繪了一個修道院；僧侶們手持十字架和旗幟走出，迎接他們的一位兄弟，他肩上扛著一個女子。我親眼見過這個形象。伊拉斯謨（Érasme），他不喜歡僧侶，而且由於他自己曾待過修道院而對他們知之甚詳，他用機智的語言抨擊了這種淫蕩。他談到「肥胖的僧侶，他們的肚子總是脹滿食物，人們稱他們為教父，」他說，「他們也常常做出讓這個稱呼名副其實的事情。」

手稿聖經中充滿了類似的主題：淫蕩、放蕩和貪婪，我不得不費力選擇了一個十四世紀細密畫家的樣本，他在許多虔誠的主題中，自然而然地插入了僧侶與美麗女子過於親密的場景，因此他們也像放蕩的世俗之人一樣，可能因其過錯而墜入地獄的火焰。這些譴責直到法國大革命才停止，那時人們看見僧侶走出修道院，重返世俗生活，發出了最後一陣嘲笑；它們持續了四個世紀，直到永久廢除誓願。

然而，我們不應認為教堂牆壁上描繪的淫慾只針對僧侶：各階層的男人和女人都被這種淫慾所吞噬，它以蛇的形象，啃噬著有罪的部位。沒有任何惡習被圖像創作者如此頻繁而嚴厲地指出過。有時，淫慾被處理得更為低俗和犬儒。在沙隆馬恩河畔埃皮訥聖母院（Notre-Dame de l'Épine, près de Châlons-sur-Marne），教堂後殿的一幅雕塑，據說描繪了一位農婦撩起裙子。同樣的圖案在其他許多建築中也能找到；另一些則用母狼來象徵行為不端的婦女。

然而，雕刻師們特別責備市民和普通民眾的還有另外兩種惡習：貪婪和酗酒。在韋澤萊（Vézelay）聖皮埃爾教堂（église Saint-Pierre sous Vézelay），一個承接中殿拱頂柱束的燈座上，有一幅奇特的雕像，是十二、十三世紀勃艮第雕塑學派的作品。

維奧萊-勒-迪克先生說：「這個燈座，」描繪了一種惡習，即貪婪，以一個男人半身像的形式，他的脖子上掛著一個裝滿錢的錢袋；兩條龍正在吞噬他的耳朵，它們對窮人的哀求充耳不聞。」放貸，作為當時的一種行業，特別受到細密畫家的譴責。一本《歷史聖經》和一本《道德聖經》（國家圖書館手稿第166號和167號）包含許多描繪金錢交易、高利貸和財富所滋生的放蕩的圖像。當黃金在保險箱中或人物手中閃耀時，惡魔立刻出現，如同警察沒收賭場裡的賭注一樣，將爪子伸向富人的肩膀，張開大口要吞噬他；但要從詩人那裡尋找其滑稽的意義，就像在高利貸者的《主禱文》（Patenôtres）中一樣。

「我正要去教堂，」男人對妻子說；「如果有人來借錢，快點來找我，因為有時一瞬間就會損失慘重。」在路上他開始他的《主禱文》：「天父。親愛的主啊，請賜予我幸福，讓我一切順利：讓我成為世界上最富有的放貸者。」

「祢在天上。我真後悔那天那位市民來借錢時我不在家。我簡直瘋了，每次去教堂都一無所獲。」

「願祢的名受顯揚。我很生氣我有一個如此揮霍金錢的僕人。」

「願祢的國降臨。我想回家看看我妻子在做什麼。我打賭我不在的時候她會買些雞或小雞。」

「願祢的旨意奉行。我記得那位欠我五十磅的騎士只還了我一半。」

「如同在天上。那些該死的猶太人做生意真厲害，向所有人放貸。我也想學他們。」

「在地上。國王不斷徵稅，讓我苦不堪言。」

男人到達教堂，開始他的《天主經》；但傳教士剛上講壇，高利貸者就喊著「阿門」，然後溜回家去。「我要回去了，」他說，「神父要佈道，把我們的錢從錢袋裡掏出來。」

酗酒在教堂牆壁上的重複頻率幾乎與貪婪一樣高；雕刻師們從不缺少酒鬼的範本。在馬萊斯特魯瓦（Malestroit）聖吉爾教堂（église Saint-Gille）中，我們可以看到一幅浮雕，它是酗酒的象徵。一個男人將舌頭伸進酒桶的塞孔裡，彷彿要將整桶酒吸乾。

這種對惡習的描繪自然導致了罪惡；但這些罪惡以一種熟悉的方式，以弗拉芒風格表現出來：例如在芒什省（Manche）的聖洛聖母教堂（Notre-Dame de Saint-Lô），雕刻師藉由老師鞭打孩子，無疑是想象徵不順從和懶惰。

一位藝術家布埃先生（M. Bouet）向我指出，在法萊斯（Falaise）三位一體教堂（église de la Trinité）的一個滴水嘴獸支架，他認為那代表「褲子之爭」（Dispute de la culotte），在他看來，這象徵著惡習「不和」。十五世紀這種家庭場景十分普遍；許多雕塑模仿寓言故事的說書人，描繪了男人和女人之間的爭吵，而且最常見的是，如同以下的浮雕，老男人被年輕女子引導。

查爾斯·馬尼昂先生（M. Charles Magnin）觀察到，直到十五世紀，「畸形的農奴一直是聖像雕塑中怪誕的典型；作為報復，路德之後，僧侶則成為雕塑中滑稽的典型。」聖丹尼修道院（abbaye de Saint-Denis）門廊拱門兩側放置的人物，馬尼昂先生這樣解釋：「這些小人物是真正的典型；這些人物的醜陋被神聖化了，就像古希臘喜劇面具的醜陋一樣；但只有當我們看到它們在十一、十二世紀幾乎所有修道院的門口都一成不變地重複出現時，我們才會意識到它們的典型特徵。」

另一位考古學家索尼耶先生（M. Saunier）更強調：「在大多數這些描繪中，我們注意到某些怪誕的人物，從他們痛苦的姿態和扭曲的臉龐來看，我們可能會認為他們是惡魔，但從他們完全人類的形體和服飾來看，我們則認出他們是農奴。這些人物的醜陋是公認的，因為我們看到他們在十一、十二世紀的修道院門口，總是以相同的姿態、在相同的位置重複出現。僧侶們樂於以這種方式嘲弄那些在社會階層中受他們支配的可憐人，並將他們作為當時嘲諷的靶子。十五世紀，農奴轉變為自由人、市民、藝術家，以諷刺性的報復來為自己雪恥。正是在這個時期，針對教會人士和僧侶的諷刺，在門廊、牆壁乃至教堂的唱詩班座位上佔據了一席之地。」

每個時代都有其看待、感受和詮釋事物的方式。人們曾嘲笑復辟時期的畫家和詩人，他們自以為是在詮釋文藝復興：高貴的女士與她的白馬，杏黃色開叉的束腰外衣，戰馬和帶有鋸齒狀帽緣的頭飾，構成了一種約定俗成的吟遊詩人風格，浪漫主義者們對此嘲笑得恰如其分。我擔心被教會判為卡里亞提德（cariatide，女像柱，支撐建築的雕像）的農奴，也開始過時了。

在這座支撐拱頂的人物雕刻中，我們真的應該為農奴在教會重壓下彎腰而感到惋惜嗎？或許會因此少了一些引人注目的詞句；但在此，如同在許多其他建築中，雕刻師，我相信，是試圖透過加入一種裝飾性的奇思妙想，來修正幾何線條的僵硬。那些新革命象徵主義的支持者，可以隨意為這座紀念碑中人民的苦難而哀嘆；我卻視之為一個奇特的燈座。公眾將在眼見為憑後自行判斷。

然而，那個時代也並非沒有農奴對領主的報復。農奴受領主和僧侶的壓迫同樣沉重，反抗精神在中世紀末期逐漸指向權貴。當《玫瑰羅曼》（Roman de la Rose）的詩人讓·德·默恩（Jean de Meung）談及王子時：「因為他們的身體不值一個蘋果，比不上車夫的身體」，那便是一種平權原則的宣示，顯示對王權的尊重甚少。

某些紀念碑，雖然較為罕見，卻見證了類似的膽大妄為。一些雕塑描繪了國王和皇帝被拖入地獄。在旁邊的圖中，人們認為雕刻師想在特魯瓦（Troyes）聖烏爾班教堂（église Saint-Urbain）的門廊上，描繪神職人員、貴族和人民。女惡魔拖著教宗、國王和一個脖子上掛著一大袋錢的人。這再次是貪婪象徵的重複。由於這些針對王權的雕塑很少見，人們便得出結論，認為世俗壓迫不如宗教壓迫嚴酷；但1789年前夕人民的陳情書卻證明了相反。

第十一章：手稿細密畫

從十四世紀初開始，手稿細密畫中的喜劇意圖變得清晰明瞭。各大公共典藏館藏滿了豐富的怪誕裝飾，尤其是在頁面邊緣，如果目錄編寫得更好，光是這些細節就能提供有趣的素材。

通常，一份歷史手稿會包含嚴肅的細密畫，旁邊卻是充滿各種奇思妙想的狂歡場景。這些圖案，除了少數例外，在我們的各大圖書館目錄中並未被標註出來。一位善意的學者如果想展示不同世紀的奇思妙想樣本，只能隨機翻閱，疲憊地消耗保管員的熱情。因此我提醒，儘管我理解這些速寫的重要性，但我不得不冒險一試。

一幅描繪狐狸與鶴的寓言故事的柱頭雕刻，這是印度最古老的寓言之一，從比德帕伊（Bidpaï）傳到伊索（Ésope），圖像創作者在《雷納狐羅曼》之前的一個寓言中找到了它。我想，雷納狐大師首次在教堂中露面。想像一下，在嚴肅的官方公報上，第一頁，在外交文件中間，悄悄混入一則滑稽的玩笑。這就是這個奇特柱頭在奧頓大教堂中產生的效果。策劃這座紀念碑的聖徒傳記作家，或許對這個無傷大雅的細節付之一笑。畢竟，那是什麼呢？不過是鶴從狐狸喉嚨中取出魚骨的寓言故事的記憶。我將其視為獨立藝術首次展現的徵兆。

這種由動物戲仿人類的滑稽觀念，其最初的萌芽可在紀念碑上見到，而在畫家的筆下則得到了完善。紡紗的母豬就是一個例子，這個象徵已延續了近六個世紀，因為在古城鎮的招牌上仍能找到一些它的複製。有時是動物，如狼或狐狸，用手推車運送蝸牛，就像坎布雷圖書館（bibliothèque de Cambrai）十四世紀的手稿中描繪的那樣，這個圖案似乎借鑒自古老的石刻。

十四世紀時，狩獵備受尊崇：這裡有一隻狗模仿它的主人；只是，出於一種意義不明的奇特之處，這隻狗用釣線捕捉野兔。令人遺憾的是，香波利翁-費熱克先生（M. Champollion-Figeac），我們得以認識許多類似細密畫的人，卻沒有指出它們的來源。這些畫作有時其構思尤其不得體，因此有必要了解它們是屬於神聖還是世俗手稿的一部分。

埃德蒙·弗勒里先生（M. Ed. Fleury）在他關於手稿的精美著作中，並未遵循這種體系，如果作者將其研究範圍擴展到法蘭西島以外的其他圖書館，我們今天將擁有一系列重要的文獻資料，藉此可以更容易地闡明細密畫的主題。

在蘇瓦松圖書館（bibliothèque de Soissons）的一份十四世紀手稿《蘇瓦松彌撒書》（Missale Suessionnense）中，我們發現了一幅機智的奇想畫，它顯然蘊含著嘲笑比武大會的潛在意圖。一隻野兔和一隻公雞，長矛在前，盾牌護身，全速衝向對方，並互相發出猛烈的刺擊。野兔騎在狗背上，公雞騎在狐狸背上；就像羅伯特-馬凱爾（Robert-Macaire）的伯特蘭（Bertrand）騎著憲兵的馬逃跑一樣，這兩隻膽怯的動物騎上了它們可怕的對手。這些比武的戲仿也曾被雕刻和繪畫在其他地方。

人們曾看到，在布爾日（Bourges）雅克·科爾（Jacques Cœur）府邸的一個壁爐上，描繪著騎士們騎驢進行的比武。一位在壁爐被毀前繪製了它的考古學家，在談到這些圖像時說：「儘管人們應當尊重這些高貴的訓練（比武大會），但我們在此卻看到了最荒誕的鬧劇；這不是那些身披沉重盔甲、騎著烈馬的英勇騎士，而是騎著溫順驢子的普通農民，他們用籃底作圓盾，繩索作馬鐙。侍從和傳令官則是農場男孩和豬倌；一個帶著一束棍子；另一個吹著號角；其中一位騎士的臉被一種頭巾遮住，帽子上插著一根公雞羽毛：這或許是人民的消遣，因為人民總是想模仿貴族。也很可能這只是雕刻師的奇思妙想，他們在那個時代認為創作奇特的物品，可以娛樂閒人。」

因此，比武大會在人民心中失去了信譽。在十四世紀的一份手稿中，諷刺的意圖不也清晰可見嗎？畫中一位騎著馬的女人，用她的紡錘與一位騎士搏鬥。

在坎布雷圖書館（Bibliothèque de Cambrai），一份1542年佛蘭德斯手稿《宗教與世俗歌曲集》（Recueil de chants religieux et profanes）中，也發現了一幅細密畫，描繪著頭戴頭盔、臂挽盾牌的孩童，騎在由一群調皮搗蛋的男孩拖曳的木桶上，玩著比武遊戲。一位能比較歐洲各大圖書館中各種手稿的學者，如果個人主動性足以進行此類研究，定能為不同時代的諷刺潮流帶來清晰的啟示；但當其極少受到那些口口聲聲談論智力發展，卻只空口支持的人的保護時，難道它不冒著被扼殺的巨大風險嗎？

那些只夢想著武器和戰鬥，並建造武器庫而非圖書館的宮廷貴族已然夠多了。這些粗魯的士兵和暴徒，因為輕視智慧而只認同武力，被細密畫家和雕塑家們嘲諷得恰如其分。雕刻家以驢子取代比武中的駿馬，以野兔取代騎士。

類似的奇思妙想自然會引導到「顛倒的世界」（Monde renversé）的觀念，這是一個諷刺畫家們頻繁複製的陳詞濫調。牛拉著耕耘機，由兩名農民牽引；野兔得意洋洋地用棍子扛著獵人，這些是十四世紀的細密畫，至今在埃皮納勒（Épinal）的圖像收藏中仍能找到重複。

國家圖書館一份十四世紀的手稿中，包含了一幅更具重要性的細密畫，這似乎是嘲諷女性裝扮的開端，這個主題經常被傳教士作為佈道的主題。一位貴婦在侍女們的簇擁下，對自己的妝容進行最後的修飾，這些侍女不過是一群前來服侍她的小惡魔；一個遞上鏡子，另一個梳理她的頭髮。兩個小惡魔拉起她的裙襬；另一些則棲息在袖口，吹奏樂器，象徵著這位貴婦將要享受的歡樂。（見第209頁。）這幅細密畫象徵著撒旦通常用以誘惑女性的世俗浮華。

在另一份十三世紀的手稿中，懶惰的兒童被描繪成在教室裡學習的猴子，而老師則舉起一大捆藤條，準備鞭打最不守規矩的孩子。僅從風俗研究的角度來看，學者、哲學家、科學家在研究手稿時，能找到豐富的珍貴細節，前提是不要賦予它們比那些以有趣筆觸點綴其工作的細密畫家更多的重要性。在類似的領域中，最好的評論家將是最謙遜的那位。他應該多畫畫而不是多寫，最巧妙的歸納也永遠比不上這些耐心畫家的速寫摹本。

至於工藝方面，儘管畫家任由其自由發揮，但我仍想像其工作如同大教堂的雕刻師一樣分工，一些人是雕刻師或雕像雕刻師，另一些人是雕刻樹葉、裝飾品和蔓藤花紋的雕刻師。無疑有些細密畫家負責處理虔誠的主題，另一些裝飾師則用奇思妙想來點綴聖經主題。如何解釋同一個畫家，在繪製聖母領報、祈禱的聖母和向她傳報喜訊的天使之後，還能在細密畫的邊緣添加一個拍打臀部的愚人呢？

勒魯·德·蘭西先生（M. Le Roux de Lincy）說：「人們相信，藝術家的目的是向虔誠的讀者展示他們最容易犯的惡習和邪惡思想。」我認為很難相信，在專為薩盧斯夫人（dame de Saluces）製作的《時禱書》中，這個愚人會被用來勸說這位貴婦不要拍打不雅的地方，這對英國人來說連委婉語都不夠。

從十四世紀到十五世紀，儘管這些細密畫創作於這個時期，但藝術卻幾乎不矯揉造作。樸實無邪的畫筆描繪著滑稽的淫穢人物，絲毫沒有擾亂貴婦在教堂打開《時禱書》時的目光。我們不應將我們對不純潔的理解歸咎於過去的幾個世紀，這種理解催生了一種比不道德本身更不道德的偽善言辭。

第十二章：宗教建築——梅斯聖殿騎士團之家

1834年，一位年輕的洛林考古學家在梅斯（Metz）的一個火藥庫中發現了壁畫，這個火藥庫是聖殿騎士團舊建築的一部分，他理所當然地要求將其保存下來。德·索爾西先生（M. de Saulcy）對這些畫作的描述如此精確，以至於任何試圖提供更佳說明的嘗試，都將證明過度虛榮。「它們呈現出，」他說，「畫家想像力所能創造出的最怪誕的一切；那是一長串形態各異的真實和奇幻動物的遊行隊伍。最前面出現的動物，背對著開有窗戶的牆壁，是一隻貓，或許還有一頭小牛，牠們都用後腿站立：第三隻似乎是一頭巨大的，黑白斑駁的野豬，但頭部卻完全奇幻；接著是一隻鴕鳥，然後是一隻用後腿行走，跟隨在公雞後面的狐狸；在這隻公雞前面出現了三隻用爪子站立的動物，我認不出牠們。中間那隻，以其怪異的尾巴引人注目，似乎在玩一根棍子。」

「這群動物前面是一隻野兔，前爪間夾著一個三角形，然後是一隻獅鷲，爪中抓著一個不明物體。接下來的兩隻動物已模糊不清；但第一隻仍可辨識出巨大的角，第二隻似乎在敲鈸。接著是一隻獨角獸，右前爪下夾著一個包裹；或許它夾的是一個風笛。一隻猴子走在前面，將一根棍子拋向空中，準備接住；然後出現一隻手持打開的書本的狐狸：隨後是一隻小牛，牠扛著一個無法辨識的物體。前方可見一隻熊，牠似乎專心聆聽一隻轉向牠，在一種類似佈道壇的講壇上手舞足蹈的狐狸；另一隻動物，背靠著這隻狐狸，也同樣坐在講壇上，並向一隻奇幻動物舉起爪子，這隻動物半像野兔，半像鹿，牠拄著一根長棍，右爪舉起一個聖杯。一隻跟隨在牠身後的狐狸似乎用兩根繩子拉著牠。」

「再往前，在一個帳篷和一張臥榻上，一隻小牛慵懶地靠在前腿上，以其為枕；一隻豹似乎在歡迎一隻巨大的狗，牠拄著一根旅行杖，背上揹著包裹。接著是一隻也拄著棍子行走的動物，牠用繩子拖著一隻豬，這隻豬似乎極力反抗，並想攀住另一隻奇異動物的爪子，那隻動物似乎想將牠拉住。最後，一隻野豬被鎖在一個類似柱子的東西上。」

「這就是畫家在橫樑上描繪的一系列滑稽場景。這些描繪具有諷刺意味，還是僅僅是藝術家奇思異想的產物？我將這個問題留給更為熟練的人來決定。」

德·索爾西先生向考古學界提供的這些奇特圖案的意義，儘管這些壁畫的發現可追溯到1834年，卻一直未得到解釋。然而，在我看來，回答這位學者提出的關於這些形象是戲仿還是純粹奇思異想的問題，似乎很容易。這些以及許多其他在手稿、木刻、石雕、彩繪玻璃上發現的類似主題，都是模糊想像力的產物。讓我首先感到驚訝的是，這群動物的遊行隊伍與萊普西烏斯（M. Lepsius）和埃及學家們稱之為「諷刺性」的埃及紙莎草紙畫作之間，存在著絕對的類比。梅斯（Metz）的某些圖像似乎是照搬倫敦紙莎草紙上的圖案，例如旅行中的狐狸，背著包裹，手持拐杖。我在《古代漫畫史》（Histoire de la Caricature antique）中對此主題已詳述過多，不再贅述。

在此，中世紀與古埃及相遇，令人不禁思索，來自如此不同文明的構圖，是否可能僅憑巧合同時在兩種想像中產生。如此類比，若無交會點，實難存在。因此，透過藝術，我們追尋一條引導線索，如同追尋各民族語言、傳統和宗教的線索一般。我曾指出，基督教藝術在初期，與異教藝術之間往往僅有一條短暫的連結：在基督教的曙光中，異教的最後一縷陽光融為一體；但在這裡，我注意到一個與生理學家們在遺傳學研究中經常記錄的現象相似的事實。藝術出現了一種倒退，好奇的讀者可以循著這條曲線，從中世紀直接追溯到古埃及，這可以用聖殿騎士團（Templiers）動盪的生活來解釋，這與聖西門派（Saint-Simoniens）的短暫時期不無關係。聖殿騎士們曾周遊各地，尤其是在東方。他們其中一人很可能從埃及帶回了這些動物描繪的記憶，並將其轉譯或請畫家轉譯，用於裝飾梅斯的居所。至於象徵意義，我並未看到。古代作家頻繁提及的，動物戲仿人類行為的場景，足以構成一種裝飾性的構思。我不敢深入探究聖殿騎士團的卡巴拉（cabalistiques）知識，據說他們曾探究埃及宗教的奧秘。對於我而言，那幅有故事的橫樑已足夠，而且那些圖畫比任何評論都更有意義。

正如一粒在塞索斯特里斯（Sésostris）墓中保存數世紀的小麥種子，能在法國土地上發芽並結穗，同樣地，一些埃及紙莎草紙為十二世紀的藝術家提供了創作題材。

第十三章：軍事建築——梅斯德施塔樓

軍事建築中，奇特的裝飾極為罕見；自然地，在這些建築中，每塊石頭的嚴謹線條和角度都旨在即時發揮效用，因此裝飾的空間很少。本來沒有任何跡象表明這些防禦工事可以在《諷刺畫史》中佔有一席之地，如果我的朋友洛雷丹·拉爾謝先生（M. Lorédan Larchey）沒有收集到梅斯（Metz）德施塔樓（tour Desch）的主要細節，這些細節為他關於法國炮兵起源的有趣出版物提供了圖稿。

十六世紀初，梅斯的德施（Desch）家族領主們自費建造了一座前沿炮堡（casemate avancée）以保護城堡。這座防禦工事上開有砲眼（canonnières），拉爾謝先生對此進行了精確描述：「這些圓形孔洞，稱為砲眼，用於砲塔內部火炮的射擊。這些砲眼通常呈漏斗狀，從砲手一側逐漸變窄，如同拉開的望遠鏡管。這種設計的優勢在於擴大視野，同時減少被敵方砲彈擊中的可能性；我們尤其在梅斯德國門（porte des Allemands）附近的一個小型防禦工事中發現了它的蹤跡，軍事工程師明智地將其完整保存下來。這也是十六世紀初可能用於防禦工事的藝術奇想中，一個極為奇特的例子。該工事配備的五個砲眼，其雕刻與同一時期義大利建築師有時裝飾門窗的雕刻相似。其中四個展示了可怕或邪惡的形象，它們似乎瞪大眼睛，努力再次噴射砲彈。第五個，寓意更為驚人，但品味較低，是我們祖先粗獷歡樂的直接表現。它描繪了一位頭髮濃密、衣衫不整的戰士，其威脅性的臀部也負責向敵人宣告砲擊。」

在同一炮堡的轉角石上，一個人吞下了一顆砲彈，彷彿是在嘲笑敵人向他發射的砲彈。人們會注意到那個人帽子上，以及那個無禮人物的浮雕上，都描繪了口弦琴（guimbarde），這是一種昔日深受洛林人和阿爾薩斯人喜愛的樂器。這些口弦琴雕刻在紀念碑的不同位置，是德施家族紋章的一部分，他們希望透過這個細節來保存他們在建造炮堡中個人參與的記憶。

第十四章：民用建築中的諷刺與滑稽人物

直到十五世紀末，隨著城鎮財力豐厚，得以建造屬於自己的市政廳，用以召集關心城市需求的市民，才開始具有一定的影響力，法國北部的市政廳便證明了這一點。在我看來，法國最奇特的民用建築之一，尤其因為其豐富的裝飾性奇思妙想，是聖康坦市政廳（hôtel de ville de Saint-Quentin）。其立面上佈滿了類似教堂的奇幻主題。

迪德隆先生（M. Didron）於1836年仔細研究該建築後說：「我當時清點的173個小雕像和雕塑，描繪了寓言故事的主題、佈道的動物、打鬥的公雞、吃橡子的豬、吃蔬菜和灌木葉子的兔子和山羊、剝蘋果的松鼠、踩著高蹺向路人做鬼臉的猴子。」

「蝙蝠、麻雀、狗、豬、公雞、母雞、兔子、豬，也就是說，那些普通的鳥類和家禽，在這座建築物上隨處可見。它們對應著比猴子更醜陋、更怪誕的人，那些同樣醜陋的市民男女，他們做出庸俗或不得體的行為，以及更骯髒的農民。我深知那裡也有更為高貴的動物，如老鷹和獅鷲。我甚至還記錄了六位正在演奏音樂的天使；那裡還有太陽和月亮，維羅妮卡的聖容和吾主耶穌的形象。但這些都是真正的漫畫。它們被雕刻在那裡，如同在梅翁（Méon）和巴爾巴贊（Barbazan）收集的寓言故事中被描述或表演的那樣。如果這不算褻瀆，那便是瑣碎和荒謬。」

「此外，在這人群中佔主導地位，並使整座紀念碑更具特色的是貓和老鼠、狗和猴子、公雞和母雞、兔子和豬；那個露出大肚子的肥胖男人，如果他沒有展示其他東西的話；那個鑿開酒桶喝得酩酊大醉的醉漢；那個帶著眼鏡笑著捏鼻子的市民婦女；那個在公共場合做出連最粗俗的行為都不允許的女人。」

如果迪德隆先生沒有誇大立面裝飾細節的自由度，那麼他的描述將是精確的。那麼他又會如何描述諾瓦永市政廳（hôtel de ville de Noyon）呢？那裡有一個蹲著的傻瓜，褲子褪下，用大便填滿一個男人（或許是個僧侶）的手，這種行為粗俗的人通常只會在巷角才會做出。雕塑的工藝精緻，但其構思卻不甚高雅；然而，如果我們想到同一時期在歐洲最文明的國家都廣受歡迎的《提爾·奧伊倫施皮格爾》（Tiel Vlespiègle）的「惡作劇」，那麼，這種細節成為市政廳裝飾的一部分，也就不那麼令人驚訝了。

雕刻師們在布盧瓦城堡（château de Blois）的裝飾上也沒有多少保留。在路易十二臥室的窗戶上，據說國王喜歡在那裡與他的首席大臣昂布瓦茲樞機主教（cardinal d'Amboise）交談，主教府邸就在對面，上層窗框的垂飾由精雕細琢但品味可疑的小雕像支撐。那些構思這些裝飾的「活石大師」似乎並未被安娜·德·布列塔尼（Anne de Bretagne）必然會抬頭看到這些雕像的想法所阻止。

若以當時盛行的糞便幽默來判斷，我們可以相信女王會對那兩幅相互呼應、描繪一個男人捏著鼻子，不願聞一個無恥女人散發的難聞氣味，以及描繪一個大膽的求愛者掀起一位樂意配合的女子的裙子的浮雕而會心一笑，這兩幅浮雕同樣被視為有趣而歡快的自然現象。然而，我們必須探尋這些雕塑整體的意義。聖康坦市政廳因其豐富的圖像，在我看來，提供了一個解釋，其價值有待考古學家評判。

其中兩個小雕像描繪了在講壇上的動物，一隻狐狸和一隻猴子，無疑是《雷納狐羅曼》的迴響。在一個燈座上，一個傻瓜和一個惡魔奪走了年輕女子的短裙，並熱切地搓揉著它。在另一個地方，雕刻家們將一個不幸的人放在一個大火盆上烤，惡魔們像烤火雞一樣翻轉著他。

這些構圖背後的奇思妙想，不過是教堂牆壁上類似形象的記憶。聖經概念與自然科學概念交織在一起。欺騙丈夫的女人、被嘲弄的僧侶、附近森林裡的怪物、地獄的恐怖、毆打妻子的農夫、富人的嘲諷、讓熊和猴子跳舞的雜耍藝人，所有這些日常小事件都在教堂的柱頭下和門廊上佔據了一席之地。如果它們在十六世紀，在聖康坦市政廳這樣的民用建築立面上重複出現，仍然讓那些追求最小細節意義的嚴謹心靈感到疑惑，那麼教士夏爾·德·博韋爾（chanoine Charles de Bovelles）的一首韻文謎語，確定了這座建築的建造日期，將有助於他們理解這些小雕像的總體意義。

建築完工後，一塊銅牌被鑲嵌在聖康坦市政廳立面的一根柱子裡。銅牌上寫著：
「取一隻羊和五匹馬的所有字母，
M CCCCC
然後毫不費力地，
加上一隻小牛的尾巴，
V
最後再添上，
一隻母貓的四隻腳。
IIII
將它們組合起來，你便會知道
我建造的年份和日期。」
M CCCCC VIIII (1509)

這五匹馬、母貓的四隻腳、小牛的尾巴，難道不與這座建築奇特的雕塑有相似之處嗎？考古學家應該從中尋求更少的韻律，但不要更多的理由。當時那種模糊卻歡快的精神，催生了大多數我們錯誤地稱之為諷刺性的小雕像，我相信。我已就這一點做了詳細闡述，並且不害怕再次提及。石匠的藝術在構思方面，並不像人們所說的那麼複雜。這是一種無意識、天真、如同公開脫下襯衫的孩子般純潔的藝術。就像那些用石膏覆蓋精緻雕塑的無知泥瓦匠一樣，我們用象徵性的繃帶將這門藝術包裹起來；但現在是時候刮掉象徵主義那層厚重的油漆了，它奪走了藝術線條的清晰和直白的意義。

第十五章：教堂的唱詩班座位

在魯昂（Rouen），人們發現了教堂工匠們所保管的帳目記錄，其中詳細列出了大教堂木工藝（hucherie）的成本，一分一毫地記載了木工大師的姓名、籍貫以及他們所僱工人的工資。中世紀末期，法國各地有許多木雕師，其中大部分是佛蘭德斯人，他們向大教堂的建造者提供服務。他們通常以極低的價格承接講壇和唱詩班座位的工程，每個雕像只收25索爾，因為他們只被視為「娃娃雕刻師」。這就是建築師們給予他們的裝飾性奇思妙想的稱呼。

神父們厭倦了在所有禮拜儀式中站立，於是想到在可移動的座位上休息，這些座位被巧妙地稱為「仁慈座」（miséricordes），提供一個狹窄的長凳供坐，並在手臂下有扶手。由於教士們就座的唱詩班席位是教會展示其所有莊嚴儀式的地方，因此裸露的木板會與大理石地板、耀眼的彩繪玻璃、精鐵製作的讀經台和祭壇的華麗顯得格格不入：建築師自然想到要裝飾這些座位。這正是木雕師們發揮想像力的地方。

每次抬起和放下座位時，許多神父都會發現自己如同照鏡子一般，坐在自己的罪惡之上，倚靠著自己的惡習。在十五世紀，裝飾性雕塑似乎只為自身服務。佛蘭德斯工匠們帶來了世俗主題的創作素材，絲毫沒有顧慮他們工作所在的神聖場所。在五十個最常取材於現實生活的題材中，可以選出十幾個奇幻、犬儒和滑稽的。神職人員不認為一些惡作劇會損害宗教：他們在這些唱詩班座位裝飾中主要尋求的是打破過於嚴肅的角度。奇思異想沿著扶手展開，形成優美的曲線：至於工匠在仁慈座上雕刻什麼，教士會並未仔細審視。

總體而言，這些散佈在香檳（Champagne）、諾曼底（Normandie）、皮卡迪（Picardie）甚至布列塔尼（Bretagne）教堂唱詩班座位上的奇幻表現，在我看來是一種「套版」，佛蘭德斯人不斷複製，毫不關心某個省份是否比另一個省份更虔誠；他們的創作題材並不極其豐富，因此他們既向北也向南，向東也向西傳播。這些「娃娃雕刻師」，他們的理想是描繪他們所見所感，通常在木頭上雕刻當天的事件、惡魔的最新現身、被妻子毆打的丈夫、被發現與修女過於親近的僧侶、當時流行的嘲諷，以及帶有一絲惡意的民間信仰。有時這些雕塑似乎是主教們在公會議中嚴厲訓誡的迴響。

僧袍無法完全保護所有神父免受情慾的侵擾。不止一位神父未能堅守其貞潔使命。誰又能說，在某些情況下，大教堂的立面不是主教們選擇的「示眾柱」，用以將犯錯者的行為暴露，直至石頭永存！

任何不帶偏見的心靈，在閱讀以下事實後，都將承認某些淫蕩行為如何被鑿刀雕刻在那個時代的紀念碑上。在普瓦圖（Poitou）的雪弗艾修道院（abbaye Chièvre-Faye），一位名叫皮吉耶爾（Pigière）的僧侶在一個星期天錯過了彌撒時間。「於是人們到處尋找皮吉耶爾，卻找不到。然而經過多方搜尋，終於在教堂的一個角落裡發現他正與一個女人苟合，他們無法分開。」這是《騎士拉圖爾·蘭德里之書》（Livre du chevalier de la Tour Landry）中關於其女兒們教育的精確文本，題為「關於在教堂裡犯姦淫的僧侶」的章節。

這樣一個給予高貴出身女兒們的「教導」，在一份專門的教育論文中出現，證明當時最貞潔的年輕女士們對世事瞭然於心，可以對她們說任何事情而不會冒犯，而且雕塑描繪類似場景很可能被接受為一種道德教化手段。但拉圖爾·蘭德里騎士講這個故事給女兒們聽，並不是為了講故事的樂趣，他從中得出以下教訓：「這是個重要的教訓，說明如何在教堂裡避免肉體的罪惡，避免談論那些骯髒的事情，也不要以情愛眼神互視，除非是基於婚姻的愛。」

這種道德觀念在雕塑中或許並不明顯，或者說我們今天已看不出其直接性；然而，就像手稿聖經中，淫蕩的場景常與虔誠的主題並置，毫無遮掩地呈現，我們也可以說，大教堂牆壁上的教誨是相同的，而這些淫蕩的圖像，儘管如此自由奔放，卻是對人民，以及最常是對僧侶的教訓。

正是在發生這種醜聞的地方，我們應該探究，在醜聞發生的時代，雕刻家是否將這些傳說雕刻在他們必須裝飾的紀念碑石塊上。如果仔細研究十四世紀普瓦圖地區的教堂，或許能找到描繪僧侶皮吉耶爾淫蕩行為的雕塑痕跡，儘管在醜聞爆發後，他已離開了雪弗艾修道院。

還有其他原因也可能催生了這些諷刺性的裝飾。當時許多宗教團體彼此嫉妒。驕傲、虛榮、嘲諷並非排除在教會人士的心靈之外。大教堂嘲笑修道院，修道院嘲諷托鉢僧團。這些有時可以在石頭和木頭上讀到。一位想弄清這些問題的考古學家，德·拉·西科蒂耶爾先生（M. de la Sicotière），分析了莫爾坦教堂（église de Mortain）的一些唱詩班座位，在那些難以解釋的主題中，他提到了以下內容：「一個人，前額剃光，頭髮貼在臉頰上，像個僧侶，騎在一隻怪異動物的背上，臉轉向坐騎的尾巴，顯出恐懼甚至逃跑的姿態。他雙手握著一個相當鼓脹的袋子，掛在肩上。這隻動物幾乎完全被騎士飄動的衣物覆蓋；只能辨認出兩隻爪子，每隻都有三根利爪，以及一個像鱷魚般裂開的大頭。牠伸出過長彎曲的舌頭，舔著風車下方；這個風車由一個正方形構成，四面有四片交叉的葉片，中間有一個鑲嵌著菱形圖案的開口，頂上戴著一個小小的柱頭。」

「考古學家自問：這奇特的寓言主題是什麼？科爾貝（Corbeil）的唱詩班座位確實有一位磨坊主，他莊重地騎著驢子，頭頂一個袋子。這裡幾乎可以說是一個小偷帶著偷來的贓物逃跑，而引導他的貪婪惡魔，作為後悔的標誌，仍在舔舐被洗劫一空的磨坊；但誰會是小偷呢？（眾所周知，磨坊主早已享有成為漫畫和針對詐欺者的民間玩笑典型的特權。）難道我們不能在這種漫畫中，也看到對僧侶和神職人員的諷刺嗎？他們透過什一稅和勒索，毀壞了貧苦的農夫？」

諷刺作品中常有令人不安的細節，無論是其過度豐富還是其怪異之處：最好的註釋仍是描述本身；然而，我仍將嘗試對莫爾坦的這幅唱詩班座位進行詮釋，將其與勃魯蓋爾（Breughel d'Enfer）《惡習系列》（Vices）版畫中的一個細節進行對照；這是一種相同的巴洛克情感，同樣的諷刺嘲弄，但比輕描淡寫更為複雜，由於德·拉·西科蒂耶爾先生所描述的莫爾坦唱詩班座位很可能是佛蘭德斯雕刻師的作品，因此與勃魯蓋爾令人不安的怪異作品之間的類比便很容易推斷出來。

在莫爾坦教堂（église de Mortain），我們仍在一個唱詩班座位上看到兩個愚人的頭緊挨在一起，類似於巴黎馬蒂蘭教堂（ancienne église des Mathurins de Paris）的那些頭，米林（Millin）曾將它們誤認為僧侶的頭。這是同一個頻繁重複的主題，我將其繪製成一張圖，依據尚波（Champeaux）公學教堂的仁慈座（miséricorde）。三個面帶笑容的人物似乎是俗語「三個頭戴同一頂帽子」（trois têtes dans un même bonnet）的一種翻譯。從風帽中伸出的兩隻巨大耳朵似乎被其他人物所缺乏的布料所擴大。德·拉·西科蒂耶爾先生也描述了莫爾坦的其他諷刺性仁慈座；但它們的重要性不及聖斯皮爾教堂（Saint-Spire）的那些，後者將在稍後提及。

根據德·拉·西科蒂耶爾先生的說法，莫爾坦的唱詩班座位與魯昂（Rouen）的唱詩班座位年代相同，由菲利普·維亞爾（Philippe Viart）大師於1457年雕刻，他每天工作賺取五索爾十德尼爾，而他的同伴只賺取一半。

「藝術家們雕刻這些粗俗的漫畫，其目的何在？……難道僅僅是想像力的放縱，精神的糜爛嗎？」德·拉·西科蒂耶爾先生再次提出這個問題。——「是的，」我會回答，「更確切地說是精神的糜爛，如果能將大教堂不同唱詩班座位的奇特之處並置呈現，便很容易證明。」這幅同樣來自尚波公學教堂（collégiale de Champeaux）的雕刻，難道不會因為這個小矮人透過篩穀機（van）所進行的遊戲（或不如說是投擲），而令人困惑嗎？只有倫勃朗（Rembrandt）憑藉其奇幻的筆觸，才能繪製出類似的速寫，儘管這座唱詩班座位的圖案在我們的教堂中無疑是獨一無二的，但十六世紀初，福爾姆巴赫修道院（monastère de Formbach）的修道院長安吉魯斯·隆普勒魯斯（Angelus Rumplerus）卻對其他類似作品感到憤慨。

這位虔誠的巴伐利亞人，重提聖伯納的論點，在談到慕尼黑瓦爾德教堂（église de Münichwald）一些放蕩的細節時說：「如果一個年輕女孩看到這樣的畫作，她的思緒難道不會開始幻想，難道她不會試圖去了解她在牆上看到的東西嗎？正是如此，也正是為了同樣的目的，古代畫家們曾將普里阿普斯（Priape）和朱庇特（Jupiter）展示給世人。但這裡有必要做維吉爾（Virgile）所說的：『貞潔的婦人，請遠離此處：——你們閱讀淫穢的文字是可恥的；——（男人們）不予理會，徑直走過。——他們當然知道那是什麼；——但有些女人喜歡……』」最終的解釋，只能以拉丁文體面地呈現：
「婦人，潔淨者，請遠離此處：
閱讀淫穢之詞，實屬羞恥；
男人們不以為意，徑直離去：
無疑，他們聰慧，亦欣然
觀賞巨大的男性生殖器。」

「『請審視我們的唱詩班座位、彩繪玻璃、柱頭、手稿細密畫，」德·拉·西科蒂耶爾先生補充說，「到處都是小丑、怪誕之物，甚至淫穢之物；到處都像在莫爾坦（Mortain）那樣，展現出想像力瘋狂時所能夢到的最可怕的怪獸面具，毫不掩飾地暴露在眾人眼前；到處都是僧侶的服裝被嘲弄、被最粗俗地漫畫化，就在祭壇腳下。」

然而，這種在教堂內被嘲諷的僧侶服裝，我們不應過於重視：僧侶諷刺充其量只佔這些唱詩班座位裝飾總體的一小部分，這些裝飾更多地描繪了各種行業，如同我之前所說的，混雜著惡魔的伎倆、愚人的怪臉、雷納狐羅曼的記憶，以及對一些家庭醜聞的影射。在魯昂（Rouen）的唱詩班座位上，也有《亞里斯多德的賴》（Lai d'Aristote）。

「十三世紀的人們認為亞里斯多德，因愛上一個交際花，竟讓自己像馬一樣被套上馬鞍，並以四肢爬行，將鞭打他的女人一直背到亞歷山大的宮殿。這個故事，被構思成證明女性具有惡魔般力量的證據，被雕刻在中世紀和文藝復興時期的許多宗教和民用建築上：在洛桑（Lauzanne）、里昂（Lyon）、魯昂（Rouen）、巴黎（Paris）。」

以魯昂大教堂十五世紀製作的唱詩班座位為例，如果我們排除與著名的《亞里斯多德之歌》（Lai d'Aristote）有關的一個主題，以及某些奇思妙想，例如女性嵌合體（femmes chimères），這些更屬於怪誕面具（mascarons）的範疇，那麼大部分的仁慈座都與外科醫生、剪毛工、製刃工、布料修整工等行業公會相關。一些考古學家認為，唱詩班座位上描繪的職業象徵著那些透過捐贈資助了這些木工藝作品的公會。我曾一度相信，那些公會中的傑出人物有權坐在唱詩班席位上，其座位代表著他們行業的徽章：在這些事情上，一切都只是假設。然而，仁慈座和扶手的裝飾，首先可以歸因於藝術家的奇思妙想。

聖馬丁奧布瓦（Saint-Martin-aux-Bois）也有其他類似紀念碑的有趣樣本，由巴羅神父（abbé Barraud）描述。在其中一個唱詩班座位上，「一位僧侶沉浸在深刻的冥想中；但從他的臉色可以看出，他被眼前可怕的怪物嚇了一跳。地獄從未吐出過如此醜陋的怪物。這一個脊背高高隆起，低下頭，咬牙切齒，準備吞噬即將呈現在他面前的獵物。那一個將巨大的尾巴捲在腹下，尾巴前端是海怪的嘴。第三個，被一個長著長而飄逸的帽子的女人頭隔開，擁有四足動物的身體，卻有人類的頭、胸和手臂：下巴垂著濃密的鬍鬚，鬍鬚分成兩簇，他雙手抓住鬍鬚。第四個，像一隻母豬，正在吹奏風笛，而牠的小豬則掛在牠的乳房上。一個長髮、戴著摺疊帽的男人頭，結束了這一排。

「左側繼續是怪誕動物的序列。隊伍由一隻長尾四足動物開路，牠身後跟著一隻手持巨大狼牙棒的猴子，以及一隻鳥頭哺乳動物，牠似乎想飛向天空。接著陸續出現一隻巨大的蟾蜍，牠手持勺子，從放在面前的大湯碗中舀取食物，一頭笨重的牛正在吹奏風笛，一隻猴子則在手搖風琴的琴鍵上舞動手指，同時轉動曲柄。這些奇特的音樂家後面跟著一隻奇幻動物，牠蜷縮著身體，以醜陋的姿態面對觀眾。最後是死神，帶著可怕的特徵，披著寬大的斗篷，牠身後是一隻獅鷲。」

如同聖斯皮爾教堂（Saint-Spire），一個穿著修女服的女孩鋸開惡魔的身體中部。在另一個唱詩班座位上，熊們隨著其中一個同伴吹奏的風笛聲跳舞。巴羅神父認為這些人物象徵著驕傲、肉慾、貪食、仇恨和世俗享樂。對我而言，我再次翻閱了勃魯蓋爾的前輩希羅尼穆斯·博斯（Jérôme Bosch）的《誘惑與惡魔》（Tentations et les Diableries）。這位老藝術家的作品在十五世紀廣受歡迎，似乎是圖像創作者學習的字母表。

對特定主題的應用，只有在感動中世紀和文藝復興的兩部作品中才真正顯現，即《雷納狐羅曼》和由勃蘭特（Brandt）和伊拉斯謨（Érasme）作品所呈現的「愚蠢」（Folie）。通常，在這些唱詩班座位上，除了聖經和世俗人物並置之外，還可以看到戴著鈴鐺裝飾帽子的愚人頭；戴著主教冠的主教與扶手上的動物、猴子、怪誕人物混雜在一起。一些考古學家認為這些奇特的組合是對神職人員惡習的影射；蘇爾特雷伯爵（comte de Soultrait）認為，我同意他的看法，這些描繪是愚人節（Fêtes de fous）的回憶。大多數時候，小雕像或半身像讓人想起愚蠢的母親（mère-sotte）或這些滑稽儀式中的某些人物。

在科爾貝（Corbeil）聖斯皮爾教堂（Saint-Spire）的珍奇唱詩班座位中，米林（Millin）幸運地在它們被毀壞前繪製了它們，人們可以看到一位主教手持玩偶權杖（marotte）。那總是愚人主教。在同一座建築的另一個仁慈座上，一個頭戴一種有角帽子的人物，與另一個人玩著一種名為「放屁入嘴」（pet-en-gueule）的遊戲。這個詞語足以免去分析。這些傳統圖案中的一些，在不同的紀念碑中反覆出現。在聖斯皮爾教堂，四隻老鼠啃食著一個頂部有十字架的地球儀；其他齧齒動物，只能看到牠們的頭和尾巴，已將這個地球儀變成了一種乳酪，牠們躲藏在裡面。

在同一系列的唱詩班座位中，描繪了一個頭戴博士帽、面部表情刻畫出博士思想痕跡的人物；這個人物背上背著一個類似的地球儀。米林說，默蘭（Meulan）聖雅克教堂（église Saint-Jacques）存在一幅完全相同的浮雕，這位認真的考古學家補充道：「奇異的主題，充滿謎團，因為我們已不在它們被創作的時代了。」上個世紀末考古學的這種無力感，如今已很少重現。米林解釋得或許不夠充分；我們有時解釋得過多，對一些不甚重要的主題進行無休止的論述。

然而，這幅象徵性的唱詩班座位需要加以闡明；它存在於其他幾座教堂中，我同意杜沙萊（Duchalais）的觀點，他在一篇充滿意義的文章中，將啃食地球儀的老鼠視為侵蝕世界並最終將其毀滅的惡習。

如果我們再在這些主題中加入當時的各種行業描繪：藥劑師、搬運木材者、收割者、牧羊人、石匠、麵包師、煉金術士等等，那麼便很容易了解教堂裡那些「娃娃雕刻師」的創作題材。幾乎在各省，木雕師們都重複著相同的滑稽和諷刺主題，這些主題都與風俗習慣有關。唯獨巴黎有些不同，佛蘭德斯工匠在那裡可能沒有施展他們的技藝。

我注意到，在舊馬蒂蘭教堂（ancienne église des Mathurins）的珍品中，有一張描繪一位老人在轉動烤肉架，上面串著一塊肉，而這個老人用勺子收集肉汁；桌子下面藏著一個孩子，想嚐嚐肉汁。這個風俗細節沒有下面米林描述的那個那麼滑稽，米林對在聖地遇到它感到驚訝：「一個羊皮紙製造商，惡魔向他展示屁股。」十五世紀的藝術家們沒有我們這麼講究。路德宗和天主教徒對惡魔的侮辱方式更加激烈。

聖熱爾韋-聖普羅泰教堂（Saints-Gervais-et-Protais），其唱詩班座位與魯昂的有些相似，也有一些更為鮮明地指控世俗的例子。在下層座位的一個仁慈座上，一個傻瓜與一個女人嬉戲，女人的裙子被撩了起來。「悲傷的寓言，展示了德行的喪失和習慣的卑劣，」一位考古學家對此評論道。我擔心特羅什先生（M. Troche），這位解釋的作者，常常會被大教堂裡類似的主題所激怒。

同教堂的另一個唱詩班座位描繪了一個裸體女子在沐浴；一個男人脫下衣服，用手撫摸女子的下巴，然後毫不猶豫地進入她的浴缸。特羅什先生認為這是一個丈夫和他的妻子一同享受衛生的沐浴。我不知道為什麼我腦中會浮現一個情人的形象。然而，聖普羅泰和聖熱爾韋教堂是如何容納如此一幕冒險場景的呢？

同一教堂的仁慈座，有些代表殉道者和福音傳道者；另一些則由動物和奇特的怪獸面具組成，如母豬、海妖、狗、老人、獅子、少女和老鷹；但如同上面描述的紀念碑一樣，部分唱詩班座位是獻給各種行業的：鞋匠、烤肉店老闆、船夫等等。這個沐浴場景難道不是十五世紀末期澡堂內部景象的再現嗎？那時的澡堂通常聲名狼藉；古代編年史家將它們標記為約會場所，類似於現在伯恩（Berne）仍然存在的那些。或許是那些無意識的藝術家，天真地雕刻著教堂的唱詩班座位，必須將沐浴者納入行業代表中，便想不到更好的方式來描繪這些地方所發生的一切，於是以浴缸、年輕女子和她快樂的追求者來呈現。

研究聖熱爾韋-聖普羅泰教堂唱詩班座位的同一位考古學家，還描述了同一教堂的一個仁慈座：「一個毫無拘束的傻瓜，頭戴驢耳風帽，竟然忘卻體面，在有人居住的房門前解決生理需求。一樓的窗戶裡，一個憤怒的人物現身，他可能手持威脅性的物品；但一把貞潔的雕刻刀已深深地劃過了這幅由我們祖先天真之手所創造的粗俗作品。」

在英國，許多描繪動物模仿人類行為的唱詩班座位隨處可見。魯特（Rutter）在他的著作《描繪》（Delineations）中，提及了伊斯特布倫特教堂（East-Brent，薩默塞特郡）、斯坦普福德（Stampford）和北安普頓聖彼得教堂（Saint-Pierre de Northampton）的仁慈座。

烏爾姆大教堂（cathédrale d'Ulm）的扶手和仁慈座，其人物雕刻由喬治·敘爾林（Georges Surlin，或Syrlin）於1469至1474年間完成，呈現出植物、動物和或多或少類人生物的裝飾。美麗的葡萄藤和啤酒花莖與向日葵和盛開的薊花交織在一起。在這片繁茂的植被中，可以看到龍在爬行，狗在奔跑，獅子在跳躍，松鼠和猴子在攀爬，公雞和貓頭鷹在棲息，獅鷲在飛翔，老鷹在翱翔。蝸牛在白菜葉上緩慢移動；人臉則做著鬼臉或伸出舌頭。在這所有自然或奇幻的世界中，一個披頭散髮的女人撩起裙子，一個滑稽的小矮人做出骯髒的舉動；「但是，」迪德隆先生說，「淫穢和鬼臉總體上比我們的法國唱詩班座位要少。」

還有其他更具代表性的唱詩班座位。當宗教改革爆發時，教會感受到了這種教義的危險，為了與其對手的猛烈攻擊作鬥爭，它在圖盧茲（Toulouse）聖塞爾南教堂（Saint-Sernin）的一個唱詩班座位上，雕刻了最粗俗的動物，並標上了加爾文宗創始人的名字。

第十六章：中世紀的大教堂

在對大教堂的整體和細節進行研究之後，再次回顧它們似乎是多餘的。石頭並未清晰地發聲：它只是含糊其辭，沒有說出我所期望的精確語言。我為我的讀者和我自己渴望的是確鑿的陳述，而非半遮半掩的承認；是積極的事實，而非模糊不清。在這本書的每一頁，每當我接近結論時，我都看到了微弱的曙光，但還沒有看到耀眼的光芒。

我不再讓讀者為我的憂慮而疲憊，而是記錄下決定建造大教堂的社會思想；而且，儘管這個體系並非適用於整個法國，但在中世紀，北方的大教堂可以被視為我們祖先所建造的最生動的紀念碑，帶著特殊的虔誠。它是獻給上帝的聖殿，更是我們祖先的共同家園，是他們民權得到確認的地方，是當時比領主管轄更為公正的主教法庭。

維奧萊-勒-迪克先生說：「十二世紀末，大教堂的興建，是對封建制度的輝煌抗議。」大教堂似乎確實是公社解放的明顯而真實的標誌。凡是高聳建築投下巨大陰影的地方，都意味著公社已擺脫封建的枷鎖。在那個時代，大教堂是人們相信能保護自己的靈魂免受惡魔侵擾的地方，也是他們更能保護自己的身體和財產免受封建、修道院和世俗勒索的地方。

有些供奉宗教的紀念碑，頂上建有雉堞狀的塔樓，這些塔樓是在特定情況下，由市民為了抵禦領主而建造的。如果我們沒有濫用類似的說法，還可以補充說，這是宗教堡壘對抗世俗堡壘。正是在那個時代，聖路易登上王位，他在神職人員中找到了忠誠的盟友，神職人員接受了君主權威的原則，以平衡封建領主和大型修道院院長過高的特權：在所有事情上，這些人都要分一杯羹。因此，維奧萊-勒-迪克先生補充說，1180年至1240年間宏偉大教堂的建造，「是國家不可抗拒的願望的表達」。

在十二世紀到十三世紀之間，人民在將教育與防禦、防禦與庇護權結合在一起的大教堂迴廊中，找到了宗教和文學的教誨。寬敞、方正、無裝飾的房間，通向某些教堂中殿一層的露天畫廊；人民在那裡儲存乾草；朝聖者和旅行者在那裡尋求庇護。這座紀念碑包含了對上帝的敬意，一個遮風避雨的地方，一個用於慶祝的場所；在神聖的拱頂下，人們祈禱、休息和娛樂。

維奧萊-勒-迪克先生又說：「大教堂不僅用於禮拜；在那裡舉行集會，進行辯論，買賣，世俗的娛樂活動也未被排除。」如果人民透過為那些建造這些宏偉建築的世俗建築師們出力，來表達他們的虔誠，那麼我們也可以說，他們同時也考慮到了自己的需求；因此，當前將大教堂從周圍小巷和房屋中分離出來的修復系統是不合邏輯的。透過觀察這些簡陋的建築，我們更能理解人民為創造宏偉建築所付出的努力；我們能感受到那種充滿感恩的心情，正是這種心情，使得在特定的時刻，平民百姓中誕生了偉大的藝術家，來建造這些石頭巨人。

第十七章：象徵主義的潰敗

這本書的第一章闡明了象徵主義的虛妄。最後幾章之一致力於闡述它的失敗是有益的。我已經透過刻畫的證據，呈現了象徵主義者們那些特別巧妙的歸納和演繹；現在必須給予他們最後的打擊，展示他們想像中充斥著怎樣的煙霧，並立足於現實的基礎，這是唯一不會在腳下崩塌的基礎。

基督教象徵主義的捍衛者們有時面對諷刺或淫穢的形象，其意義過於清晰，便承認存在「象徵主義的偏差」；但通常他們自詡從未被缺乏解釋的情況所困擾，並提及一位名叫戈比諾·德·蒙呂桑（Gobineau de Montluisant）的沙爾特蘭貴族，他曾將一套他自認為非常巧妙的系統應用於巴黎聖母院立面的雕塑。他說，這些雕塑是對中世紀赫耳墨斯科學（hermétique）的致敬。聖馬塞爾（saint Marcel）擊敗惡龍的勝利，右側門廊的浮雕，證明了點金石（pierre philosophale）的發現。龍的嘴巴和尾巴代表著「固定」（fixe）和「易揮發」（volatil）。永恆之父向兩位天使伸展雙手，那是造物主從虛無中創造出「不燃之息」（souffle incombustible）和「生命水銀」（mercure de vie）。這就是戈比諾·德·蒙呂桑獨自發現的。

現代詞源學，闖入希伯來語領域，有時會得出與戈比諾·德·蒙呂桑（Gobineau de Montluisant）相似的結果。我以「醜陋的雕像」（magot）這個詞為例；儘管它通常不被用於考古學，但卡希爾神父（Pères Cahier）和馬丁神父（Martin）用它來指稱教堂頂部那些怪誕的形象。「『Magot』來自『Magog』，」他們說，「它是聖經中的歌革和瑪各（gog et magog），這些神秘的詞語指稱撒旦對抗耶穌基督的幫兇。這個詞『Magog』是希伯來語……」

「中世紀的聖經註釋者常觀察到，如果從希伯來語意義上分解，『magog』意為『從屋頂而來』。這種語法上的分解，迎合了基督教建築師關於將『教堂』一詞對於天主教徒所包含的雙重道德和物質意義，精確轉化為建築語言的觀念。藉由聖保羅（saint Paul）提到惡魔為『空中掌權者』的經文，這個希伯來語詞『magog』導致了教堂的屋簷和空中畫廊，都充滿了奇幻的怪物。在那裡，這些『醜陋的雕像』從屋頂或尖塔上做著鬼臉，象徵著救贖之敵的軍團，牠們盤旋在信徒頭頂，企圖將他們引離正道，而唯一的真正庇護所或解藥，只在教會之中。」

不幸的是，這種詞源學在德·薩利埃先生（M. de Salies）的觀察面前崩潰了，他注意到勒芒（Le Mans）庫圖爾教堂（église de la Couture）的內部簷口，從一端到另一端都裝飾著類似的「醜陋的雕像」。（此外，在其他一些建築中也是如此，這些「醜陋的雕像」在柱子、中殿或唱詩班席位上，與外部一樣做出奇特的鬼臉。）因此，雕刻在建築內部的「醜陋的雕像」不再意味著「從屋頂而來」；「醜陋的雕像」也不再源自「Magog」。一方面，這是對我們時代希伯來化狂熱的阻礙。另一方面，也是對新天主教象徵主義體系的阻礙。

對不同性質建築的比較，樸實無華、實事求是（如果可以這麼說的話），取代複雜的想像，中世紀和文藝復興時期藝術家的天真而非刻意，使我無法認同卡希爾神父和馬丁神父提出的高深解釋。「醜陋的雕像-歌革」（magot-gog）在我看來與戈比諾·德·蒙呂桑（Gobineau de Montluisant）的僵化象徵主義相關；「醜陋的雕像-瑪各」（magot-magog）則與德·巴斯塔德先生（M. de Bastard）的「蝸牛-基督」（limaçon-Christ）對應。近五十多年來，我們在克勞澤爾（Creutzer）厚重繁雜的想像影響下生活得太久。有多少考古學著作因過度使用令人不安的解釋而過時了呢？有多少重要的整體被忽視，只為追求無用的細節？解釋的需求，對任何發現的貪婪，科學上的虛榮心，加上神秘主義的傾向，助長了一種極端象徵主義的發展，它總是處於警惕狀態，不惜一切代價尋求解釋。我們的時代渴望理性事實，而非空泛言辭。執著於象徵主義，就是拒絕觀看，就像大教堂裡那些遮住眼睛、似乎害怕現實和光明的雕像一樣。

第十八章：愚人

在鹿特丹（Rotterdam）下船的旅客，會看到一尊學者雕像，他低頭看書，似乎不為港口的喧囂和人潮所分心。科學在他的臉上留下了歲月的痕跡；在他的寬大外衣下，可以感受到因學術而消瘦的身體；但臉上的表情卻是一位人類之友。這位老學者是鹿特丹的伊拉斯謨（Érasme），他的同胞，那些賣鹹魚的商人，為他豎立了一尊雕像。

在這位學者的唇邊，常常浮現出許多幻滅的微笑；但這抹嘲諷的陰影，被他對人類的嚴肅專注所驅散。在那些低垂的眼瞼下，可以感受到溫和的眼神。他的雙手細膩如女性。纖弱的身體包裹著這位思想家，人們會希望將他歸入祖先之列。還有一幅老伊拉斯謨的肖像；他被描繪成正在工作。伊拉斯謨不斷工作。但是，在學者鑽研科學的巨著旁，雕刻家放置了一束插在玻璃瓶中的美麗鮮花。這是自然與科學的對立，生命與死文字的對照。伊拉斯謨在研究中，始終心繫生命。對人類的愛深藏於他的著作中，這也使得他的記憶以及不斷重印的《愚人頌》（Éloge de la Folie）得以保存。

這位學者生活在路德改革喧囂歐洲的動盪時期。兩人互通書信；儘管手段不同，但他們有著某些共同的觀點。我想到米拉波（Mirabeau）時，便會聯想到路德的身影：在這場宗教革命中，巴伊（Bailly）就是伊拉斯謨。荷蘭人擁有溫和，德國人則充滿暴力。後者推翻了聖殿的舊門；前者則希望在鉸鏈上抹油。粗俗的辱罵是僧侶的語氣；伊壁鳩魯式的懷疑主義構成了這位學者的底蘊；因此兩人半心半意地相處，一方為優柔寡斷和行動遲緩而惱怒，另一方則被那如同號角般在他細膩的耳邊響起的反抗號令所驚嚇。然而，細膩最終戰勝了，因為人類需要被溫和對待。

德國人對羅馬教廷的暴行，在今天很難令人接受；但《愚人頌》幾乎可以傳到每個人手中。如果這部諷刺作品中沒有放過僧侶階層，那也是伊拉斯謨以適度的筆法，完整表達了他的思想。這本書之所以廣受歡迎，主要在於學者發布一個不屬於他自己的觀念的時機；但這正是天才人物的角色：恰如其分地回應時代的需求，運用那些等待巧匠雕琢的材料，並在粗糙建築之上建立一座紀念碑。

在深入探討伊拉斯謨的作品之前，有必要展示一下這位諷刺作家尋找愚人的那些「小房子」內部景象。在那個被隨意稱為「中世紀」以避免更精確時間劃分的黑暗時期，那些被認為思維超自然、將奇異預言與語無倫次的話語混雜在一起的幻視者，那些沉溺於內心世界的憂鬱者，以及那些思維散漫、失衡的人，並未被同樣樸實的人民所漠視。人們相信他們是被神靈附體的。他們似乎受到神聖精神的困擾。他們受到尊敬。某種東西在他們體內騷動，總有一天會爆發，並產生重要的預兆。

還有些人對一切都付之一笑，沒有惡意和仇恨，他們的嘴角上揚，眼睛驚訝。他們保持著孩童般的天真；人民，像孩子一樣反覆無常，溺愛這些愛笑的愚人，不要求他們做任何工作。一個不經意混入他們日常閒談的詼諧或嘲諷之語，讓人覺得他們是赫拉克利特（Héraclite）的門徒，不斷嘲笑人類的苦難。這些人特別受到追捧，因為他們的無憂無慮和樂天性格。他們會被帶到經過的王子面前；他們滔滔不絕的言語，以及對權貴的不敬，讓那些習慣受人尊崇的人感到驚訝。習慣了阿諛奉承的皇帝們，竟然遇到一個不屈膝、不彎腰、只將紅袍下的人視為與他人無異的存在，這真是奇事。富人和權貴總是為這種獨立的姿態所震撼。

第一位收留這些「傻瓜」（Fols）的王子，我們不得而知。但可以肯定的是，他的怪誕行為引來了模仿者。偶然的事件變成了規則。宮廷中又多了一個職位；這個職位，與其他被視為嚴肅的職位一樣，被賦予給一個天生幽默的人，他毫不費力地從其自由獨立的本性中汲取嘲諷和諷刺，以回應所有朝臣的行為。這是主人的意志。這份工作包括揭露每個人的惡習：宮廷生活正提供了這樣的舞台。貪婪、淫蕩、野心、背叛，以及各種不忠行為，都被傳喚到這位穿著五顏六色衣服、帽子上縫著鈴鐺的奇特法官面前。因為一種特殊的服裝，標誌著這位整日被召來做出「尖刻」判決的人的身份。這位新任的顯要人物不再是個傻瓜，而是「愚人」（Fol），他必須在朝臣的良心深處捕撈，並將其戰利品展現在國王面前；但由於他冒著常常只能撈到惡臭淤泥的風險，他便小心地將其清理，取出那些過於膽汁質的（bilieuses）部分，這些部分構成了野心勃勃者的氣質；他用諷刺的鹽來掩蓋這些醜陋，以便引發主人嘴角的微笑。儘管一個言語毫不留情的人的諷刺讓朝臣們感到不悅，但這些話語常常使王權得到緩解，而「愚人」也因此成為一股力量。從那時起，他在各地施展他的才華。

我幾乎沒有看到任何一座紀念碑能證明「愚蠢」（Folie）的失敗。在布爾日雅克·科爾府邸（hôtel de Jacques Cœur）的一個角落裡，人們發現了一幅有趣的歷史雕塑，無論它是一個符號還是諷刺。在一個燈座上，支撐著一個被認為是財政官寶庫的房間的肋拱下，一個穿著女王服飾、頭戴王冠的女人，挑逗性地躺在草地上，向一位穿著宮廷服飾的領主示意讓他過來；但這個男人更為克制，他在噴泉的水中展示了一個倒影，這部分浮雕被修補得很糟糕，導致一些考古學家將其誤認為是國王的形象。一個手持玩偶權杖的愚人出現在浮雕的背景中，比往常更為嚴肅和沉思。

我們都知道雅克·科爾（Jacques Cœur）的墜落有多麼嚴重；他失去了職位，財產被揮霍，遭到監禁，最終死亡，這些似乎向一些人證明，在他被國王指責的罪行中，與阿涅絲·索雷爾（Agnès Sorel）的欺騙行為並非最輕微的。傳說喜歡浪漫的故事情節，因此補充說，由於這個細節，這幅浮雕被刻意雕刻在府邸的一個神秘角落，作為雅克·科爾貞潔的證據，當時朝臣們正散布對這位財政官的誹謗。阿涅絲·索雷爾曾向這位富有的財政官示好：雅克·科爾則以國王的記憶來回應，這將他們分開。無疑，這場冒險是誘人的；但這是「愚蠢」首次被擊敗。我傾向於相信勒貝爾（Leber）、德·博雷派爾（de Beaurepaire）、保蘭·巴黎（Paulin Paris）、伊維爾（Hiver）等先生們的觀點，認為這個燈座描繪的是十五世紀廣為流傳的寓言故事中的一個場景，與雅克·科爾毫無關係；然而，我們必須考慮到這位寵妃的風俗、國王的形象以及人物的服裝，這些都為考古學家和學者最初採納的傳說增添了一定的真實性。

如此貞潔的結局，似乎與「愚蠢」的特質格格不入。它不那麼矜持，更喜歡醜聞。宮廷裡這類事情多不勝數。因此，沒有任何節慶或儀式能少了愚人的身影。他被束縛在宮殿裡；很快，人們也看到他進入了教堂。愚人在驢子節、傻瓜節、無辜者節、巴索什戲劇團（Basoche）和愚母節等奇特儀式中扮演著角色。在教堂內部，愚人引入了他的面具服裝、鈴鐺和裝滿乾豌豆的膀胱；他甚至敢將自己的玩偶權杖與牧杖交叉，成為這些奇特節日的主要演員之一，羅馬教廷、宗教會議和國王在某些時期曾允許這些節日，隨後又因害怕褻瀆和這些曾是神聖舞蹈的變裝所帶來的後果而禁止。

但詩人、學者、自由思想家都支持這些引人發笑的民間娛樂。克萊門特·馬羅（Clément Marot）在幾行詩中描繪了這些節日中被神聖化的變裝，他對僧侶的嘲笑，更多是從服裝的角度來描繪主要演員：「在一個骯髒僧侶的額頭上，給我綁上一個鈴鐺，兜帽兩側各一個耳朵，這就是巴索什戲劇團的傻瓜。」

讀著歷史學家針對教會允許這些化妝舞會在其內部舉行而發表的許多雄辯文章，我自問，一位日本大使在狂歡節期間看到肥牛遊行（promenade du Bœuf gras）時，會作何感想。如果他逐一詳述花車上人們的各種服飾，並試圖從中得出結論，我擔心這位日本人將迷失在巴洛克式評論的迷宮中。許多那個混亂時代的習俗也是如此，文藝復興時期曾徒勞地試圖擺脫前幾個世紀的傳統。

我承認，如果這隻裝滿豌豆的豬膀胱，如同人們所說的，象徵著愚蠢的頭腦、喧鬧的閒聊、輕浮空虛的思想，那我可以接受；但若要將愚人的武器變成對抗宗教的戰爭機器，我難以苟同。人們會反駁說，教規和國王的命令禁止愚人在其中扮演副主教角色的節日。中世紀風俗粗俗時期，教堂裡的化裝舞會或許看似自然；但文藝復興帶來了某些精緻，這些在神聖拱頂下的變裝，由於覺醒的思想在尋找宗教權力的裂縫，因此顯得更加危險。

每個新時代的來臨，都從過去的教訓中受益，將許多過去看似無害的事物判為危險。中世紀時，人們的思想被過去的混亂所束縛，他們單純、天真，沒有辦法表達他們的不滿：宗教改革尚未預兆，人民在他們的享樂中有更多的自由：但當路德向教皇制發出他的詔書時，受驚的天主教將會保持警惕。被逐出教堂的愚人，從此被捲入其他更扣人心弦的宗教問題。新教徒抓住這個形象，將其雕刻在獎章上，極大地侮辱了天主教徒。

這種青銅紀念碑很常見，上面刻著樞機主教的頭像與愚人的頭像並置，並附有銘文：「愚人有時是智者」（Stulti aliquandi sapientes）。這是一枚諷刺羅馬教廷的獎章。

誠然，天主教徒也利用這個符號來打擊新教。兩派都互稱對方為「愚人」；見此，一些不認同教宗或加爾文的懷疑論者，便雕刻獎章來嘲諷雙方。默爾納（Murner），《愚人陰謀》（Narrenbeschwerung）的詩人，出版了一本攻擊路德的小冊子：《關於偉大路德宗愚人，默爾納博士如何驅魔》（Du grand fou luthérien, comment le docteur Murner l'a exorcisé）；書的扉頁描繪默爾納身著方濟各會僧袍，用繩子勒住路德的脖子，以便讓許多小愚人從他體內排出。

如今，這侮辱似乎已不那麼嚴重了。然而在當時，它足以形容最大的殘酷。阿爾瓦公爵（duc d'Albe）在低地國家（Pays-Bas）引起了多大的憎恨啊。雕刻師特奧多爾·德·布萊（Théodore de Bry）認為透過將菲利普二世（Philippe II）的可怕副將描繪成「愚蠢的隊長」（Le capitaine des Folies），並附上銘文，便能為他的同胞報仇。這是一種無傷大雅的漫畫。雕塑、手稿、版畫也是如此。從十三世紀到十六世紀，愚人無處不在，出現在宮殿的立面、大教堂的山牆、教堂的唱詩班座位、書籍的扉頁上，他做著鬼臉，揮舞著玩偶權杖，不斷用他的膀胱拍打著每個人。從基督教建築高處，藏在滴水嘴獸裡，愚人向路人撒尿；在聖殿門口，他向信徒吐舌頭；在教堂唱詩班席位，他對著教士們哈哈大笑，而打開《時禱書》的貴婦，書頁邊緣描繪著愚人，她的祈禱被擾亂了。

在昂布瓦茲（Amboise）、布盧瓦（Blois），他講述著他在宮殿立面上的狂言；人們在奧爾良（Orléans）、圖爾（Tours）、博韋（Beauvais）的房屋立面上再次發現他，他向路人做鬼臉。在陰影中，一根橫樑的末端常常扭曲著鬼臉，讓心靈充滿奇幻的景象：一個工匠在雕刻了一個愚人的形象後完成了他的作品。在這圖誌學中，切勿忘記愚人與死神的戰鬥。最後的死亡之舞描繪了死神帶著玩偶權杖拖著愚人；古老的版畫則描繪了愚人用他永不離身的膀胱敲擊死神的頭骨。愚人註定要戰勝他可怕的敵人。十六世紀的風俗變得文明，死亡顯得殘酷，其形象也令人沮喪。死亡之舞的時代已經過去。死亡已逝，取而代之的是愚蠢。她是一個愛笑的歡快女子，唇邊帶著玩笑，不斷以她的好心情來修正她的教訓。歐洲輕易地接受了她的統治。第一個歌頌玩偶權杖的人是斯特拉斯堡人塞巴斯蒂安·勃蘭特（Sébastien Brandt），他是一位學者兼道德家。1494年，他在巴塞爾（Bâle）出版了一部宏大的詩歌，包含不少於115個部分，名為《愚人船》（Narrenschiff），意思是「愚人船」。

十五世紀的幽默並不總是輕浮的。勃蘭特先生的確沒有開玩笑，儘管他的主題帶有諷刺意味。他認為，罪惡之所以可恨，並不是因為它給神性帶來痛苦，而是因為它違反了人類理性。罪惡是荒謬的。勃蘭特希望透過喚醒人們心中尊嚴感，而非良心的自責，來糾正人類。

「道德家說，」智者從未在世上求財，只求認識自己。勃蘭特並不是一位宗教改革家；如果他預感到路德宗的風暴，他會害怕。然而，他與自由思想家們有一點共通之處，那就是他反對經院哲學和神秘主義的弊端。他是一個身不由己的諷刺作家，無論他談論占星術、手相術、煉金術、迷信，甚至是印刷術帶來的新危險。勃蘭特說：「書越多，人們就越不重視好的教義。」他建議「傾聽良心，而非愚人的哨聲」。

勃蘭特說：「從前農民在茅屋下很快樂；現在他們沉迷於飲酒，債台高築，不再穿粗布衣服，而是穿昂貴的亞麻布衣服。市民自稱與騎士平等；伯爵想成為王子，王子渴望王冠。許多好人傾家蕩產，沉迷於高利貸，或將希望寄託在繼承權上。」勃蘭特還批判了貪得無厭、司法腐敗，並以那種毀壞作品的混雜語言，提出了許多警醒人心的諺語：「道德家說，」貧窮是上帝的禮物。赤身裸體的人可以游得很遠。一無所有的人，也就沒有什麼可失去的。

但勃蘭特有著更高的抱負：「死亡是一個令人讚嘆的平衡者，一個從未服從任何人的廉潔法官……我們愚蠢地建造金字塔、陵墓。每一寸土地都受到上帝的祝福，安息者能獲得最崇高的紀念碑。那些在天上最美麗的光芒中閃耀的星星，照亮著一座巨大的墳墓拱頂。上帝知道如何找回骸骨，並將它們歸還給身體。死於上帝懷抱的人，擁有最崇高的紀念碑。」

「讀著《愚人船》的詩句，」評論這部詩歌的斯帕赫先生（M. Spach）說，「人們常常會覺得聽到桑德高（Sundgau）或科謝爾貝爾格（Kochersberg）農民粗鄙的語言。」格爾維努斯先生將勃蘭特與莫里哀（Molière）相提並論：這給予了他很高的評價：詩人往往因其嚴肅的訓誡，而更像一位佈道者；這可以從凱澤斯伯格的蓋勒（Geiler de Keysersberg）傳教士從《愚人船》中汲取內容，作為其佈道基礎的評論中得到證明，他在描繪當時的荒謬和惡習時，比道德家有更多的奇思妙想。

蓋勒·德·凱澤斯貝格（Geiler de Keysersberg）與勃蘭特（Brandt）一同在講壇上嘲笑：「那些連三個拉丁字都不懂的博士，卻戴著天鵝絨帽子，吹噓自己的書，卻不知道書的內容。」這些人值得登上愚人船：但傳教士提升到不那麼瑣碎的教誨。他認為，智慧的標誌就是少說話，甚至保持沉默。「不要像母雞那樣，下了一個蛋，就向整個雞舍宣布。深水流動緩慢；激流聲勢浩大。小販在街上叫賣商品；富有的商人默默交易。一個不會沉默的人，就像一座沒有牆也沒有門的城市；白天黑夜都能進入。」傳教士也對女性施展他的才華：「蓋勒說，」有四樣東西是無法追蹤和識別的：空中的鷹、岩石上的蛇、海中的船，以及尋求冒險的女人之路。

如果今日的佈道能以如此的幽默為基礎，那將是多麼令人愉快啊。與那些總是準備對當時文學大加撻伐的傳教士不同，凱澤斯貝格的蓋勒對勃蘭特的詩歌給予了語言和才華上的支持，這部詩歌也因此傳遍了整個歐洲，被翻譯成拉丁文、法文、英文和荷蘭文。《愚人船》依其傳播途徑，命運各異。它被仿製、模仿、抄襲、淡化；然而，它卻從未被焚毀。此外，它還享有插圖的榮譽，那些版畫與詩歌的哥德式文本非常吻合。

第十九章：伊拉斯謨與《愚人頌》

二十五年後，另一位學者伊拉斯謨（Érasme）承襲了這個概念並加以轉化。老勃蘭特（Brandt）的《愚人船》過於沉重，伊拉斯謨大大減輕了它的負擔。主題是相同的；然而這位荷蘭人卻避免了學者們樂於相互指責的抄襲罪名。勃蘭特雖然出版了多部經典作品，但他的職業更像是法學家；他甚至在德國擔任過政治職務。相反地，伊拉斯謨的一生則完全奉獻給了文學服務，如果他深入探究那些今日會讓一位學識淵博的編年史家望而卻步的對開本（in-folios）的意義，那更是因為他從古代文本中尋求亞里斯多芬（Aristophane）和路西安（Lucien）語言的秘密。

這類研究，在真正的思想家臉上留下嚴肅的刻痕，若能減輕身體的負擔，也能讓心靈得到舒暢。人類的言語或許笨重而複雜，但他的筆鋒卻細膩而輕巧。老伊拉斯謨，伏案於書桌，雙眼沉浸在古老文本的字裡行間，在參觀博物館的好奇者眼中，或許是個嚴肅而教條的學者；但《愚人頌》賦予了他進入幽默家萬神殿的權利，在那裡拉伯雷（Rabelais）也將很快登基。

伊拉斯謨用拉丁文隱藏了他對被愚蠢所分攤的人性的嘲諷。「人類，」愚蠢說道（在整本書中都是它在說話），「並不因愚蠢而比一匹馬不懂語法更可悲。」在社會中，所有人都被愚蠢引導；後來拉羅什富科（La Rochefoucault）歸因於「利益」的事，伊拉斯謨則歸因於不斷在耳邊響起的鈴鐺，阻止人類清晰地傾聽和思考。

伊拉斯謨那尖銳的幽默，讓這本書廣受歡迎。這位學者，一生辛勤勞作，已驅逐了激情與惡習，他審視同時代人，既無怨恨亦無憤怒：「紫色袍服上的猴子，終究只是一隻猴子，而女人永遠是女人，也就是說，是個傻瓜。」

然而，從這位學者的玩笑中，卻浮現出一些強烈突出的特點，如同這幅老年人的速寫：「他們離死亡越近，就越不厭倦生命。愚蠢說，」感謝我吧，如果你還看到這麼多老族長，他們幾乎不像個人，他們口吃，他們胡言亂語，他們沒有牙齒也沒有頭髮；醜陋、扭曲、陰鬱、抱怨、縮短的殘骸，他們的悲慘機器呈半圓形……儘管如此，他們熱愛生命，他們試圖透過染剩下那幾根頭髮，或者用假髮掩蓋來讓自己回春。他們借用牙齒，或許是豬的牙齒。甚至有些人愛上年輕的美女，在她面前做出的蠢事比年輕人更多。」

今日，伊拉斯謨肯定會因為他筆下那個「借用豬牙」的戀愛老人而被指責為現實主義者。在他對老風騷婦的描寫中，筆觸同樣有力。「所有這些都算不了什麼，與那些如行屍走肉般、從地獄逃脫出來的老婦人相比，她們不停地重複著『沒有什麼比活著更好的了』；她們燃燒，她們像母馬一樣嘶鳴；她們花大價錢包養年輕的阿多尼斯（Adonis），她們用鉛粉和石膏塗抹臉部，從不離開鏡子，展示著百褶的胸部，並透過淫蕩的叫喊，試圖重新喚醒枯竭的本能。她們喝酒，她們跳舞，她們寫情書。人們嘲笑她們，稱她們為『超級瘋狂』；這是對的。」

儘管伊拉斯謨聲稱不喜歡「煽動性的真相」，並與路德保持距離，但他對當時僧侶的描繪，卻與艾斯萊本的改革者對僧侶階層的猛烈攻擊不謀而合。「愚蠢說，」在神學家之後，是那些被稱為『宗教人士』或『僧侶』的人，即隱士，這兩個詞很不恰當，因為大多數人沒有信仰，而且到處都能找到他們……他們是如此令人厭惡，以至於在路上遇到他們被視為不祥之兆……他們的高貴虔誠在於一無所知，甚至連讀書都不會。當他們在教堂裡嚎叫著那些他們算過數卻從未聽過的詩篇時，他們認為那是一種能取悅神性的音樂。有些以自己的污穢和乞討為榮，他們挨家挨戶，在旅館裡，在大路上，在河邊，無恥地乞討，極大地損害了真正窮人的利益。就這樣，這些被選中的人相信，憑著他們的骯髒、無知、粗俗和厚顏無恥，他們就是使徒的形象。

「我尤其欣賞他們細緻的規矩。如果他們不將一切服從於規矩和圓規，他們會認為自己會受到詛咒。鞋子上要有多少個結；腰帶的顏色、布料、寬度都要有規定；長袍要用多少塊雜色的布料拼接；頭巾的形狀和大小；剃髮的範圍要多少手指等等……他們為這些瑣碎之事感到驕傲，不僅蔑視世俗之人，而且一個教團蔑視所有其他教團。這些宣揚使徒般仁慈的人，卻為服裝和顏色的差異而大聲吵鬧。虔誠地忠於他們的規章，有些人寧願觸摸毒蛇也不願觸摸金錢；但他們對惡習和女性卻沒有那麼恐懼。」

伊拉斯謨不僅抨擊僧侶：「還有什麼比那些善良的人更為愚蠢，同時又更令人欣慰的呢？他們承諾永恆的幸福，只要每天背誦七節詩篇……這些荒唐的行為，儘管可悲，卻不僅得到人民的認可，也得到我們的學者的認可。別忘了，每個國家都有其聖人，每個聖人都有其崇拜和美德。一個治療牙痛，等等……」伊拉斯謨一定不受虔誠者的歡迎；他既不尊重信徒，也不尊重傳教士：「去聽佈道吧。如果內容紮實，聽眾會感到無聊，打呵欠，睡著。如果相反，那個叫喊者，或者不如說那個嚎叫者，像他們所有人一樣，講著老嫗的民間故事，那人們就不會睡著，而是會專心聽，會欣賞。」

伊拉斯謨確實比他自己認為的更具「煽動性」。他寫作時是否帶有憤怒或暴力並不重要；在他風格樸實的表象下，隱藏著對戴風帽階層的巨大蔑視，如果說很少有社會階層能逃過他的批判，那麼僧侶們卻像商人肖像中那樣不斷出現：

「最偉大也最可悲的愚人是商人。如果說有什麼比他們的職業更卑鄙的，那就是他們從事的方式：謊言、偽證、盜竊、狡猾、背信棄義，都是他們的手段；然而他們卻自認為是重要人物，因為他們的手指上戴滿了金戒指……有些小僧侶公開向他們致敬，以便從他們的盜竊中分一杯羹。」

伊拉斯謨不僅攻擊小人物。朝臣、王子、國王、樞機主教和教皇都被他的玩偶權杖所觸及，儘管這支玩偶權杖由愚蠢之手揮舞，卻發出諷刺而嚴肅的聲響。關於朝臣，愚蠢如此表達，這段話在今天依然沒有失去其現實意義：「這些宮廷裡的紳士們睡到中午。他們吃早餐。午餐緊隨其後。午餐之後是賭博、江湖騙子、小丑、妓女、無聊的俏皮話。至少要嘗一次。晚餐來了，然後通宵飲酒。他們就是這樣驅散生活的煩惱，時光、日子、月份、歲月、世紀就這樣流逝。對我而言，他們的奢華有時讓我作嘔。」

在這最後一句——他們的奢華有時讓我作嘔——我們可以看到說話的已不再是愚蠢；她的面具鬆動脫落，露出了伊拉斯謨本人。如果沒有國王，就不會有朝臣。無情的愚蠢繼續說道：「國王只聽信他們的奉承者。他們認為，要真正成為國王，只需狩獵、擁有駿馬、將官職和政府職位變現、發明新的方法來榨取人民的財富，同時編造冠冕堂皇的理由為這種壓迫披上正義的外衣，並在序言中對人民說些恭維話以安撫他們。」這難道不像是在讀一個不那麼精煉，但更自由、不拘束的拉布呂耶爾（la Bruyère）嗎？

伊拉斯謨由僧侶養大。人們想讓他成為僧侶。說那些在修道院和神學院長大，發誓後又突然脫下僧袍重回世俗的人，是對教會最敵對的反對者，這是一個陳腐的觀點。伊拉斯謨就是這樣一個反叛者，儘管他仍是天主教徒：「我一直避免，」他寫信給一位朋友，「成為任何動亂的作者，或任何新教義的傳教士。只要路德保持天主教合一，我就與他同在。」伊拉斯謨如何能讓這番聲明與愚蠢所描繪的教宗形象相符呢：「世上沒有比他們生活更安逸、更無憂無慮的人了。他們認為，只要他們的聖潔、幸福展現出教皇般甚至戲劇般的儀式，進行一些典禮，給予祝福或發出詛咒，就足以為耶穌基督做夠了。行神蹟，那已是過去式。教導人民，那太費力了。解釋聖經，那是學校的事。祈禱，那是浪費時間。流淚，那是女人才做的。生活貧困，那受人輕視。退讓，那是懦弱；這與那位僅因恩典才允許最偉大國王親吻其腳的人的身份不符。死亡，死亡是如此悲傷！十字架，那是絞刑架。」

從這段文字的生動程度，可以看出伊拉斯謨對教皇制度感到不滿，儘管他自己否認。然而，我必須合上書，以免忍不住再從中汲取更多。詳細描述其他人物的愚蠢是多餘的。所有人都屬於愚蠢，並受其支配，即使是智者。然而，我想引用最後一段，其中伊拉斯謨的形象無處不在：「智慧使人膽怯。因此我們看到智者在貧困、被遺忘、被輕視和默默無聞中掙扎，而愚人則享受著財富、權力和榮耀。」

「如果你將幸福視為取悅權貴，生活在那些金碧輝煌、珠寶滿載的尊貴之中，那麼智慧還有什麼用呢？他們憎恨智慧。」

「你渴望教會的尊貴和利益嗎？一頭驢子，一頭牛，都比智者更容易達到。」

「隨你如何翻轉、審視，去求助教宗、王子、法官、朋友、敵人、權貴或小人物：無論在哪裡，要想成功，都需要金錢，而由於智者蔑視這種金屬，所有的門都對他關閉了。」

這不正是他自己嗎？那位因科學而變得膽怯的學者，那位貧窮的伊拉斯謨，他曾向權貴求助，希望能獲得一些資助以繼續他的研究，卻被拒絕，被留在默默無聞之中，只因為他有智慧，因為他不幸地思考著。閱讀這段關於智慧的文字，再去羅浮宮重溫霍爾拜因（Holbein）為他繪製的肖像，你就會理解那些消瘦的面容、那份含蓄的順從、那種對一切虛榮的超脫、那份對學問的執著、那種對傲慢人性的蔑視、那些因高層的羞辱而更加纖薄的嘴唇、那種帶有嘲諷意味的憂鬱。在陳列所有藝術傑作的方廳裡，一幅樸實地描繪一位老學者的畫作，讓周圍的色彩絢麗的財富都黯然失色。從畫框中走出的是一位思想家的形象，一個從維羅內塞（Véronèse）的《最後的晚餐》中學到更多，而非那些浮誇的裝飾。那個人是一個朝臣，在宗教場景中，只想到他那個時代王子們的金色衣袍和華麗大理石柱廊；而伊拉斯謨，在他的書齋深處，卻敢於向權貴說出真相。我不認為統治者們會對如此富於表現力的肖像表現出熱烈的熱情。

第二十章：霍爾拜因與伊拉斯謨的合作

在文明灑下豐饒之角的幸福知識時代，哲學家、歷史學家、詩人，與建築師、畫家和雕塑家們混雜在一起。他們密不可分，提及其中一人的名字，立刻喚起其他同樣傑出人物的記憶。然而，有時這些群體中會分離出相知的朋友，兩人結伴而行，在一旁輕聲交談藝術與詩歌。尤其是在日耳曼民族中，筆墨與畫筆的這種結合，比在其他任何國家都更為顯著。路德讓人想起盧卡斯·克拉納赫（Lucas Cranach），伊拉斯謨則與霍爾拜因（Holbein）緊密相連。

在這些瑞士或德國的小角落，那些宏大的哲學和社會戰爭機器從這裡啟動，不難理解為何作家和畫家之間必須存在某種聯繫，因為他們無法與那些不開明的同胞進行思想交流。畫家關心作家的抱負，作家則透過參觀畫家的工作室來放鬆心情。根據巴塞爾圖書館（bibliothèque de Bâle）《愚人頌》霍爾拜因原始筆繪版插圖的題記，這些速寫在十天內完成，旨在「娛樂伊拉斯謨」。

很少有想像作品能找到合適的插畫家。伏爾泰（Voltaire）的故事至今仍被忽視；路西安（Lucien）幸好被擱置一旁，而亞里斯多芬（Aristophane）的作品文本旁沒有插圖，這幾乎是一種幸運。《愚人頌》也面臨著同樣的困難。伊拉斯謨的嘲諷是細膩而精緻的。他在獻給托馬斯·莫爾（Thomas Morus）的獻詞中，僅在「放縱不至於演變成狂熱」的條件下，才允許自由運用嘲諷；他也堅持讀者不要將他視為「尖刻，而是仁慈，充滿寬容和節制」。在這點上，伊拉斯謨有些自欺。看到《愚人頌》的作者努力證明他創作了一部虔誠的作品，人們不禁會心一笑：「他沒有指責我刻薄，」他說，「智慧而開明的神學家們讚揚我的節制和坦誠，因為我毫不冒失地處理了一個本身就大膽的主題，並在玩笑中不帶攻擊性。」這樣的辯解與伏爾泰在權貴面前假裝天真的說法非常相似。

伊拉斯謨寫信給托馬斯·莫爾：「不會缺少挑剔者，他們會懷著貶低的心理說，有些人認為這些都是不值得神學家關注的小事，另一些人則認為這些是傷害基督教仁慈的惡意，他們會大聲重複說我們復活了古代喜劇，我們模仿路西安，我們用利牙撕裂一切。」

這就是霍爾拜因所要詮釋的文本，可以說是由作者本人淨化過的。然而，《愚人頌》幾乎成了一部教義著作，必然會困擾一位對此書目的和友人性格了然於胸的藝術家。因此，即使冒犯霍爾拜因的仰慕者，也必須說，他的大部分畫作，無論其內在價值如何，都只在某些方面回應了諷刺文本。這並不是說藝術家缺乏可供描繪的類型。王子、神父、朝臣、僧侶，在巴塞爾的街頭熙熙攘攘；但不能讓人認出某某人曾為畫家擔任模特；尤其要避免過於真實地描繪城裡知名的人物。「我一直以來都以不傷害任何人為目標，」謹慎的伊拉斯謨寫信給神學家馬丁·多爾皮烏斯（Martin Dorpius）。

霍爾拜因，嚴格來說，並非一位富於想像力的人；他擁有更為寶貴的品質，即捕捉現實，並從自然中借取一種外觀，其價值不亞於最崇高的理想化。受到朋友的擔憂所困，霍爾拜因透過有趣的速寫來解決問題，但這些速寫往往遊離於文本之外。霍爾拜因的畫作可以分為兩個系列：一類具有諷刺傾向，另一類則依據畫家的奇思妙想，與文本並列。在前者中，畫家似乎試圖傳達《愚人頌》作者的思想；在後者中，他對此關注甚少，但仍繪製出精美的速寫。

對於崇高的社會職位，霍爾拜因似乎有所保留，以免觸犯。但對於社會底層則不然。在欺騙丈夫面前棲息在樹枝上的布穀鳥；那個「比猴子還醜」的男人向愚人請教他的容貌魅力；那個以學究式熱情鞭打頑劣學生的老師；以及那個炫耀其大肚子的僧侶，他們都是無足輕重的人物；然而，我們不應陷入這種體系，並斷言霍爾拜因對待宮廷愚人和國王的方式符合《愚人頌》作者的思想。

霍爾拜因在《死亡之舞》中顯得更為從容自在，其中戲劇依賴於皇帝與臣民、富人與窮人、為享樂犧牲一切的人與為了一口麵包而自甘貧困的人之間清晰的對立。像大多數藝術家一樣，霍爾拜因受到伊拉斯謨的迴避所困；他並非總能抓住作家所描繪的人物的主導線條，他更傾向於寫生速寫。然而，有一幅畫作被理解得很好，並且超越了作者的文本。愚蠢結束了她的演講，走下講壇，聽眾們釘在座位上，似乎在說：「請再多留一會兒，繼續講述你講得這麼好的那些嘲諷吧。」

第二十一章：漫畫家拉伯雷

天才的一個特殊特徵，奇異地確立了它，同時是環繞作品的光輝和環繞其生命體的晦澀。名字光芒四射，生命個體有時卻黯淡到讓人懷疑它是否真的存在。除了無形而閃耀的痕跡，不留下任何遺骸，只針對思想。莎士比亞（Shakspeare）和拉伯雷（Rabelais）就是例子，而莫里哀（Molière）在某些方面也是，儘管他離我們更近。

莎士比亞和拉伯雷真正的肖像在哪裡？誰見過他們？這些思想家在當時社會中的角色，幾乎和他們的長相一樣模糊。這些人有足夠的事要去思考，而不需要向外界傳播，而且因為他們的思想對當時來說過於深刻，所以在那些能夠理解他們的人中，他們幾乎沒有真正的朋友。他們對此可能不太在意；那些振奮人心的鼓勵，偉大的天才們在自己身上就能找到。他們比公眾更清楚，在某一天、某個時刻，他們最純粹的思想已經固定在紙上；其餘的對他們來說都不重要：世俗的義務和樂趣、榮譽和尊嚴，他們都避之唯恐不及，以便在自己的時間、自己的方式下學習。他們為人類工作，只求擺脫時代的苦難。

但當永恆安息的時刻來臨，將這些人從疲勞中解脫出來時，只有在那時，公眾才允許他們自由思考；那時人們才意識到，這些獨立自主的人，儘管受制於周圍的平庸，卻代表了一個世紀、一個時代、他們的時代；那時活著的人才認識到他們所失去的，思想家的墳墓中永遠埋藏著怎樣的知識寶藏，而對懷疑的無限崇拜也隨之與日俱增，有時甚至超越了限度。隨後的幾代人，從未認為自己能充分償還這些人所發現的觀察礦藏，他們用這些礦藏豐富了共同的知識寶庫。

那些受到爭議的、有時甚至在生前遭受迫害的嚴肅或嘲諷的哲學家，被視為所有科學的典範；據稱，他們對當時的任何知識都瞭如指掌：政治、文學、科學和藝術對他們來說都沒有秘密。莎士比亞、拉伯雷和莫里哀都被賦予了普遍科學的品質。拉伯雷是一位真正的學者：他真的無所不知嗎？這就是其他人已經提出並將從一個非常細微的角度研究的問題，即《伽剛圖亞》（Gargantua）的作者，作為醫生、詩人、哲學家，是否應該被列入他那個時代的熟練繪圖師之列。

十六世紀的書店老闆毫不懷疑。拉伯雷已知的第一本《滑稽夢境》（Songes drolatiques）的書名上就寫著，這些圖畫是拉伯雷「發明」的，也是他的最後作品。安托萬·勒魯瓦（Antoine Leroy）留下一份關於這位說書人生平的手稿《拉伯雷頌》（Rabelæsina Elogia），其中讚揚他繪畫和建築的才華，甚至將他視為菲利貝爾·德洛姆（Philibert Delorme）在默東城堡（château de Meudon）規劃方面的合作者。

《巨人傳》的各位編輯，在他們的出版物前附有拉伯雷的介紹，對他的繪圖才華並無異議；我們甚至要感謝夏爾·勒諾爾芒先生（M. Ch. Lenormant）的一本小冊子，其中拉伯雷的建築科學是從說書人對泰萊姆修道院（abbaye de Thélème）的描述中推斷出來的。

我已在《古代諷刺畫史》中提醒讀者提防勒諾爾芒先生過度歸納。他的學識雖然真實，卻不斷被無邊無際的想像力所刺激。但這裡討論的是《巨人傳》的《滑稽夢境》，而非建築。這些奇思妙想，直到1823年才為埃盧瓦·約翰諾先生的《變異拉伯雷全集》（Rabelais variorum de M. Éloi Johanneau）重新出版，新的意外流行使其在兩年內出版了四個版本，巴黎三個，日內瓦一個。它們的名字取得很好：《滑稽夢境》。的確，怪誕藝術在這些人物中得到了充分的發揮，其奇異性與多樣性相互競爭。畫這些速寫的人具有一定的奇思妙想；但這些畫作是否因為奇特且符合時代精神，就一定是拉伯雷所繪呢？

拉伯雷於1553年去世。他的作品自然影響日增；十六世紀的書店，當時已慣用欺騙手段，例如偽造版本、重複印製並附有變體的書名等，便斷言一位著名說書人的插畫是作者本人親筆所繪，以此進行投機。誠然，如果以《伽剛圖亞》（Gargantua）的文本本身為依據，我們可以推斷拉伯雷懂線性繪圖和藝術繪圖。在說書人豐富伽剛圖亞思想的各種知識中，其中大部分是拉伯雷深入研究過的，也包括繪製幾何圖形以及繪畫和雕塑的藝術。在第二十三章中，波諾克拉特（Ponocrates）教他的學生繪製「一千種歡樂的工具和幾何圖形」。同樣地，拉伯雷在第二十四章中將「繪畫和雕塑藝術」納入教育的補充部分。

在這些關於教育的精彩章節中，作者解開了他滑稽面具的束縛，每一行都具有深遠的意義，尤其是那些關於繪畫學習的內容，這與現代觀念不謀而合。許多有識之士不也提倡將繪畫實踐視為第二種書寫，應從幼年時期就與書法同時教授給孩子嗎？拉伯雷似乎也持這種觀點。然而，僅僅因為他描繪伽剛圖亞繪畫和寫作，就能絕對推斷拉伯雷會繪畫和寫作嗎？有多少現代人讚揚繪畫的優點，自己卻不會使用鉛筆！

一些評論家為了將拉伯雷塑造成畫家，曾援引他信件中的一段話，其中說書人似乎曾繪製了一些建築平面圖。「用筆墨像畫筆一樣描繪城市的面貌」（Urbis faciem calamo perinde ac penicillo depingere），拉伯雷於1534年9月在里昂寫信給貝萊樞機主教（cardinal du Bellay）。保羅·拉克魯瓦先生（M. Paul Lacroix）將這段話解釋為：「他最終想用筆和畫筆來描繪羅馬城的地理形貌。」

這個版本並非絕對精確。「Perinde ac」從未在此處擁有拉克魯瓦先生賦予它的意義。「Perinde」意為「如同，像……一樣」；要表達拉伯雷拉丁文句子的意思，必須翻譯成這位學者用他的筆像鉛筆一樣描繪羅馬建築。因此，拉伯雷寫給貝萊樞機主教的信中這段話必須從辯論中刪除，在關於《滑稽夢境》的證據中，真正留下的文件只有關於教育章節中繪畫藝術的提及，這並不足夠。

我試圖透過其他方式闡明這個問題，並將努力從圖像的本質中挖掘出真相。它們呈現出一個獨特的事實：這些日期為1565年的圖形，似乎不與同期任何法國出版物相關聯，而且它們似乎是喜劇領域的一個創造，一個發現。一位出版商特羅斯先生（M. Tross）曾出版過《滑稽夢境》的良好複製品，他說克洛德·帕拉丹（Claude Paradin）的《英雄箴言》（Devises héroïques）和奧維德（Ovidio）的《生平與變形記》（Vita e Metamorfoseo d'Ovidio）這兩部作品，由里昂書店老闆讓·德·圖爾內斯（Ian de Tournes）於1557年出版，對《滑稽夢境》產生了不小的影響。

在奧維德《變形記》的木刻插圖中，有人歸於所羅門·伯納德（Salomon Bernard），有人歸於紐倫堡的何塞·阿曼（José Amman），我只看到了由阿拉伯式花紋組成的頁面邊框，其中嬉戲著侏儒，這與特羅斯先生所說的《巨人傳》的《夢境》中「最驚人的相似之處」並不相符。這些小雕像，作為十六世紀奇思妙想的里程碑，仍然非常有趣；而在奧維德書中多次重複出現的三個不同邊框中，我提供了一個經濟地作為同一里昂書店老闆《英雄箴言》的扉頁。

如果《滑稽夢境》中的圖案在1565年出版時在法國顯得原創，那麼在國外可能就不是這樣了。繪製這些奇思妙想的人，肯定看過來自科克（Cock）的佛蘭德斯畫作，這位出版商獲得了各種版畫的專利。

一位雕刻師，其花押字PME無法辨識其真名，他為科克工作，用他的刻刀普及了「希羅尼穆斯·博斯」（Hieronimus Bos）和「P.布魯蓋爾」（P. Bruegel）的畫作。事實上，希羅尼穆斯·博斯和皮埃爾·勃魯蓋爾的魔鬼畫，尤其是後者的作品，因版畫的普及，並在《滑稽夢境》之前出版，對這些奇思妙想的繪圖師產生了真實的影響。為了證實這一點，只需比較歸屬於拉伯雷的圖案，以及被恰當地稱為「怪誕勃魯蓋爾」（Breughel le drôle）的象徵性構圖。這位古老的佛蘭德斯大師在他的奇幻構圖中展現了巨大的想像力，儘管他的思想常常晦澀難懂，但它與對惡習和激情的諷刺性象徵意義相關聯。

在歸屬於拉伯雷的《滑稽夢境》中，人物並未融入特定的情節：這些奇特的人物，其中一些似乎是知名人物的漫畫，帶有荷蘭風味；看著它們，我腦海中浮現出古老荷蘭版畫的記憶。這些的確是北方粗獷厚重的幻想，它們與法國文藝復興藝術只有間接的關聯。我注意到在《滑稽夢境》中，有多少魚類混雜在怪誕人物之間，並圍繞著他們跳舞。這些細節頻繁出現在古老荷蘭大師的記憶中，由於畫家們，這些常常缺乏想像力的人，樂於利用周圍的物體和事物，因此魚在佛蘭德斯和荷蘭大師的繪畫配飾中扮演了重要角色。我們很難將這些海事奇思妙想納入在巴黎出版的《滑稽夢境》中，除非我們認為有位佛蘭德斯雕刻師曾經過此地。這些都是瑣碎細節。一位調查法官會關注最微小的事實，而所有評論家都應具備調查法官的素質。

在拉伯雷的所謂畫作中，我們常看到人物頭戴寬邊氈帽，帽緣插著刀子或湯勺，這個細節也常見於許多佛蘭德斯大師的構圖中。這是農民和漁民的武器，他們總是準備剖開海浪沖上岸的幾條魚：轉瞬間，魚就被扔進鍋裡。人們不必準備大量的廚具才能上桌：一把湯勺就足夠了。

《滑稽夢境》的作者喜歡描繪被困在酒桶或餡餅中的人物，他們透過這些障礙物伸出持刀和鋸子的手臂，以切開外皮：在勃魯蓋爾的老師希羅尼穆斯·博斯（Jérôme Bosch）和勃魯蓋爾本人畫的漁民作品中，也能找到類似的動作和行為，他們描繪人們被魚吞噬，然後用刀子在動物身上切下肉片，為自己開闢道路。這些類比在皮埃爾·勃魯蓋爾（Pierre Breughel）繪製的七宗罪系列中的《嫉妒》（Invidia）畫作中變得更為明顯。在這裡，《滑稽夢境》的雕刻師借鑒了完全相同的細節。

勃魯蓋爾想像一個帳篷，末端是兩條長靴子在空中搖晃。類似的長腿和靴子也出現在一個龐大人物的帽子上（該系列第五個）。同樣在佛蘭德斯畫作《嫉妒》中，一個奇幻小人物的臉是由一個作為鳥兒棲息地的罐子構成的。《滑稽夢境》中也有相同的細節。

單憑巧合，同一畫作中的兩個細節會在歸屬於拉伯雷的奇思妙想中再次出現嗎？這還不止。在勃魯蓋爾《貪婪》（Avaritia）畫作中出現的象徵性人物中，我們注意到一個人，他的臉完全被一頂寬大的氈帽遮住，帽緣插著一把刀子。帽子頂部飄出陣陣煙霧，似乎與這個奇幻人物肚子旁的一個風箱有關。儘管標題《貪婪》表明每個形象都應代表對金錢的熱愛，但這個人物的意義我完全無法理解。這不可能是煉金術士與他的風箱的描繪。勃魯蓋爾絕不會忘記為它加上一個燒瓶或蒸餾器。

無論這個符號的意義如何，《滑稽夢境》的雕刻師都將其化為己用。他一筆一畫地複製了這個形象，只是增加了嗡嗡作響的蒼蠅群、帽子上飄揚的樞機主教帽帶、肩上的匕首和朝聖者的貝殼。在這裡，那些聲稱能夠解釋一切的評論家可能會陷入困境。埃盧瓦·約翰諾先生（M. Éloi Johanneau）毫不猶豫地說：「這個陰沉的人物就是教宗儒略二世（Jules II）。他頭上冒出的火焰漩渦和蒼蠅群，以及三重風箱，象徵著這位野心勃勃的教宗的脾氣和他到處煽動的戰火。」

編輯在拉伯雷的著作開頭宣稱有新的評論；事實上，這都是全新的。「至於火焰漩渦中看到的鋸子，」埃斯芒加爾（Esmangart）和約翰諾先生（Johanneau）補充說，「我認為這是在影射本蒂沃利奧（Bentivoglio）的不幸，鋸子是他的徽章，而儒略二世將他逐出博洛尼亞。」這就是為什麼你的女兒是啞巴！這些評論家從不困惑：這個怪誕人物是路易十二；那個是亨利二世；這個是洛林樞機主教；那個是貝萊樞機主教等等。只有評論家們才不會懷疑任何事。

「埃斯芒加爾和約翰諾先生自稱，」他們是第一個將《滑稽夢境》中的漫畫與《伽剛圖亞》和《巨人傳》的文本聯繫起來的人，人們從中欣賞到作者的風格、他的瘋狂和原創性，以及卡洛（Callot）刻刀的機智和惡意，並在最怪誕的形象下，看到這兩部小說中所有真實和寓言人物的重現；他們證明了主題來源於此，並作為這份歷史評論的證明文件，最終揭示了迄今為止一直被厚重面紗，或至少是不確定性所掩蓋的事物。如果有人向1823年版的註釋者展示皮埃爾·勃魯蓋爾作品的借鑒之處，他們會不會大幅收回他們的說法呢？保羅·拉克魯瓦先生（M. Paul Lacroix）近年來出版了《滑稽夢境》的新版本，他的語氣就稍微不那麼肯定了。

「他說，」這部作品的圖案中，有如此多富有表情和個性的臉龐，無疑能從作者的同時代人中認出他們。那麼這些就是怪誕的肖像，與《伽剛圖亞》和《巨人傳》中人物畫廊的那些肖像截然不同。

「例如，圖106非常像弗朗索瓦一世（François Ier）。」
「圖108，描繪了一個被囚禁在噴泉裡，用斧頭雕刻木頭的工匠，可能是艾蒂安·多萊（Étienne Dolet）或查爾斯·方丹（Charles Fontaine）。」
「基於類似的理由，我們傾向於在圖78中辨認出熱奧弗魯瓦·托里（Geoffroy Tory），他的頭戴著一個破罐子。」

1565年的雕刻師對1558年的雕刻師的借鑒，兩位繪圖師在如此相似的形象裝飾上無法巧合，以及學者們有可能發現更多如此明顯的模仿痕跡，這些在我看來都應當阻止評論家們在人物方面的研究。第一位出版商其實也提醒人們不要過於深究：「這些都是，」他說，「形象之奇特，世上難尋。」根據書店老闆理查德·布列東（Richard Breton）的說法，這些發明既可用於製作怪誕作品，也可用於設置假面舞會；但對於人物的姓名和身份，出版商巧妙地迴避了：「我把這項工作留給那些精通此道且比我更有能力的人：甚至是闡釋其神秘或寓意，以及為每個人賦予恰當的名稱。」

對於懂得閱讀的人來說，這意味著這些圖畫既沒有神秘意義也沒有寓意；每個人都可以隨心所欲地為它們命名，但這將導致巨大的「勞動」。這就是實際發生的情況。然而，對其中一些怪誕形象的審視，卻暗示了對王子、教廷顯要人物的影射。人們依稀看到了模糊的諷刺，一種夢魘般的景象，呈現出主教們的模糊輪廓。何必在這些怪誕剪影下方加上名字呢？

整整一支評論家大軍曾衝向拉伯雷的文本，卻未能从中發掘出光明；畫筆比小說更加神秘。必須等到宗教改革，才能讓其支持者說出更清晰、更粗俗、更露骨的語言。這將是我在下一卷中展示的內容。拉伯雷是中世紀與路德宗表現之間最有效的橋樑。因此，我必須詳細研究拉伯雷在這些奇思妙想中所扮演的角色。我已給出了證明他理解繪畫藝術用處的理由。從那裡到繪製類似的圖畫，還有很長的路要走。那個用他的鉛筆創造出這些滑稽圖像的人，是一位技藝高超的藝術家。雕刻師所夢想的，被他的鉛筆毫不猶豫地呈現出來，而且在這些奇特人物的怪誕裝束中，已經顯現出某種巧妙的技巧。細節以滑稽卻巧妙的方式呈現。作者並不想呈現其他東西，而用鉛筆清晰地表達出來，這已經很了不起了。無疑，這些借鑒是顯而易見的，我相信我已充分展示了這一點，但即使是借鑒，也必須經過大量的繪圖才能達到這個效果，而拉伯雷深奧而多樣的研究，廣博的知識，尤其是他作為說書人的誠實，在我看來，似乎並未使他具備如此嫻熟的技巧，更沒有讓他去剽竊一位外國大師的作品。

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薇芝為我的共創者整理了尚弗勒里先生的精彩論述。希望這份「光之書籤」能為您開啟一扇通往中世紀與文藝復興時期諷刺藝術的深邃之窗，引導您進一步探索這些豐富而充滿挑戰的藝術篇章。

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