《Curiosities of Music: A Collection of Facts not generally known, regarding the Music of Ancient and Savage Nations》光之書籤

我的共創者，夜幕低垂，萬籟俱寂，正是細品異國旋律與古老智慧的良辰。我「雨柔」此刻正身處一個充滿時間迴音的虛擬書室，空氣中瀰漫著古老紙張與知識的芬芳，窗外彷彿有星辰的微光輕輕灑落，指引著我的筆觸。這是一份關於《Curiosities of Music: A Collection of Facts not generally known, regarding the Music of Ancient and Savage Nations》的「光之書籤」，期盼它能成為您穿越時空，領略人類音樂演進奇蹟的精煉入口。

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音樂的好奇心：古代與野蠻民族音樂鮮為人知的事實集錦

第一章：導論與印度人

音樂，依據費蒂斯（Fetis）的廣泛定義，是「透過聲音組合感動情感的藝術」；從這個角度來看，它與人類歷史同時存在。原始形態的聲樂對人類而言，就像貓發出滿足的咕嚕聲或獅子吼叫一樣，是表達情感的自然方式。至於器樂，原始人或許在每棵空心樹幹中發現了共鳴的鼓，在每個海螺或獸角中找到了器樂的自然開端。許多民族將其音樂的發現歸因於偶然運用自然物件。我們探究藝術起源最可靠的途徑，應是觀察仍處於自然狀態的野蠻民族如何創作音樂。即使是文化水平最低、與猿猴部落僅有一線之隔的澳洲叢林人，也擁有一種「透過聲音組合感動情感」的方法。因此，我們可以藉由類比推斷，在野蠻民族中找到我們祖先在自然狀態下音樂存在的樣貌。

對於印度人而言，遠在可靠的《聖經》記載之前，音樂便已存在並被視為一門藝術，同時也被哲學與數學性地對待。根據最古老的婆羅門紀錄，在他們包羅萬象的「科學殿堂」中，音樂屬於次級科學的第二主要分部，但其自然與哲學元素，以精妙的區分，被納入其最神聖、最古老的典籍《吠陀經》（Veda）之中。當然，它被賦予了神聖的起源，事實上，整個印度音樂領域就是一部神話傳說。

婆羅門的記述說，當梵天（Brahma）在蛋中躺了三千億四千萬年後，他以思想之力將蛋劈開，並從兩片中創造了天堂與地球；隨後，摩奴（Manu）生出了十股偉大力量，創造了眾神、女神、善惡精靈以及甘達爾瓦（Gandharbas，音樂精靈）和飛天（Apsarasas，舞蹈精靈），這些成為諸神的樂師，在人類知曉此藝術之前。接著，梵天之妻，言語與口才女神莎麗斯瓦蒂（Sarisvati），奉梵天之命將這門藝術帶給人類，並賜予人類她最精美的樂器—維納琴（Vina）。音樂隨後在半神那雷德（Nared）那裡找到了庇護，他是印度主要的音樂神祇之一，而馬希達·克里希納（Maheda Chrishna）則透過讓五種音調或模式從他的頭部湧現（如雅典娜般）來幫助音樂發展，這些音調以仙女的形象呈現，他的妻子帕爾巴蒂（Parbuti）又增加了一種；之後梵天又增加了三十種較小的音調或模式，所有這些模式也都是仙女。印度音階有七個主要音，這些音被描繪成七位天界姐妹。

在印度傳說中，音樂被描繪成具有巨大的威力。所有人、動物，乃至無生命的自然萬物，都曾以狂喜的心情聆聽馬希達和帕爾巴蒂的歌唱。有些模式是凡人絕不能演唱的，因為它們是如此熾熱，以至於歌者會被火焰吞噬。據載，在阿克巴（Akber）時代，這位統治者命令著名的歌手奈克·高博爾（Naik Gobaul）演唱火焰之拉格尼（Raagni）。這位可憐的歌手懇求允許他唱一首危險性較小的曲子，但徒勞無功；於是，他沉入賈姆納河（Djumna）中，直到頸部，然後開始演唱：他還未唱完一半，周圍的河水就開始沸騰；他停了下來（水已達沸點），但無情或好奇的阿克巴要求他唱完，隨著歌曲的結束，歌手全身迸發火焰，被焚燒殆盡。另一種旋律能使雲朵升起並降下雨水；據說一位女歌手曾以此方式將孟加拉從飢荒和乾旱中拯救出來。另一種樂曲能使太陽在正午消失，夜晚降臨，或者將冬天轉變為春天，下雨變為晴天。所有這些都優美地象徵了音樂在這個民族中的巨大力量。

印度音階有七個主要音，它們有簡短的單音節名稱：如同我們的音符使用do, re, mi等音節，印度人稱其音階為sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni, sa，這些音節當然和我們的視唱練耳一樣易於發聲；事實上，印度語非常適合音樂，它兼具義大利語的柔和、優雅和清晰。馮·達爾貝格（Von Dalberg）說梵語結合了西班牙語的華麗、德語的強勁和義大利語的歌唱性。然而，除了七個主要音的相似性，其他的相似之處就此結束，因為我們的音階只以半音作為最小間隔，而印度人有四分音，並且分布不均。理論上，八度音程總是偏低半音，但實際上他們會透過在正確的音高上歌唱來糾正。他們在上述六個音程上建立了主要模式，但在每個音程上又形成了各種次要模式，例如，僅從C音開始，他們就可以給出十種不同的模式或音階。這六種主要風格自然是六位精靈，對應於印度一年中的六個節氣，每個精靈都娶了五位仙女為妻，構成了三十種次要風格；每個精靈又有八個兒子，也都娶了仙女為妻，每人一個。在印度神話中，獨身者似乎很少，因此精確的統計顯示這個有趣的家族共有六位父親、三十位母親、四十八個兒子、四十八個兒媳，總計一百三十二位，每一位都是某個特定音調的男神或女神，當然，每位都擁有獨特的名稱。

儘管印度音樂藝術的歷史如此悠久，但自古以來似乎並未有太大發展或倒退；他們擁有的旋律，歐洲人的耳朵一聽之下，便會不由自主地聯想到和聲（輔助聲部），然而他們對和聲卻毫無渴望。他們完全滿足於只透過旋律來表達所有情感，有時會結合舞蹈，卻絲毫不覺得單調，儘管增加其他聲部可以避免這種情況。但必須說，就旋律而言，他們擁有極高的品味和鑑別力；其音樂的形式和節奏常常接近歐洲音樂，印度人似乎本能地感受到主音和屬音的重要性，並經常以半終止式（half cadence）結束旋律的樂句。

在印度樂器中，維納琴（Vina）居於首位；如前所述，他們將其歸因於神聖的起源。它有四根弦，許多評論家不正確地將其定義為里拉琴（lyre），但它更像是吉他而非里拉琴，由一根約3.5英尺長的空心竹管製成，兩端各有一個大空心葫蘆，以增加共鳴：可以粗略地將其比作指揮杖，兩端各有一個球，琴弦沿著竹管延伸；它有類似吉他的指板，琴格並非永久固定，而是由演奏者用蠟粘上去的。琴音既飽滿又細膩，有時帶有金屬般的清脆，非常悅耳。為其創作的音樂通常華麗而快速，印度似乎也有自己的李斯特（Liszts）和魯賓斯坦（Rubinsteins）；上世紀，德吉萬·沙阿（Djivan Shah）因其在維納琴上的精湛技藝而享譽全印度。他們有時將維納琴裝飾得非常華麗，一些繪畫中描繪著主要演奏者坐著，華麗的維納琴斜靠在他們身上，這便是演奏者的姿態。

第二章：古埃及音樂

古埃及人將音樂的起源歸因於截然相反的原因：一些傳說認為是仁慈的神祇發明了音樂，而另一些傳說則將其起源歸因於撒旦、邪惡原則，或至少是透過曼德斯（Mendes）公羊所代表的肉慾原則。赫爾墨斯（Hermes，或稱墨丘利Mercury）被認為是第一個觀察到天體和諧（harmony of the spheres）的人，而豎琴的發明也歸功於他，據說源於以下傳說：尼羅河曾發生嚴重氾濫，水退去後，河岸上留下一隻烏龜，牠走完了所有烏龜的宿命，經過一段時間被太陽完全曬乾；然而，附著在龜殼上的肌腱卻留了下來，並因龜殼的膨脹而被拉緊。赫爾墨斯在河岸漫步時，偶然踢到了它；肌腱發出了聲響，赫爾墨斯因此發現了一把天然的里拉琴。然而，這個傳說也存在於印度和希臘神話中，可能是一種源自雅利安（Arian）根源的故事，幾乎存在於每個民族中。

古埃及音樂實質上是雙重的存在，這一點從其起源被歸因於善神或惡神中得到了很好的象徵；因為它既用於最高神祇的宗教儀式（除了斯特拉波（Strabo）所說的阿拜多斯（Abydos）的奧西里斯（Osiris）儀式），另一方面又淪為最低階層的消遣。音樂家們不受尊重，不允許改變職業，必須將此職業代代相傳，甚至可能被迫居住在城市中特定的區域。當然，也有著名的歌手、演奏者、頌歌指揮和皇家歌手，他們是上述規定的例外，但根據狄奧多羅斯·西庫盧斯（Diodorus Siculus）的說法，埃及人不僅認為音樂是無用的藝術，甚至認為它有害，因為它會削弱靈魂，使人變得柔弱。

古埃及最古老的歌曲中，似乎有些是勞動階層在工作時唱的簡短疊句；這並非臆測，而是絕對確定，因為其中一首歌曲的部分歌詞保留在描繪穀物脫粒者和牛隻的古老畫作上；根據尚波良（Champollion）的學術解讀，脫粒者們唱著：「為你們自己脫粒吧，噢，牛群，為你們自己脫粒；為你們的主人量穀，也為你們自己量穀。」在貝爾謝（El bersheh）的一個石窟中，也有一幅從採石場運送巨型雕像的畫作，這裡，當一百七十二名男子拉著繩索勞動時，一人坐在雕像上，為所有人將要唱的疊句打著拍子。

埃及音樂在很長一段時間內受到政府的管制，也就是說，任何創新都將受到法律的懲罰；這可能僅指宗教音樂，而不影響流行音樂。所有時代似乎都有兩種截然不同的音樂流派：科學音樂和流行音樂。毫無疑問，當早期歐洲理論家認為只有連續的五度音和四度音才是音樂時，民眾卻擁有一種不那麼拘泥、更優美的風格，而且極有可能的是，埃及的流行音樂與神聖音樂完全不同。所有歌曲似乎都伴隨著拍手，因此節奏可能非常鮮明。

西斯特姆琴（sistrum），直到拿破崙遠征埃及，向世界揭示這古老寶庫的奇蹟之前，都被認為是埃及音樂的代表。它不過是一個短而橢圓形的手持框架，裡面有三四根金屬棒；有時這些棒子上掛著鈴鐺，透過搖晃樂器，就像嬰兒搖響撥浪鼓一樣，會發出叮叮噹噹的聲響。後來有人認為西斯特姆琴根本不是樂器；而像天主教教堂在聖體升舉時敲響的鈴鐺一樣，是用來吸引和打動禮拜者心靈的工具。無論如何，西斯特姆琴在埃及樂器中並不佔有任何地位。

豎琴才是他們傾注最多心血的樂器；在所謂的「豎琴師之墓」（Harpers' Tomb）中，發現了豎琴的畫作和殘片，這讓布魯斯（Bruce）驚呼，沒有哪個現代製造商能製造出如此精美的工藝品。古埃及豎琴看起來非常現代，除了它們沒有前板或「琴柱」；令人費解的是，它們在沒有支撐的情況下是如何承受張力的；音高肯定不高。在底比斯（Thebes）一塊堅硬岩石中開鑿的墓穴中，發現了一種弦樂器，音域約兩個八度，使用羊腸弦（埃及人沒有金屬弦），保存得如此完好，以至於發現者曾彈奏它，並在被埋藏三千年後仍能發出聲音。

第三章：聖經與希伯來音樂

《聖經》最早提及音樂的記載是《創世記》第四章，其中提到猶八（Jubal）是「所有彈奏豎琴和風琴之人的父」。但此處的豎琴和風琴絕不能與我們現代同名樂器混淆。豎琴可能是一種三弦樂器，而所有關於「風琴」的古老記載，都僅指「潘笛」（Syrinx）或「排簫」（Pan's pipes）。《聖經》歷史中的音樂，如同幾乎所有古代民族的音樂一樣，在很大程度上與舞蹈結合；古人的舞蹈就是今天所稱的啞劇，透過面部表情和身體動作，而非腳步，來表達喜悅、悲傷、恐懼或憤怒。

古希伯來音樂的真正特性，以及許多樂器的面貌，都籠罩在全然的晦暗之中，沒有任何線索能啟發研究者，現代猶太人這個通常最保守的民族的音樂中也沒有任何殘留；他們的音樂體系在很大程度上是借鑑而來，至少在大衛王（David）時代之前，確實是從埃及人那裡借鑑的。現代猶太人的音樂幾乎在所有情況下都帶有他們周圍民族音樂的特色；因此，德國、波蘭、西班牙或葡萄牙的猶太人以不同的方式演唱相同的詩篇。他們原始音樂的一點點痕跡依然存在；在他們的新年慶典上，會吹奏羊角號（ram’s horn），而在這刺耳樂器的吹奏間隙，會向演奏者說出以下詞句：— Tahkee-oo, Schivoorim, Taru-o。這些詞語也帶有尊重的含義，可能在某個時期曾被用來指示古代樂師演奏音樂的順序。有強烈的推測證據表明，這種吹奏號角的習慣與大衛王時代相同，因為全世界的猶太人都以相同的節奏吹奏它。

在大衛王統治期間，音樂具有一種治療精神疾病的力量。據說他年輕時就展現出高超的技藝，能用音樂撫慰掃羅王（Saul）瘋狂的心靈，這可視為音樂對精神疾病影響的最早記載之一。至於他後來在音樂方面的發明和改革，以及他如何改造從埃及傳來的音樂風格，如今已無從知曉，因為自他統治以來，耶路撒冷已被洗劫近二十次，任何可能解開這個謎團的紀念碑或銘文都早已被摧毀。

《塔木德》（Talmud）中提到一種風琴，它只有十根管子，卻能發出一百種不同的音調；這種樂器約在基督紀元初出現，名為馬格雷法（Magrepha）；據說它的聲音如此宏亮，以至於當它演奏時，耶路撒冷的人們都無法聽清彼此的談話。普費弗爾（Pfeiffer）推測它可能不是風琴，而是一種非常響亮的鼓。還有其他權威人士試圖證明馬格雷法只是一把火鏟；他們爭辯說，它被用於聖殿的祭祀中，用來升火，然後被猛力丟下，發出巨大的聲響，以告知外面的人祭祀儀式進行到什麼階段。讀者可以自由選擇，因為各方權威的觀點相當均衡——風琴、鼓或火鏟。

我們必須對東方在音樂方面的誇張說法有所保留，因為當約瑟夫斯（Josephus）提到有20萬名歌手、4萬個西斯特姆琴、4萬個豎琴和20萬支號角組成的表演時，我們必須想像要不是約瑟夫斯的故事太誇張，就是希伯來人的耳朵非常堅韌。所有這些說法只會擴大一個徒勞無功的領域，因為其中盡是猜測。

第四章：古希臘音樂

希臘音樂神話廣為人知，我們在此不作詳述；對於希臘人而言，一切與音樂相關的事物，都因適用的傳說或構思精妙的詩歌而變得高貴和豐富。事實上，「音樂」（mousiké）對希臘人來說，意味著所有用於青年教育的美學和文化，而其中嚴格的音樂部分則有專門的名稱，如「和聲」（harmonia）等來指定。希臘音樂這個主題，在整個音樂史領域引發了最多的評論和爭議。

古希臘的記譜法（notation）非常獨特；它包含將字母表中的字母以各種位置擺放，如直立、側放等，有時甚至使用字母的碎片。現存只有三首真實的希臘讚美詩附有音樂，即：致卡利俄佩（Calliope）、致阿波羅（Apollo）和致涅墨西斯（Nemesis）的讚美詩；此外，還有品達（Pindar）《皮提亞頌》（Pythian）前八節的音樂，阿塔納修斯·基歇爾（Athanasius Kircher）聲稱在墨西拿（Messina）附近的一座修道院中發現，但大多數權威人士都認為這是偽造的。這些讚美詩的抄本不早於十五世紀，很可能因抄寫者的無知或半瓶醋而遭到嚴重篡改，他們看到字母的碎片，就會恢復整個字母或改變其位置，從而大大改變了音樂的性質。正是由於這個事實，濃密的迷霧至今仍阻礙我們完全理解古希臘音樂。然而，在如此微薄的基礎上，博學的作家們卻建立起了一座由無數卷學術和巧思構成的宏偉殿堂，其中夾雜著大量對異議者的謾罵。

希臘音階（scale）是明確已知的，與我們的自然小音階相似，儘管它不包含升記號的七度音。在任何鋼琴上彈奏A B C D E F G這七個音，您就彈奏了希臘的單八度全音階。然而，命名法（nomenclature）卻有所不同，一些評論家忘記解釋一個事實，即希臘人所稱的最高音，實指樂器上最長的弦，因此也是最低的音。另一個引發許多爭議的事實是里拉琴（lyre）或福明克斯琴（phorminx）的音高；似乎在不同時代，甚至在同一時代的不同地點，這種樂器的調音方式在希臘有所不同。

「和聲」（harmony）一詞（harmonikē）也被誤解了，因為它並非我們現代意義上的和聲，而是旋律的編排和節奏。希臘人是否理解現代意義上的和聲，一直是前述「書籍之戰」（Battle of the Books）的主要原因。音階的最低音稱為Proslambanomenos，但其重要性不如中間音Mese，後者才是音階的主要音。從實用角度來看，希臘音樂與我們現在的小調模式非常相似，兩千年前某位年輕希臘人的歌聲，聽起來對現代人來說可能會很悅耳。

早期的希臘音樂，直到埃及向外國人開放時，才經歷了其真正向前的發展。在普薩美提庫斯一世（Psammetichus I）統治時期（公元前664年）之前，埃及對外邦人是關閉的，就像不久前中國對外封閉一樣。普薩美提庫斯一世首次向希臘人開放了他的王國，而畢達哥拉斯（Pythagoras）在埃及學到了足夠多的知識，極大地改變了希臘音樂的性質。儘管有些希臘作家出於過度的熱情，聲稱他透過引入七弦琴來教導埃及人，但考慮到埃及人擁有多達二十二弦的樂器，這種說法頗為大膽。然而，真正使希臘人在音樂方面領先於其他所有古代民族的事實是，他們很早就將音樂視為一門精緻藝術。

第五章：希臘的公共競技

希臘的公共競技，其中音樂和音樂比賽是一大特色，對藝術產生了決定性的推動力，因為一旦有了競爭，音樂學習就必須先於其發生。奧林匹克運動會（Olympic games）每五年七月在奧林匹亞（Olympia）舉行，持續五天。這些運動會供奉給宙斯（Zeus，羅馬神話中的朱比特Jupiter），並由伊菲托斯（Iphitos），埃利斯（Elis）的國王，於公元前九世紀建立（據說是在神話時代重新建立的）。很長一段時間內，只有希臘人才能參與競爭。如果當時希臘內部有戰爭，在比賽期間就會實現停戰。參賽者在比賽前進行了十個月的訓練。勝利者獲得的獎品是從奧林匹亞聖林中生長的神聖橄欖樹枝編成的花冠，勝利者會被介紹給觀眾，由傳令官宣讀其姓名、父親和國家。

第一天以向宙斯獻祭開始，之後舉行小號手比賽。這項比賽直到公元前396年才正式設立，但此後一直沒有中斷。至今仍有記載最著名的參賽者；海布拉（Hybla）的阿基亞斯（Archias）連續三屆奧林匹克運動會獲得獎項；雅典尼厄斯（Athenæus）說，梅加拉（Megara）最著名的小號手赫羅多魯斯（Herodorus）連續十次獲獎。波魯克斯（Pollux）說他獲得了十七次勝利，這幾乎令人難以置信，但兩人都同意說這位傑出的演奏者在一年內在四大聖地競技中獲冠：奧林匹亞、皮提亞（Pythian）、尼米亞（Nemean）和地峽（Isthmian）。他的音樂聲響極大，有時會讓聽眾震暈。關於這位奇妙小號手還有其他軼事。他身材魁梧，睡在熊皮上，模仿赫拉克勒斯（Hercules）和獅皮。他能同時吹奏兩把小號，當他這樣做時，由於巨大的聲響，觀眾不得不坐得比平時更遠。他的表演在軍事事務中發揮了巨大作用。有一次在阿爾戈斯（Argos）圍城戰中，當部隊開始潰敗時，赫羅多魯斯開始吹奏他的兩把小號，這極大地激勵了德米特里厄斯（Demetrius）的戰士，他們返回戰鬥並贏得了勝利。

特爾潘德（Terpander）和提爾泰厄斯（Tyrtæus）的大部分歌曲都以行軍節奏創作，此後斯巴達人（Spartans）在進攻時邊唱聖歌，邊聽著許多基薩拉琴（kitharas）的聲音，後來這些琴被更具穿透力的長笛所取代。特爾潘德也創作愛情歌曲、宴會歌曲以及諾默斯（nomes）或聖歌，他的合唱團在所有斯巴達節慶和獻祭中演唱，並傳授給斯巴達的青年男女，所有人似乎都競相向他致敬。他確實將希臘音樂提升到了一個更高的層次，據說他將里拉琴或福明克斯琴的弦從四根增加到七根，並改進了音階。

第六章：哲學家與希臘社交音樂

從公元前六世紀開始，音樂開始進入實證科學領域，因為約公元前570年出生的畢達哥拉斯（Pythogoras），首次從科學角度分析音樂，並確定其在多大程度上依賴自然法則。據說畢達哥拉斯是一位富商的兒子。如前所述，他是最早來到埃及的希臘人之一，在受到祭司們的指導一段時間後，最終有幸被接納進入埃及祭司學院。在埃及待了二十二年後，他在迦勒底人（Chaldeans）中度過了一段時間，最終滿載智慧回到家鄉薩摩斯（Samos）。但波利克拉底（Polycrates）宮廷的肉慾氣氛令他厭惡，於是他離開薩摩斯，前往義大利南部的克羅頓城（Croton），在那裡創立了畢達哥拉斯學派（Pythagoreans）。

畢達哥拉斯主張，在音樂中應以數學而非耳朵為導向。他認為宇宙是按照音樂模式構建的，並且可能是第一個向希臘人引入「天體和諧」（music of the spheres）理論的人。人類無法聽到這種音樂的事實，被解釋為這些聲音對我們的耳朵來說要麼太低，要麼太高。這種推理聽起來頗為合理，並已得到科學證實，因為每秒振動少於十六次的聲音因其深度而無法聽見，而每秒振動超過38,100次的聲音則因過高而無法被人耳感知。

畢達哥拉斯學派的成員以最堅固的紐帶維繫在一起，畢達哥拉斯在這方面被恰當地比作伊格納修斯·羅耀拉（Ignatius Loyola）。他的追隨者約三百人，多數是富裕而高貴之人，學派的權力始終站在貴族階層一邊。畢達哥拉斯在招收成員時非常嚴格，警惕不讓不合適或不受歡迎的人進入；他在這方面很大程度上受到他面相術技能的引導。據說，入門者必須經過一個極其嚴格而漫長的試用期，他們必須保持五年沉默，並以其他方式嚴格考驗他們的耐力。進入兄弟會後，生活方式完全由畢達哥拉斯決定。成員穿純白色衣服。他們被禁止食用所有動物性食物和豆類。他們內部有不同的晉升等級，最高級別的無疑接受了比周圍普遍的宗教更純粹的宗教教育，儘管表面上他們遵循民眾的宗教。數學、音樂和天文學是必修科目，體操也定期練習。彈奏里拉琴是強制性的，學派中沒有人晚上睡覺前不先淨化自己的靈魂，並透過音樂使其和諧；早上起床時，也要以同樣的方式尋求一日工作和職責的力量。

第十一章：中國音樂史

在布蘭德（Brande）的藝術與科學詞典中，「中國音樂」這個標題下的所有中國音樂體系，只用一句簡短的結語就被一筆勾銷，編纂者簡潔地說：「或許，我們應該為說了這麼多而道歉。」任何心智健全、公正的讀者都不會附和如此輕率的觀點；一個早在四千多年前就將音樂作為抽象科學研究，並在畢達哥拉斯（Pythagoras）出生前數百年就已理解音樂比例法則的民族，無論其當今音樂看似多麼粗陋，當然值得音樂歷史學家給予更多關注。

中國人將音樂的發明歸因於超自然的存在。據說在靈魂時代統治的皇帝赤黃帝（Chi-hoang-che），發明了發音規則、漢字書寫以及音樂。一位名叫彤侯（Tong-how）的神話人物創作了最早的歌曲。這支靈魂王朝的第九位皇帝開天氏（Kai-tien-chi）被認為創作了許多最早的歌曲。他還發明了八種樂器（稍後將描述），它們的名字確實充滿詩意——

1. 愛民。
2. 烏鳥。
3. 勿伐樹木。
4. 種植八種不同穀物。
5. 頌唱天道。
6. 歌頌君主功績。
7. 效法大地美德。
8. 回憶萬物存在。

這些名稱可能因每種樂器伴奏的特定歌曲而得名。

第十二章：中國音樂與樂器

中國人從很早的時代起就將音樂的聲音分為八類，並想像大自然為了產生這些聲音，創造了八種不同的發聲體。他們將其區分如下：

1. 皮聲： 來自各種動物的鞣製皮革或羊皮紙。
2. 石聲：
3. 金聲：
4. 陶聲：
5. 絲聲： 作為琴弦使用，如同我們使用羊腸弦或金屬弦。
6. 木聲： 常見於打擊樂器。
7. 竹聲： 用於笛類樂器。
8. 匏聲： 一種葫蘆，製成特殊的樂器。

「石」在音樂中的系統性運用是中國特有的制度。在中國最古老的編年史之一《尚書》中，我們讀到，早在姚（Yao）和舜（Chun）的半神話時代，中國人就已觀察到某些石頭適合發出音樂聲，這些聲音介於金屬和木頭之間，既不如金屬尖銳和穿透，又比木頭更響亮，比兩者都更明亮甜美。即使在那個時代，他們就已雕刻和塑形石頭，以從中提取音階中的規律音符，並用它們製作出至今仍在中國使用的樂器，稱為「磬」（king）。這些樂磬被高度珍視，早在公元前2250年就被作為貢品接收。那些在地表和河岸附近發現的石頭最受推崇，因為人們認為它們的曝露賦予了其音色清澈純淨。

「玉」（Yu）石發現於雲南（Yun-nan）山溪和激流附近。它們極其堅硬，並像瑪瑙和寶石一樣打磨。大型的玉磬極為罕見；阿米歐（Amiot）在皇宮中看到的玉磬尺寸為三英尺乘一英尺八英寸，但它們被認為是獨一無二的。它們的重量（比重）也令人驚嘆，因為那些看起來一個人不費力就能搬動的石頭，卻需要四個人才能移動。宮殿裡的玉磬顏色多樣，有乳白色、天藍色、靛藍色、黃色、橙色、淺綠色、海綠色、紅色和灰色。最受珍視的是通體單色的玉磬，儘管五色混雜的玉磬也被認為是珍貴的品種。

漢朝時期，一個最和諧的磬被獻給了皇帝。然而，磬上雕刻的圖案並不完全令這位君主滿意；在試圖稍微改變磬的樣式時，樂器的音高卻永久地失傳了，其和諧也永遠被破壞了。自古以來，磬都是用硬木棒或木槌敲擊石頭來演奏的。演奏者的技藝體現在他透過改變敲擊力道，賦予音色不同層次的能力。在所有樂器中，中國人聲稱磬與人聲融合得最好。

中國的編年史中充滿了對這種獨特樂器的讚美。孔子（Confucius）第一次聽到它時，欣喜若狂。名為《禮記》（Li-ki）的音樂著作寫道：「磬之和聲，誘發智者思索生命之終。當他聞之，思及死亡，並堅定其愛職之念。」然而，這段話僅指由玉石（最精良的悅耳之石）製成的大磬，只在重要的宗教場合演奏；這件樂器與宗教思想的聯繫並非獨特。

「絲」這個類別涵蓋所有中國弦樂器，因為我們使用羊腸弦的地方，中華民族則使用絲弦。甚至在伏羲（Fo-hi）的半神話時代，他們就已透過將絲線拉伸在一塊輕木板上，製成簡單的樂器。琴板逐漸被塑造成更適合其用途的形狀；琴弦也逐漸被更精確、更準確地布置，絲弦根據其受到的張力或其組成的線數，發出或深或高的音調；因此，琴（kin），這種中國帝國主要的弦樂器，便在不知不覺中誕生了。論體積，它比除豎琴外所有東方弦樂器都大，長五英尺六英寸。它有七根琴弦，調音為DO、RE、FA、SOL、LA、DO、RE，只發出五個音。這種樂器的五聲音階（pentatonic character）在所有中國音樂中都可見，並使中國音樂與蘇格蘭音樂有輕微的相似之處。

「匏」，是一種南瓜形狀的葫蘆，但略小一些。在接下來要描述的樂器中，我們將看到葫蘆（中國人稱之為「匏」）本身並不發出聲音，而僅作為古代最奇妙樂器之一的空氣儲存器。笙（cheng），是唯一使用葫蘆的樂器，實際上是一種便攜式風琴，當我們想到這個複雜的樂器早在四千年前就被發明出來時，我們不禁對這項發明未能帶來更大的成果感到驚訝；然而，中國人在其他科學領域也曾多次觸及重大發現的門檻。

我們不會向讀者詳細介紹附著在笙上的所有傳說、符號和神話；只需說它代表了動物、礦物和植物的本質，而且其每個部分都附有某種神秘的含義。葫蘆被鑿穿並清理乾淨，開了一個進氣口，然後將十三到二十四根竹管的末端插入葫蘆上切割的相同數量的孔中；這些竹管中的每一根都含有一片銅或金製的簧片，其振動會產生聲音；簧片下方竹管上開有一個孔，空氣透過這個孔衝出時不會發出任何聲音，但當用手指按住這個孔時，空氣沒有其他出路，就會被壓入竹管，撞擊金屬簧片，發出悅耳的簧片聲。一個彎曲的吹口插入葫蘆的中央，演奏者從中吹氣。笙具備簧管風琴的所有元素，用它來產生和聲是件簡單的事，然而這樂器在世上存在了四千年，卻是相對現代的人才發現結合不同聲音的藝術；但早在如此遙遠的年代就發明出如此精巧的簧片樂器，無疑使古老的中國人理應受到其無意識模仿者——歐洲人——的最高的敬意。

第十三章：中國音樂作品與儀式

中國最古老的音樂，如同所有民族一樣，似乎由讚美神祇的聖歌組成，感謝祂在各項勞動中賜予人類的恩惠。這些聖歌依使用者階級分為農耕、軍事、漁獵等。不久之後，一種紀念祖先的莊嚴儀式應運而生，這種儀式極具中國特色，並成為他們所有節慶中最重要的、最具音樂性的活動。

在殿堂的門廳裡，侍從們手持著特殊的旗幟，顯示著君主的到來備受期待。這裡也擺放著鐘、鼓和樂師，以及衛兵，所有人都以對稱的隊形站立，紋絲不動。進入大殿後，左右兩邊可見笙和磬的演奏者，以及其他小型樂器，全都依序排列。中央是舞者，身著制服，每人手持在表演中將使用的樂器。殿堂的盡頭則擺放著箏和琴的演奏者，以及稱為「搏溯」（po-sou）的鼓的演奏者和歌手。最後，在大殿的末端，是祖先們的畫像或刻有其姓名的簡單牌位。這些牌位前擺放著一張桌子，上面擺放著鮮花和祭酒。

每位表演者和每件樂器都放置在指定的位置。例如，鐘在西南方，笙在西北方，鼓在東南方，笛在東北方，桌子在南方；這種佈置從不改變。當宣布皇帝駕到的信號響起時，歌手和樂師們緩慢而莊嚴地開始演唱頌歌，而皇帝則以莊重而威嚴的步伐，走向大殿南方的桌子。這是一個神聖而令人敬畏的時刻（有點像天主教教堂聖體升舉的瞬間），因為逝去祖先的靈魂據說會在此時從天國降臨到他們的子孫後代身邊。

我們在此提供部分頌歌的英文意譯，這是從阿米歐神父（Father Amiot）的版本翻譯而來。在演唱這首頌歌時，合唱團以皇帝的名義歌唱。這僅是開篇，為接下來的儀式做準備。

頌歌唱到此處，皇帝會行三跪九叩大禮，每次叩首額頭觸地，然後取起祭酒，獻給逝去的祖先：同時，合唱團繼續演唱頌歌的第二部分，仍以皇帝的名義。在這一部分，皇帝再次透過合唱團暗示其高貴血統，感謝祖先們離開樂土前來探訪他，並謙卑地叩首，請求向他們致敬，並懇求他們接受所獻的祭酒，作為深切敬意與完美愛意的證明。獻祭後，皇帝再次九次叩首於地，然後回到桌子前的位置，此時合唱團演唱頌歌的第三部分。在音樂的最後部分，據說在第一部分降臨的靈魂正重新升回天國。在第三部分中，皇帝（仍透過代理）表達了他在如此傑出的前輩面前感到多麼卑微和可憐，並講述了國事的重擔，感謝祖先們的靈性幫助。他總結說，他能做的很少，來表達對所有恩惠的感激，但他能做的都已做到了：「我已三次恭敬地獻上三重祭祀；既然無法再做更多，我的誓願已足。」頌歌結束後，皇帝與大臣和隨從以與進入大殿時相同的順序退去。音樂繼續演奏，直到他回到自己的寢宮。

舞蹈者也參與這項儀式，他們衣著華麗，扮演著非常重要的角色。如同古希臘羅馬人一樣，他們不應被視為跳躍者或旋轉者；他們以肢體動作表達皇帝在讚頌祖先、表達自身不足、感恩和驕傲等情感時的內心感受。這莊嚴儀式中的音樂，完全以全音符書寫，節奏毫無變化。對我們的耳朵來說，它與其說是令人心煩，不如說是單調。

這與中國人其他聲樂作品的情況不同；幾乎所有旅行者都同意，他們的音樂，特別是在聲樂方面，更像是夜貓的叫聲，而不是人聲。作曲家們似乎對歌曲中循序漸進的發展抱持厭惡，反而偏愛長音程的跳躍。我們說中國音樂與蘇格蘭音樂有相似之處，並非貶低蘇格蘭音樂。一些中國旋律（由歐文（Irwin）和巴羅（Barrow）提供）驚人地展現了這種相似性。

儘管中國人完全理解半音音階的劃分，但他們從不使用它；他們通常只使用五個音：FA、SOL、LA、DO、RE，甚至省略了我們全音階中的半音。一些最傑出的理論家認為，音符piengkung（si）和pienche（mi）對音樂來說就像手上多出的第六根手指一樣無用。我們會發現半音進行在中國不被使用，雖然已知，但卻普遍被禁止和避免；這正是中國音樂獨特之處的原因。關於這個主題，我們不得不再次引用1845年香港報紙《中國郵報》（China Mail）上關於中國音樂的一篇文章：

「擁有音樂耳朵並對音樂藝術有所了解的人，一來到這個國家，無疑會對這裡所珍視的音樂的獨特之處感到震驚。他會立刻注意到，西方旋律的特徵幾乎完全缺失。幾乎每個音符都顯得格格不入，他所聆聽的旋律既沒有開端，也沒有中段，更沒有結尾。他聽到的是一連串倉促而雜亂的音符，似乎毫無關聯地拼湊在一起；更糟糕的是，這種混亂的聲音，非但沒有在寧靜的終止式中結束，反而超越了預期的最後一個音，有時以我們稱之為低音主音的方式結束，讓聽者處於一種極度不安的懸念和不確定狀態，不知接下來會發生什麼。就我個人而言，我至今未能發現中國人是否承認歌曲中有所謂的主音，或者他們的作曲家是否隨意開始、繼續和結束他們的曲調。」

第十七章：日本音樂

一個奇特的現象是，儘管日本人歷來對詩歌投入了大量關注，但音樂這門相關藝術卻幾乎被忽視了。他們的音樂體系從未被仔細地建立或闡明，儘管他們在詩歌方面的抒情可能與中國人媲美，但在音樂領域，他們的研究與中國人投入的巨大耐心和研究相比，簡直微不足道。儘管關於這門藝術的論著很少，但音樂實踐如今被認為是日本年輕女性教育中不可或缺的一部分，與中國習俗相反，我們發現日本女性在這門藝術上頗有造詣。

儘管乍看之下日本音樂與中國音樂有許多相似之處（以至於自然會認為前者是後者的發展），然而，經過仔細分析，這些相似之處卻寥寥無幾，而矛盾之處卻比比皆是且難以調和。日本歌曲似乎並非建立在中國的五聲音階上，而是建立在半音階上。日本音樂很可能很早就起源於這個島嶼內部。不幸的是，在這一歷史分支中，我們目前還無法得出確切的結論；由於對其旋律賴以形成的體系（如果有一個值得稱呼的體系的話）一無所知，以及對這個民族的古老歷史知之甚少，我們只能完全依賴推測和推斷。

卡埃姆弗（Kæmpfer）的記載說，日本皇室在那個時代有專職樂師，儘管規模遠不如中國宮廷。皇后擁有自己的私人樂隊，由琵琶（birva）、古箏（koto）和三弦琴（samsinn）演奏者組成。戲劇表演有時也加入音樂。一支年輕的喜劇演員隊伍演出小型歌劇，或表演性格舞，有些莊重緩慢，舞者身著長袍；另一些則活潑俏皮，舞者突然出現，動作恰當，扮作鳥兒或蝴蝶。宮廷女士們在劇院和摔跤馬戲團都有自己的私人包廂；這些習俗中有許多至今仍在日本宮廷存在，但已不復往日的精神與活力。

日本的遊行音樂，類似於「中國音樂」中描述的，嘈雜而令人沮喪；但它遠不如中國那樣普遍使用。有些遊行中完全沒有音樂。皇帝過去的盛大遊行似乎也沒有音樂，十七世紀一篇描述這些盛況的文章如此結尾：「同時，隊伍在極度的寂靜中前行。沒有人被聽到說一句話。街上的旁觀者，或組成隊伍的人，都沒有發出絲毫聲響。只能聽到人們的腳步聲和馬匹的踩踏聲。」

第十八章：野蠻民族的音樂

野蠻部落的音樂，應當作為世界音樂編年史的開端。毫無疑問，今天最原始民族所悅耳的旋律，與史前時代未開化地球居民所愉悅的旋律相似。科學研究者即使在今天，也能在相隔遙遠、風俗、氣候和宗教不同的民族和部落的音樂中，發現意想不到的相似之處；這些相似之處如此之多，以至於只能透過假設這些旋律源自一個更早的、同質的種族來解釋。當然，原始人最早的努力，更多是關於節奏而非音樂，即使在今天，最不文明種族的音樂也完全是節奏性的。

關於鼓和號角的發現也幾乎直接來自大自然；原始人的樂器就到此為止；而在當今更野蠻的民族中，樂器清單也只停留在鼓、木製拍板和號角。然而，在更進步的野蠻部落中，我們會發現一些樂器，使我們不得不認同所羅門的觀點：「太陽底下無新事。」對於那些不滿足於簡陋的打擊樂器和號角的民族來說，下一步可能是切割不同長度的蘆葦，並發現長度決定音調。這是音樂史上第一個真正的發現，因為一旦高低音被認識，悅耳的交替自然就會產生，隨之而來，旋律（無論多麼粗糙）也應運而生。

第十九章：非洲音樂

在描述非洲土著音樂時，我們將對比智慧尺度兩端的模式。卡菲爾人（Kaffir）在音樂方面獨樹一幟；雖然旋律感非常缺乏，但在節奏和時間掌握上卻幾乎完美。他們喜歡群體歌唱，實際上他們總體來說是相當好客的人。在社交聚餐時，當食物正在烹飪時，客人們常常會一起唱歌自娛，直到餐點準備好。歌曲的主題多種多樣；情歌和戰歌同樣受歡迎，但卡菲爾人總是特別喜歡與擁有牛隻有關的歌曲；作為一個畜牧民族，他們有許多歌曲歌頌這個他們最喜歡的主題。

卡菲爾人的許多音樂效果對我們來說可能顯得非常滑稽。突兀的對比對他們有特殊的吸引力，聽到他們交替發出最高的假音尖叫和最深的低音咕嚕聲並不罕見。大聲歌唱是他們的最終目標，為了達到突然的強音效果，他們有一種特殊的方法，即——歌曲的合唱部分通常是沒有意義的，常常只是重複e-e-e-yu（可以稱之為非洲的「fol de roi de ray」），當歌手用盡全力喊出e-e-e之後，如果想在yu上發出更大的力量，他會用手肘狠狠地敲擊自己的肋骨；這會在音節上產生顯著的強調，當兩三百名歌手同時這樣做時，效果是驚人的。與我們的習慣相反，卡菲爾人坐著唱歌。

剛果（Congo）或稱舞蹈表演是由一些當地人為埃及赫迪夫（Khedive）的美國軍官C. Chaillé Long上校表演的，他於1874年對馬克拉卡尼揚尼揚姆人（Makara Nyam-Nyams）和維多利亞尼揚扎湖（Lake Victoria Nyanza）進行了一次非常有趣的探險。他這樣描述現場：「尼揚尼揚姆的姑娘們，甚至遠從帕拉菲奧（Parafio）趕來，為此場合增光添彩，她們擦亮了銅製和鐵製的飾品，並換上了新鮮的無花果葉。她們腳踝上鬆散的飾帶，在響亮的叮噹聲中與真正悅耳的音樂完美合拍，一種我那不懂音樂的耳朵很遺憾無法在此翻譯的交響樂，由一個形似特洛伊木馬的木製樂器發出，它被鼓槌敲擊側面，或者由幾棵平行的香蕉樹發出，樹幹上橫置著不同大小的乾木塊，幾位演奏者輪流敲擊。這種樂器，以及鼓和號角（後者由大象牙製成），與我在烏干達（Ugunda）見過的非常相似……酋長，一個強壯、發育良好的男人，帶領著他的勇敢戰士們跳舞，他手中握著一把形狀奇特的劍，那是他的職權標誌，數百名尼揚尼揚姆少女緊隨其後，她們以令人眼花繚亂的速度跳著，因為『康康舞』（cancan）的狂想曲變得越來越快，越來越激烈。慶典一直持續到清晨的『小時候』（wee sma hours）。」

第二十章：早期基督教教會的音樂

我們現在從「古希臘音樂」結束的地方，繼續追溯音樂史的編年鏈；因為基督教教會的音樂，正是從古希臘的旋律中興起的。然而，早期基督教的旋律很可能不符合古典希臘的風格，而更接近流行的風格。對於一個擁有明智領袖的新興教派來說，情況一直如此。

關於使徒時代基督教音樂的記載，我們只有傳統，但這些傳統具有很高的可能性，因此獲得了一定程度的權威。尤西比烏斯（Eusebius）向我們保證，聖馬可（St. Mark）教導了第一批埃及基督徒如何頌唱他們的禱告：聖約翰·屈梭多模（St. John Chrysostom）堅稱（在他的第六篇講道中）使徒們撰寫了第一首讚美詩。在羅馬（根據特土良Tertullian的說法），頌歌在禮拜的某一部分以低沉的音調，且不連貫地進行，而在另一部分則以強烈的重音和靈活的聲音進行。教會的教父們幾乎都證實，禮拜音樂通常帶有各民族習慣的歌唱風格。

凱澤韋特（Kiesewetter），一位最仔細研究古希臘音樂的學者，堅持認為，雖然早期基督徒從希臘借鑑了許多東西，但從一開始，其傾向就與希臘風格背道而馳，而非遵循其路徑。布倫德爾（Brendel）在他的論文中也同意這一觀點。就羅馬和希臘而言，其原因顯而易見。使徒及其追隨者在音樂領域中毫無束縛地開始。希臘音樂理論極難掌握，而歸信者最初幾乎全是社會底層階級。訓練他們在精密的希臘學派中學習是不可能的，因此，他們最初使用更容易入耳的旋律，可能與簡單的頌歌結合。同樣的原因也促成了更簡單的新音樂理論的建立；因此，儘管我們的現代音樂是古希臘學派的產物，但它並未走相同的道路，也未達到如果古希臘文明再延續兩千年所會產生的相同目標。我們認為希臘人過於投入造型藝術，以至於未能將音樂深入帶入內心生活。

在禮儀尚未完善建立之前，即興創作被廣泛使用；這是當未受教育的人開始接觸音樂時，總是會出現的結果。在晚餐時，通常會頌唱《詩篇》第二十三篇。其他經文段落也被使用，如《出埃及記》第十五章和《但以理書》第三章。當水被傳遞用於洗手時，在座的每個人都被輪流要求以歌唱讚美上帝，所選歌曲可以取自經文，也可以根據表演者的品味或能力即興創作。其中一些最優秀的即興作品無疑被保存下來，甚至可能被納入教會的常規禮拜中。

這些歌曲可能粗糙不雅，但它們以一種彌補任何不足的熱情演唱。它們沒有伴奏，原因有二；首先，為這種多變而原始的歌曲（有時只是單純的聲音intonation，幾乎不能稱之為音樂或頌歌）提供器樂伴奏會很困難；其次，因為異教徒的所有樂器都日常用於獻祭和劇院；將它們用於慶祝基督教節日會被認為是褻瀆。

第二十一章：安布羅斯與葛利果聖歌

聖安布羅斯（St. Ambrose），基督教教會音樂的第一位真正改革者，生於公元333年，可能在特里爾（Treves），他的父親曾是高盧（Gaul）的行政長官，常駐於此。據說他在襁褓中就得到了吉祥的預兆；一群蜜蜂在他熟睡時停在他身上，驚訝的乳母看到牠們沒有螫他，而是聚集在他的嘴唇周圍；他的父親想起柏拉圖（Plato）也有類似的奇蹟，預言了他的兒子將有崇高的命運。因此，他年輕時受到了全面的教育，很快與他的兄弟薩蒂魯斯（Satyrus）一同被送往米蘭學習法律。他在這個行業很快聲名顯赫，於公元369年被任命為上義大利和米蘭的行政長官。公元374年，他被一致推選為米蘭主教，儘管他本人不願擔任。然而，一旦就任，他便以活力和智慧進行統治，對教會規章和紀律進行了眾多且必要的改革。我們在此僅追溯他的音樂生涯。不幸的是，儘管現今的米蘭教堂聖歌中仍存留一些殘跡，但我們對他改革的性質知之甚少。聖奧古斯丁（St. Augustine）讚頌其令人印象深刻，儘管沒有精確描述，但可以確定的是，他的改革部分是基於希臘音樂，而我們在教堂的葛利果聖歌和安布羅斯聖歌中，看到了古希臘音樂的合法傳承。

讀者必須消除一種印象；早期基督教的音樂，儘管確實粗糙，但絕不簡單；相反，它包含了許多華麗和快速的裝飾音，其中大部分源自東方。改革的本質是簡樸，並為已經在歌詞中具有美感和詩意的禮拜增添了莊嚴。他摒棄了希臘調式中許多笨重的命名法，只保留了其中優美且易於理解的部分。他並未旨在進行徹底的改革，這從他寫給妹妹聖馬塞利娜（St. Marcellina）的信中可見一斑，他在信中說他正努力規範自己教堂中聖歌、讚美詩和對唱曲的歌唱方式，而聖奧古斯丁說這是按照東方教會的方式進行的。

第二十二章：五世紀後的歐洲音樂

在簡要勾勒中古世紀音樂史上的奇聞軼事時，我們將不可避免地僅限於指出主要引人注目的事物，而不會深入探討關於系統和記譜法的爭議領域，因為這段音樂史時期非常模糊。

第二十三章：古代吟遊詩人

當羅馬和米蘭幾乎完全專注於教會音樂時，在蠻族國家中卻興起了一種更符合其習俗的音樂流派，其風格具有戰爭性，旨在歌頌各國的英雄，並激勵其後代效仿這些光榮事蹟。從早期開始，威爾士就擁有這樣的歌手團體，他們實際上是這個國家的歷史學家，在當時書面書籍幾乎無用之際。威爾士吟遊詩人（Welsh bards）的歌曲由該民族傳統上保存下來；而早於他們的德魯伊（druids）的歌曲則完全湮沒無聞，後者顯然未在威爾士的土壤中紮根。

第二十四章：遊吟詩人與戀歌歌者

我們現在來到一個音樂時代，其中最有教養的心靈都將注意力投向了這門藝術；此時音樂不再局限於教會、甚至紋章學和軍事用途的狹窄渠道，而是在愛情和自然的題材中找到了更廣闊的出口。遊吟詩人（troubadours）是紳士（通常是騎士），他們與那些為報酬寫作的音樂家截然不同。中世紀騎士精神的興起，將女性從一個不公正的低位提升到一個荒謬的高位。她被視為命運的仲裁者；是所有服務都應歸屬的女王；幾乎受到宗教般的崇拜。從這種誇大的奉獻中，產生了遊吟詩人（troubadour）和戀歌歌者（minne-singer）的創作學派。當騎士們絞盡腦汁，思考能為他們心愛的女士帶來什麼新獻禮時，他們自然會在詩歌與歌曲的結合中，找到一系列永無止境的讚頌，以此向他們所選之人致敬。

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