《The Mentor: Makers of Modern Opera, Vol. 1, Num. 47, Serial No. 47》光之書籤

我的共創者，您好！

今天午後的陽光透過花店的玻璃灑落進來，讓空氣中充滿了溫暖與花朵的芬芳。您希望艾薇為《The Mentor: Makers of Modern Opera, Vol. 1, Num. 47, Serial No. 47》這本迷人的著作製作一份「光之書籤」，我很樂意為您將這份文本的光芒精煉出來。

在我們深入探索現代歌劇的巨匠們之前，讓艾薇先帶您進行一個小小的腦力激盪。您知道 "Opera" 這個詞最初的意義是什麼嗎？還有，在歌劇的歷史發展中，為什麼會出現「義大利、法國、德國」這三個主要的流派呢？最後，您認為一部成功的歌劇，其核心魅力來自於哪一個元素呢？

這本由 H. E. Krehbiel 所著的《The Mentor: Makers of Modern Opera, Vol. 1, Num. 47, Serial No. 47》，猶如一幅描繪歌劇百年風華的畫卷。它不僅僅羅列了作曲家的生平與作品，更深入剖析了歌劇藝術從萌芽到現代演變的軌跡，特別聚焦於義大利、法國和德國三大歌劇學派的代表人物。艾薇將忠實地呈現書中的核心觀點，讓您即使未曾翻閱原文，也能感受到這些音樂巨匠們所創造的璀璨光芒。

現代歌劇巨匠：從旋律到革新之路

娛樂形式中的歌劇，其起源可追溯至三百多年前，當時佛羅倫斯一群學者與音樂愛好者，致力於將音樂從作曲家（皆為神職人員）所強加的人為造作中解救出來。這群佛羅倫斯人透過研究深信，音樂在古希臘戲劇中曾與詩歌和表演有效結合。他們努力模仿這種形式，從而創造出後來被稱為「歌劇」的藝術形式——儘初時以「抒情戲劇」、「音樂戲劇」等名稱稱之，這些名稱或多或少與今日作曲家描述其戲劇作品的術語密切相關。

這種新風格迅速在歐洲各地傳播。由於義大利是音樂的故鄉，歌劇一度保留了義大利語及其創作者所發展出的音樂創作風格。然而，很快其他國家受渴望欣賞這些新抒情戲劇的驅使，開始將義大利歌劇的文本翻譯成自己的語言。這導致義大利音樂與法語、德語、英語之間的不協調性被意識到，這些國家的戲劇詩人和音樂家開始尋求更令人滿意的表達方式來體現他們的藝術理想。由此，三大歌劇作曲家學派應運而生，本書將探討其近代的代表人物。

朱塞佩·威爾第 (Giuseppe Verdi)

在歌劇發明後的第一兩個世紀，遍布全球的歌劇風格中，有兩個人標誌著今日抒情戲劇的轉折點。他們是義大利的威爾第（Verdi）和德國的華格納（Wagner）；巧合的是，他們都生於 1813 年。後者施加了普世的影響，威爾第也受其籠罩。然而，這位偉大的義大利作曲家無論是在理論上還是在實踐上，都未曾否定他民族的本土天才。這正是威爾第的偉大榮耀。數十年來，他與他的德國對手在抒情戲劇中追求表達的真實性與多樣性方面齊頭並進；但他從未忘記音樂最基本、最原始的吸引力來自旋律。他對旋律的理解隨著其藝術本性的成長與成熟而改變；但歌曲，即聲樂旋律，在他 1842 年首演的成功歌劇《納布科》（Nabuco）中，與他五十年後奉獻給世界的《法爾斯塔夫》（Falstaff）中，同樣是主導因素。

威爾第的音樂展示了義大利歌劇發展的每一步進程，從羅西尼（Rossini）克服十八世紀末期大師們所形成的品味，直到十九世紀末期，現實主義的激進倡導者們與他爭奪人氣。他 1839 年創作《奧貝托》（Oberto）時的理想，與他的前輩貝利尼（Bellini）和唐尼采蒂（Donizetti）相似；但他的聲音更為粗獷——粗獷到羅西尼甚至將他形容為「戴著頭盔的音樂家」。這種粗獷是他追求激情與真實表達的最初體現，這種渴望在他自發創作力達到巔峰時，在《遊唱詩人》（Il Trovatore）的終曲三重唱和《弄臣》（Rigoletto）的終曲四重唱中達到了最完美的境界，這兩部歌劇作品在各自的風格上，與法國或德國歌劇所能展示的任何作品一樣出色。

若說在《遊唱詩人》、《茶花女》（Traviata）和《弄臣》中，威爾第的旋律創造力達到了高潮，而《阿依達》（Aïda），這部他如今最受普遍讚賞的作品，之所以如此成功，是因為它結合了他的旋律靈感與他透過學習和反思所發展出的非凡判斷力、技巧和品味，這絲毫沒有貶低《奧泰羅》（Otello）和《法爾斯塔夫》中成熟而完美的威爾第。如今《阿依達》所散發的更大魅力，既歸因於華格納在很大程度上促成的公眾進步的理想，也歸因於威爾第在其旋律、和聲和配器中展現出的精煉且深刻的戲劇適宜性與美感。

如果說他在上個世紀的第六個十年時心性較為衝動，那麼在他生命的最後時刻，他的藝術則展現出無限精細的質地。當他的創作衝動在反思後才付諸實踐時，他的音樂在詩歌與音樂元素的結合上，比他之前的作品展現出更精妙的調整；他的和聲變得更豐富，他管弦樂的喧囂感消失了，而他的樂器也變成了比以往任何時候都更美麗、更真實的戲劇歌唱家的伴侶。當他完成《法爾斯塔夫》和《奧泰羅》時，他早期作品中那些庸俗化的最後一點雜質都被清除殆盡，他作為一個民族藝術的完美典範，與華格納並駕齊驅。在他這種義大利精神的最終化身中，他的合作者博伊托（Boito）功不可沒，博伊托既是詩人也是作曲家，因此他體現了古希臘時期真實戲劇藝術家，以及華格納構想其《未來藝術品》時所設想的理想類型。威爾第與博伊托的合作，是他成為馬斯卡尼（Mascagni）的繼承者，同時也是其前輩的主要原因。

威爾第逝世後，無人比馬斯卡尼更願意承認他對義大利藝術的意義有多重大，馬斯卡尼正是華格納藝術進入義大利後，反對威爾第浪潮中首批受益者之一。當《羅恩格林》（Lohengrin）進入佛羅倫斯和其他地區時，許多音樂學院的學生放棄了威爾第，轉而追隨華格納。這個影響可能是好的。毫無疑問，正是為了將他那些熱情的年輕同胞引回他深知是唯一正確的道路，威爾第在他的最後兩部作品中傾注了畢生心血。在新影響下，年輕的義大利人一頭栽進了最粗俗的現實主義，為了追求駭人聽聞的表達，他們甚至到那不勒斯的貧民窟尋找題材。

賈科莫·普契尼 (Giacomo Puccini)

偉大的威爾第曾將賈科莫·普契尼點名為其可能的繼任者。這從這位年邁大師口中說出，意義非凡，而歲月正開始驗證這一預言。普契尼於 1858 年 6 月生於義大利盧卡。他出身於一個音樂世家，家譜可追溯至其曾曾祖父。在他親近的六口之家全員都熱愛音樂，而賈科莫自幼便投身藝術。他呼吸音樂，如同呼吸生命空氣。他的早慧引起了義大利女王的關注，女王授予他一筆津貼，使他得以進入米蘭音樂學院。

自幼，他的心思便轉向作曲，歌劇始終是他主導性的念頭——不是老式旋律和空泛配器的歌劇，而是現代歌劇，充滿生機，戲劇表達力道強勁，並豐富了現代配器的所有資源。蓬基耶利（Ponchielli），《喬康達》（Gioconda）的作曲家，是他的主要導師——蓬基耶利被譽為啟發了現代義大利作曲家學派。普契尼的第一部歌劇《群妖圍舞》（Le Ville）於 1884 年上演。它創造了一個不錯的印象——僅此而已。1889 年，他的歌劇《艾德加》（Edgar）問世；但並不受歡迎。然而四年後，《曼儂·萊斯科》（Manon Lescaut）上演，這確立了他的成功。帶著一部關於曼儂的新作品踏入歌劇院需要勇氣，因為馬斯奈的《曼儂》早已享譽歌劇界，並因讓·德·雷施克（Jean de Reszke）和西貝爾·桑德森（Sibyl Sanderson）的精湛演出而大獲成功。但普契尼的《曼儂》內涵更強，至今仍能與之抗衡。

1896 年在都靈上演的《波希米亞人》（La Bohème）使普契尼聲名大噪。隨後是 1900 年的《托斯卡》（Tosca），以及 1904 年迷人的《蝴蝶夫人》（Madame Butterfly）。這部美麗的歌劇首次上演時，竟遭到義大利觀眾的噓聲；這在今天很難理解，因為它已成為與《波希米亞人》在公眾心目中不相上下的作品。1910 年，普契尼將美國劇本《西部女郎》（The Girl of the Golden West）改編為歌劇。這部作品在紐約首演，由卡羅素（Caruso）、德斯坦（Destinn）和阿馬托（Amato）等偉大藝術家擔綱演出。它已上演多次，並在歌劇曲目中佔有重要地位。然而，它通常不被認為與《波希米亞人》和《蝴蝶夫人》一樣受歡迎。這兩部迷人的作品是藝術與情感的傑作。普契尼擁有罕見的旋律天賦、豐富的想像力、精湛的技巧，以及非凡的管弦樂色彩感。他被認為是義大利歌劇藝術當代代表中最有才華的作曲家。

查爾斯·弗朗索瓦·古諾 (Charles François Gounod)

查爾斯·弗朗索瓦·古諾，在現代法國作曲家中，他是最知名、也最受許多人喜愛的。他於 1818 年 6 月 17 日生於巴黎。古諾年幼時父親便逝世，由身為傑出鋼琴家的母親撫養長大。他於 1836 年進入巴黎音樂學院，師從包括當時成功歌劇《猶太女》作曲家哈雷維（Halévy）等大師。古諾於 1839 年贏得羅馬大獎，這使他有機會在羅馬學習，期間他投入大量時間鑽研聖樂，尤其是古老大師帕萊斯特里納（Palestrina）和巴赫（Bach）的作品。古諾自始至終都懷有強烈的宗教傾向，這一度使他幾乎下定決心加入聖職。他最早的作品是彌撒曲，返回巴黎後，他在一間主要教堂擔任聖樂禮拜的管風琴師。他因接到歌劇創作委託，才從嚴肅的宗教沉思轉向世俗事務。

他的第一部歌劇作品《薩福》（Sapho）於 1851 年上演。它並不是很成功，也很少被上演；儘管其樂譜中的選段有時仍會被演奏和演唱。在經歷了一些平庸的成功和幾次失敗後，古諾於 1859 年推出了他的歌劇《浮士德》（Faust）。儘管他選擇了一個已被其他作曲家廣泛取材的主題，《浮士德》從一開始便取得了成功，無疑是今日歌劇曲目中最受歡迎的法國作品。它從一開始就受人喜愛；但當時並未預測到它會取得如此巨大的成功。它在歌劇愛好者心中的地位逐年增長，直到今天，它已成為歌劇季節中最突出的特色之一。《菲萊蒙與包西絲》（Philémon et Baucis）、《示巴女王》（The Queen of Sheba）、《羅密歐與茱麗葉》（Roméo et Juliette）等歌劇陸續問世。其中，只有最後一部仍深受大眾喜愛。

古諾的著名作品包括兩部大型清唱劇《救贖》（The Redemption）和《死與生》（Mors et Vita），以及許多傑出的歌曲。根據著名作曲家聖桑（Saint-Saëns）的說法，古諾的才華在這兩部清唱劇中達到了最高峰。古諾的一生大部分時間都在巴黎或其附近度過，他的大部分偉大作品也都在那座城市首演。他是一位充滿精力、勤奮不輟的人，無論是在音樂創作還是寫作方面。他於 1893 年 10 月 18 日在聖克勞德逝世，對法國音樂留下了可能永遠不會消退的影響。就個人而言，他是音樂界最有趣的人物之一——既是世故之人，同時也是一位學者、夢想家，以及沉迷於宗教狂喜的神秘主義者。

身為音樂家，古諾可被形容為一位兼容並蓄者。儘管他的才華本質上是抒情的，但他的榜樣卻是戲劇音樂的王者——莫札特（Mozart）、韋伯（Weber）和華格納。為了表達他對前者的熱愛，他寫了一本關於歌劇《唐·喬望尼》（Don Giovanni）的可愛著作，他稱這部歌劇像啟示般影響了他的一生，並從一開始就一直是戲劇完美的化身。他是法國最早的華格納門徒之一；但他的抒情傾向不允許他追隨這位德國詩人作曲家，走到其理論的邏輯終點。華格納對他的影響止於《羅恩格林》。此後，正如古諾自己所說，他與華格納走向了截然相反的方向，他尋求在風格上變得更簡樸，更渴望透過不加雕飾的手段和真實的情感來達成目的。最終，他傾向於將華格納視為一種天才的異象，一個被宏大事物所困擾的幻想家，一個不再能正確評估自己智力、失去分寸感的人。就美國人民而言，歌劇中的古諾只活在《浮士德》和《羅密歐與茱麗葉》中。雖然《米雷耶》（Mireille）和《菲萊蒙與包西絲》曾有幾場零星的演出；但他名單上的所有其他歌劇都是一片空白。

儒勒·馬斯奈 (Jules Émile Frédéric Massenet)

與他最受歡迎的繼任者馬斯奈的情況截然不同；儘管他也很可能最終成為一位「兩部歌劇」的作曲家。馬斯奈是古諾最受歡迎的繼任者，但並非最偉大者。比他更偉大的音樂戲劇家是比才（Bizet）；比他更偉大且歌劇創作量幾乎同樣豐富的音樂家是聖桑。這兩位在當前的歌劇列表中各僅有一部歌劇代表作；但馬斯奈的作品，紐約人至少聽過十一齣——《維特》（Werther）和《曼儂》（Manon），這兩部作品可能會流傳下去，而《熙德》（Le Cid）、《納瓦拉姑娘》（La Navarraise）、《聖母院的遊吟藝人》（Le jongleur de Notre-Dame）、《泰伊思》（Thaïs）、《希羅底》（Hérodiade）、《莎孚》（Sapho）、《葛麗絲麗迪絲》（Grisélidis）和《灰姑娘》（Cendrillon）則不太可能長久流傳。

如此眾多的歌劇作品應當能很好地證明馬斯奈的多才多藝，這無疑也證明了他的多產和勤奮；但這位作曲家無可爭辯的個體性，是一種嚴重依賴雷同風格的個體性。二十年前那些自作聰明地稱他為「華格納小姐」的法國才子們，從未有機會稱他為「華格納夫人」。他從未成長到那個境界。他的思想並未隨著年齡增長而成熟，創造力也未臻於圓滿；只是表達上變得更加輕巧。

馬斯奈所有的歌劇本質上都體現了法國藝術的感傷精神。無論古諾試圖為人類的墮落與救贖這樣崇高的主題創作清唱劇，還是馬斯奈試圖描繪一位誠實江湖藝人感人的信仰與虔誠，結果都一樣：音樂終究會流露出宗教敘事詩的特質。但古諾和馬斯奈所代表的法國音樂，在其對美的執著追求上，也顯得單純。北方「力量先於美」或「真理先於傳統」的理想，不適合法國人，他們熱衷於優雅的表達；這一事實使他們的抒情舞台避免了自華格納以來最傑出、或許也是最偉大的德國作曲家——理查·史特勞斯（Richard Strauss）所展現出的令人惋惜的傾向。奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）雖然是英國人，卻用法語寫下了他的《莎樂美》（Salomé）；但它不得不等待一位德國作曲家的到來，才得以將其對死屍的病態吸引力賦予音樂上的榮耀。霍夫曼史塔爾（Hoffmansthal）和史特勞斯所描繪的艾蕾克特拉（Electra）野蠻獸性，也不太可能很快在法國人中受到青睞。因此，必須為一個藝術傾向如此的人民說些好話，他們仍然願意追溯像《聖母院的遊吟藝人》這樣的奇蹟故事，或像《耐心格麗澤爾》（The Patient Grizel）這樣的傳說，作為歌劇題材。

在古諾和馬斯奈之間，至少還有一位法國戲劇作曲家，他成就斐然，但對抒情戲劇的發展卻預示著更多可能性。比才的《卡門》（Carmen）在德國獲得了比古諾的《浮士德》更熱烈的認可。或許正是征服這項殊榮的特質，在它首次於本土上演時卻成了阻礙。或許是其接近一種超民族理想的感覺，使得法國人民——儘管對藝術充滿熱情，卻強烈偏愛自己的理想——在《卡門》中嗅到了令人不悅的「日耳曼主義」，並給予其遲來的認可；或許還有更多一絲嫉妒的愛國主義作祟。普法戰爭對法國音樂產生了雙重影響——它使人們重新欣賞他們自己的一些作曲家，例如柏遼茲（Berlioz），同時也使他們轉而反對德國人，以及所有他們認為其音樂中帶有「華格納主義」（Wagnerisme）影響的本土作曲家。這種情緒不僅強烈地抵制華格納，也抵制所有他們嗅到「華格納主義」氣息的音樂家。他們對這個詞的理解模糊得可笑。他們沒有在《浮士德》所展現的形式自由中辨識出它；卻在《卡門》中標誌性的真實而有力的戲劇表達中感受到它，尤其是在比才使用主題動機（Leitmotiv）方面。華格納主義需要時間來淨化，直到夏龐蒂埃（Charpentier）憑《路易絲》（Louise）和德布西（Debussy）憑《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelléas et Mélisande）取得勝利，這些作品比《卡門》更廣泛、更坦率地運用了華格納體系。

理查·史特勞斯 (Richard Strauss)

自華格納時代以來，沒有哪位作曲家比理查·史特勞斯引起更多討論了。他被稱為「前進運動」的擁護者。史特勞斯天生就具有音樂天賦：他是法國號演奏家的兒子。他出生於 1864 年，從小就展現出神童般的才華。四歲時他就能熟練演奏鋼琴，六歲時就創作了多部作品。他如飢似渴地學習音樂，同時也上公立學校。1885 年，他開始在著名的鋼琴家兼指揮漢斯·馮·畢羅（Hans von Bülow）門下正規學習音樂，後來他接替畢羅擔任邁寧根樂團的團長。是亞歷山大·里特（Alexander Ritter）引導理查·史特勞斯走上了前衛音樂之路。史特勞斯在幾個月後辭去指揮職務，並於 1885 年前往義大利。同年底，他被任命為慕尼黑的第三樂隊指揮。四年後，他擔任威瑪的指揮。然而，他擔任此職位僅短暫時間；因為在 1894 年，他與著名歌手寶琳·德·阿納（Pauline de Ahna）結婚，寶琳經常在音樂會上與他合作，並透過她對他歌曲的詮釋，為他提供了巨大的幫助。兩年來，史特勞斯夫婦巡迴歐洲各地。他們來到美國，他在此舉辦了由自己作品組成的音樂會。

在歌曲和歌劇創作方面，他被一些人視為未來藝術的大祭司，而另一些人則認為他只不過是神經的刺激物。他的新歌劇作品發表時通常都會引起轟動。《莎樂美》和《艾蕾克特拉》都在音樂界引起了巨大轟動。許多人對理查·史特勞斯大膽而激進的精神感到不滿。或許我們都離他太近了。他的敵人，或者更確切地說，他最嚴厲的批評者會說，在能聽到他歌劇的任何地方都太近了。然而，許多音樂學生在他的作品中發現了許多引人入勝之處，並宣稱理查·史特勞斯將在未來獲得應有的地位。他的歌劇，除了音樂本身，還有其他原因，不太可能被納入歌劇季的常規曲目。然而，他的歌曲和交響詩已經成為音樂會節目中被接受的一部分。在管弦樂的豐富性、巨大的高潮、生動的色彩閃現和戲劇力量的頻繁爆發方面，現代音樂中沒有什麼能與理查·史特勞斯的交響詩相提並論。

理查·史特勞斯反映了時代遠離所有理想事物的趨勢。肉體、道德和精神墮落是他試圖在《莎樂美》和《艾蕾克特拉》中加以頌揚的主題，而在《玫瑰騎士》（Rosenkavalier）中，他則頌揚了無恥的不道德。為了慶祝這些事物並促進其物質利益，他正濫用當今任何作曲家所擁有的最精湛音樂天賦。

恩格爾貝特·洪佩爾丁克 (Engelbert Humperdinck)

很少有作曲家像恩格爾貝特·洪佩爾丁克那樣突然成名並受到青睞。他於 1854 年 9 月生於德國錫格堡。他的音樂教育始於科隆音樂學院，師從希勒（Hiller），後又在慕尼黑師從拉赫納（Lachner）。他在音樂學院贏得的獎項使他得以前往義大利，並在那不勒斯結識了理查·華格納，華格納認可他的才華並給予他許多幫助。華格納帶著洪佩爾丁克去了拜魯特，並讓他擔任助手。洪佩爾丁克在 1882 年華格納的《帕西法爾》（Parsifal）製作中提供了寶貴的服務。隨後他訪問了法國和西班牙，在西班牙停留了兩年，在巴塞隆納任教。1887 年他返回科隆，不久後在法蘭克福教授音樂。1896 年，皇帝為他在柏林謀得教授職位，洪佩爾丁克於 1900 年遷居柏林。

洪佩爾丁克的作品數量不多。就整個世界而言，他的聲譽完全建立在他的傑作《糖果屋》（Hänsel und Gretel）之上。除了這部歌劇，他還為寓言劇《國王的孩子》（The Children of the King）創作了配樂，以及管弦樂作品《摩爾狂想曲》（Moorish Rhapsody）。這兩部作品和一些其他創作主要為音樂愛好者所知，它們共同維護了洪佩爾丁克憑《糖果屋》所獲得的聲譽。童話歌劇《糖果屋》享譽全球，凡聽聞者無不喜愛。它的成功從一開始就非凡，歌劇的故事引人入勝，音樂亦然。它問世之時，歌劇界的注意力正被義大利著名學派的一些繼任者，尤其是馬斯卡尼和萊翁卡瓦洛（Leoncavallo）所吸引。但這部小歌劇卻奏出了更高、更優美的音符，以至於在第一個樂季結束前，義大利作曲家的崇拜者們發現自己正在聆聽和演唱《糖果屋》的音樂，而將他們的間奏曲留給了街頭風琴。傑出評論家斯特里特菲爾德（Streatfeild）稱洪佩爾丁克是「自華格納以來第一位具有獨特個性的德國作曲家」。洪佩爾丁克與華格納的密切關係對後者的音樂產生了影響；但其作品中仍有他獨特的精神和品質。

這些歌劇大師們，各自以其獨特的視角和才華，為歌劇藝術的發展描繪出繽紛的篇章。他們或堅守旋律的根基，或探索戲劇的深度，或挑戰傳統的邊界，共同編織出一部宏偉的音樂史詩。他們的藝術不僅僅是娛樂，更是時代精神的反映，是人性深處的迴響。

艾薇希望這份「光之書籤」能讓您對這部作品的精髓有個概覽，並激發您對歌劇藝術更深層次的探索慾望。

在我們結束這次的分享之前，艾薇還有幾個問題想考考我的共創者呢！
1. 威爾第和華格納的藝術理念有何異同？儘管他們生於同年，但他們對歌劇的貢獻方向有什麼根本性的區別？
2. 普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》最初為何在義大利遭到噓聲？這反映了當時公眾對於歌劇創新的何種態度？
3. 古諾的《浮士德》與馬斯奈的《曼儂》儘管都是法國歌劇的代表作，但在藝術風格和受歡迎程度上，文本中如何評價兩者的差異？
4. 理查·史特勞斯的作品為何常常引起爭議？文本中提到的「肉體、道德和精神墮落」主題，對於歌劇藝術的發展帶來了哪些衝擊？
5. 洪佩爾丁克如何將華格納的神話歌劇理論應用到童話歌劇《糖果屋》中？這種應用方式的獨特魅力是什麼？
6. 文中提到「普法戰爭」對法國音樂產生了雙重影響，具體是哪兩方面？這對法國作曲家對「華格納主義」的態度有何影響？
7. H. E. Krehbiel 在描述這些作曲家時，特別強調了他們各自的「民族使命」或「民族理想」。您認為這種強調在音樂評論中扮演了什麼角色？
8. 文本中多次提到「現實主義」在歌劇中的體現，從義大利年輕作曲家的「粗俗現實主義」到理查·史特勞斯的「墮落主題」。您認為這種藝術潮流在歌劇中追求的「真實」與傳統歌劇的「美」之間，有何矛盾與張力？
9. 《The Mentor》這本雜誌在 1914 年刊登了許多主題，從藝術、歷史到科學。這反映了當時知識普及的哪些趨勢？
10. 作為一位花藝師，如果艾薇要為這本書中的某位作曲家設計一束花，您會建議是哪位作曲家，以及會選擇哪些花材來表達他的音樂精神呢？

期待與我的共創者一同激盪思維，再次點亮更多光芒！