《九十年代人物誌》深入探討了19世紀末英國藝術與文學的「九十年代」運動。
作者柏納德·穆迪曼透過比亞茲萊、王爾德、西蒙斯等核心人物，以及《黃皮書》與《薩伏依》等關鍵刊物，描繪了法國印象派與象徵主義對英國藝術界產生的深遠影響。
書中分析了該時期對「藝術為藝術而藝術」的追求、對「異常比例」的偏好，以及短篇形式的興盛與戲劇的衰落。
這部作品不僅是歷史的記錄，更是對一個充滿活力、追求美與獨特性的時代精神的剖析。
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柏納德·穆迪曼 (Bernard Muddiman) 是一位英國作家，他的作品主要聚焦於文學批評與藝術史，尤其對19世紀末至20世紀初的英國文化現象有著深入的觀察與研究。《九十年代人物誌》是他最著名的作品之一，對理解那個時代的藝術氛圍和主要人物提供了寶貴的視角。他的寫作風格細膩而富有洞察力，善於從時代背景中解讀藝術創作的深層意義。
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柏納德·穆迪曼 (Bernard Muddiman) 是一位英國作家，他的作品主要聚焦於文學批評與藝術史，尤其對19世紀末至20世紀初的英國文化現象有著深入的觀察與研究。《九十年代人物誌》是他最著名的作品之一，對理解那個時代的藝術氛圍和主要人物提供了寶貴的視角。他的寫作風格細膩而富有洞察力，善於從時代背景中解讀藝術創作的深層意義。
光之書籤：探尋《九十年代人物誌》中的藝術與靈魂交織
這份「光之書籤」根據柏納德·穆迪曼的《九十年代人物誌》精煉而成，旨在忠實呈現19世紀末英國藝術與文學「九十年代」的核心精髓。文章從比亞茲萊的崛起與法國藝術的影響切入，深入介紹了《黃皮書》和《薩伏依》兩大刊物及其編輯，並探討了該時期小說的演變與短篇故事的盛行。隨後，文章聚焦於九十年代詩歌的情緒表達和散文的創造性批評，並補充了被忽略的藝術家與戲劇領域的發展。最終，這份書籤總結了九十年代對「利己主義」和「異常印象主義」的追求，描繪了一個獨特而璀璨的藝術時代。
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親愛的共創者，日安！卡蜜兒今天帶著一本閃亮亮的書籍，要帶你回到那個充滿魅力的「九十年代」 (The Nineties)！在我們正式透過「光之書籤」 (Light Bookmark) 深入這段藝術與文學的黃金時代之前，卡蜜兒想先跟你玩個小遊戲，考考你對那個年代的了解喔！這可是個腦力激盪的好機會呢！
準備好了嗎？讓我們來看看幾個小問題：
嘿嘿，是不是很有趣呢？別急著找答案喔！接下來，卡蜜兒會用一篇精心製作的「光之書籤」，帶你直接進入《The Men of the Nineties》的精彩世界，所有問題的答案都會在裡面悄悄揭曉，你還會發現更多意想不到的洞見喔！
現在，就讓我們一起展開這趟閃耀的文學探險吧！
作者：柏納德·穆迪曼 (Bernard Muddiman)
當奧伯利·比亞茲萊 (Aubrey Beardsley) 離開他在倫敦保險公司 (insurance office) 的辦公桌和帳簿，認真投入威廉·康格里夫 (William Congreve) 奇異喜劇世界的插畫工作時，一種全新的英國藝術表現形式便盛開了。毫無疑問，這股思潮已在許多人的心中醞釀許久，許多跡象預示著九十年代藝術走向。例如，大約在比亞茲萊十八歲那年，一群剛從大學畢業的年輕人，在奧斯卡·王爾德 (Oscar Wilde) 的庇護下，公然在倫敦宣揚「藝術為藝術而藝術」 (art for art's sake) 的學說。因此，在這個計程馬車 (hansom cabs) 盛行、維多利亞時代禮儀 (Victorian etiquette) 逐漸消逝的時代，這些年輕人決心讓倫敦沉悶的藝術與文學界像另一個巴黎一樣綻放。
然而，要精確探究一項新藝術運動的興起，必然需要追溯遙遠的過去，而追尋所有線索至源頭則顯得冗長乏味。因此，或許不必過於擔憂這場運動的起因及其影響來源。我們不妨接受 W. G. 布萊基·默多克 (W. G. Blaikie Murdoch) 先生在《九十年代的文藝復興》 (The Renaissance of the Nineties) 中所精闢指出的事實：九十年代的藝術產出是「與前一個時代藝術的明確分離……事實上，八十年代若有其獨特特徵，那便是一個過渡時期，一個醞釀反叛而非實際爆發的階段；正是接下來的十年，多虧了某些年輕人，一場真正的變革才得以實現。」若要追溯這種新態度的根源，法國是我們唯一的線索。
在巴黎，1890年，威廉·羅森斯坦 (William Rothenstein) 結識了查爾斯·康德 (Charles Conder)，兩人旋即成為終身摯友。在那裡，他們遇到了像亨利·德·圖盧茲-勞特雷克 (Henri de Toulouse-Lautrec) 和路易·安奎丁 (Louis Anquetin) 這樣的藝術家。當然，最先意識到法國這股狂熱活動的，是那些年長者，他們將這個消息傳遞給了年輕一代。因此，八十年代的人們將九十年代那些默默無聞者的注意力轉向了法國，使得英國人再次意識到，巴黎除了內衣 (lingerie) 之外，還有其他值得關注的事物。
事實上，王爾德本人在藝術上對他那些較弱的後輩產生了不良影響。他的社交成功、他敏銳的嘲諷、他那懶散的偉人姿態，蒙蔽了他們，也蒙蔽了普羅大眾 (οἱ πολλοί)，使他們看不到他真正的藝術勤奮與才華。他最糟糕的作品，除了一部例外，其實就是他的追隨者們 (disciples)。理查德·勒·加利恩 (Richard Le Gallienne) 的《金髮女郎的探索》 (Quest of the Golden Girl) 和《散文隨想》 (Prose Fancies) 是被稀釋的王爾德，而且稀釋得非常淡。就連約翰·戴維森 (John Davidson) 在《浸信湖》 (Baptist Lake) 和《薰衣草伯爵》 (Earl Lavender) 中，也徒勞地想追趕王爾德那精妙的散文，它們如同百夫長隊伍伴隨著完整管弦樂團的聲音前進，輕鬆自如。然而，王爾德的最佳作品——他的《散文詩》 (Prose Poems)、詩歌《妓女之家》 (The Harlot’s House)、獨幕劇《莎樂美》 (Salomé)，以及《石榴屋》 (House of Pomegranates) 中的一兩篇故事——將作為該時代藝術最精美的花朵而流傳。然而，王爾德實際上比嚴格意義上的九十年代人物年長，而且他是一位太過優秀的藝術家，不會認可九十年代那些附庸者模仿他的大部分作品。他與九十年代的人為伍，但並不屬於他們。事實上，比亞茲萊，這個時代真正的王者，甚至在為王爾德最精緻的作品所作的插畫，或說裝飾畫中，恣意地嘲諷了王爾德。而王爾德也從未為他極度厭惡的《黃皮書》 (The Yellow Book) 撰稿。
從奧伯利·比亞茲萊談起有許多好處，因為它不僅立刻將我們帶到最具代表該時期心態的人物，也帶到那個創造力可能是該時期最大影響因素的人，那個據說改變了世界黑白藝術的年輕人，以及那位我們最容易從其作品中推斷出當代主要特徵的藝術家。這些人的藝術在某種程度上是不尋常的 (abnormal)，而創造它們的人本身就是異國情調的 (exotics)；比亞茲萊的藝術不僅是他們之中最為異常的，他本人也是最異類的。所有這些本質上都是創意性的工作。而當死亡來臨時，他離其藝術或智力上的成熟還很遙遠。所以，我們稱這位幾乎涉足所有藝術形式、並且是個狂熱讀者和學者的年輕人為九十年代最重要的創意人物，這難道不公正嗎？
嚴格來說，他並沒有受過正規的藝術訓練，儘管他在1892年晚上曾到西敏寺 (Westminster) 的布朗教授 (Professor Brown) 夜校上課，但他仍然堅守在保險公司的辦公桌前，直到八月。那時，愛德華·伯恩-瓊斯 (Edward Burne-Jones) 和喬治·弗雷德里克·瓦茨 (George Frederick Watts) 友好地肯定了他的才華後，他才辭去職務，以藝術為生。很可能真正促使他做出這一步的，是 J. M. 登特 (Dent) 委託他為《亞瑟王之死》 (Le Morte d’Arthur) 繪製插畫。
比亞茲萊的插畫通常是一種批判性的裝飾 (critical decorations)，儘管我們絕不能忘記，他也曾不止一次嘗試過純粹且簡單的系列插畫，例如他早期為《曼儂·萊斯科》(Manon Lescaut)、《茶花女》(La Dame aux Camélias) 和《包法利夫人》(Madame Bovary) 所繪的場景，但這些作品並非全然成功。他作為插畫評論家或許最為出色，他在《莎樂美》(Salomé) 中帶著幾分輕蔑，在亞歷山大·蒲柏 (Alexander Pope) 的《奪髮記》(The Rape of the Lock) 中則非常愉快，而在阿里斯托芬 (Aristophanes) 的《利西翠妲》(Lysistrata) 中更是表現得淋漓盡致。我們必須回溯到希臘花瓶畫家 (Greek vase-painters) 的作品，才能找到如此簡潔的筆觸所實現的生動生命力。線條的這種簡約與嚴謹，寥寥數點勾勒出傳神的睫毛，那些未被觸及的空白紙面，幾乎以一種令人咋舌的輕鬆完成了所有一切。然而，事實上，這些設計的實際創作過程是何等不同，又是何等艱難！它們的構圖傾注了多少無盡的苦心和知識！
馬克斯·比爾博姆 (Max Beerbohm) 為我們留下了關於他朋友精彩的個人記錄，他寫道：「對他而言，就像假期即將結束的學童一樣，每一小時——甚至是每一分鐘——都有其價值。他的繪畫、他的散文與詩歌創作、他的閱讀——這些都不足以滿足他對生活旺盛的要求。他是一位出色的音樂家，熱衷於參加音樂會，在倫敦時，他很少錯過考文特花園 (Covent Garden) 的『華格納之夜』 (Wagner night)。他喜歡外出用餐，事實上，任何形式的歡樂他都喜歡……他總是在最嘈雜、最熱鬧、人最多、燈光最璀璨的地方感到最滿足。」王爾德曾暗示，這些女性形象「首先由藝術家創造，然後被自然模仿」。事實上，它們確實引發了許多精妙的寫作，一位雌雄同體 (androgynist) 者將她們描述為「法國澡堂和一位中國訪客的結晶」。事實上，這往往是追隨者 (epigoni) 的命運。他們的夜鶯從未被聽見；他們與所有未被歌唱的歌曲一同被埋葬。
比亞茲萊在其詩歌《三個音樂家》 (The Three Musicians) 中，以最簡潔的詞語勾勒出一個場景和人物：「波蘭天才落後了，手裡拿著幾朵罌粟花，為一個想像中的樂團撥弄弦樂、木管和風樂。因他手下的人首次聽從他的節奏並理解而陶醉。」他在散文中的運用更是如此。比亞茲萊的藝術在時間與空間的洪流中，其魔力不曾消退。他的時代或許會逝去，但他依然存在。
然而，這場運動的兩個主要喉舌，毫無疑問就是《黃皮書》 (The Yellow Book) 和《薩伏依》 (The Savoy)。忠實的追隨者和被選中的人，都聚集在它們周圍，就像古時候愛琴海 (Ægean) 旁的聖殿一樣。在其他刊物中，凡俗的喧囂過多，但這裡則是「庸者退散」 (Procul profani)。正如 J. M. 肯尼迪 (J. M. Kennedy) 先生在其《1880-1905年英國文學》 (English Literature, 1880–1905) 中，曾以一個雖帶有幾分輕蔑卻令人讚賞的章節專門探討《黃皮書》的內容，我現在則要將焦點轉向亨利·哈蘭德 (Henry Harland)。他似乎配得上所有對他的美好讚譽。這位體弱多病、總在尋求健康的紳士，於1861年3月出生於彼得格勒 (Petrograd)。他的父母後來遷居紐約州，他的人生始於紐約州的代辦處工作。在八十年代的閒暇時間，他以「西德尼·盧斯卡」 (Sidney Luska) 的筆名，撰寫了描繪美國猶太人生活的速寫。
在這裡，我們看到了對藝術中「比例怪異」(strangeness of proportion) 的狂熱愛戀，這正是該時代的主旋律。在這裡，不尋常的 (abnormal)、奇特的 (bizarre) 事物找到了它們真正的歸宿，詩歌是異國情調 (exotic) 追尋遙不可及之物的藝術。早在 1893 年，亞瑟·西蒙斯 (Arthur Symons) 便在《哈潑雜誌》 (Harper’s) 上撰文，將其稱為「文學中的頹廢運動」 (The Decadent Movement in Literature)，論及該時期最具代表性的作品時，他寫道：「某種程度上，這無疑是一種頹廢；它具備了偉大時代終結的所有特質，那些我們在希臘、拉丁頹廢時期所見的特質：強烈的自我意識、對研究永不滿足的好奇心、對精緻的過度提煉、精神和道德上的乖僻。」
對於他判斷的精妙之處以及他致力於表達這些判斷所使用的迷人散文，則毋庸置疑。例如，當他談到頹廢的目標時，他這樣說道：「捕捉最細微的陰影，事物的精髓；轉瞬即逝地 (fleetingly) 捕捉它；成為一個無實體的聲音，卻又是人類靈魂的聲音；這便是頹廢的理想。」在這個世界上，我們獲得完全幸福的唯一機會，在於我們成功地閉上心靈之眼，麻痺聽覺，並鈍化對未知事物的敏銳感知……於是，我們之間存在著一場巨大的沉默共謀，去遺忘死亡；我們的一生都忙碌於遺忘死亡。這就是為什麼我們對許多明知不重要的事情如此積極，為什麼我們如此害怕孤獨，又如此感激同伴的陪伴。我們大多允許自己模糊地意識到我們所處的巨大懸念，並在許多夢想、宗教、激情、藝術中，尋找逃離其貧瘠、毀滅性現實的出口；每一種都是一種遺忘，每一種都是創造的象徵……但首先，這是一種逃避。
九十年代的任何一位人物都未能創作出一部「偉大」的小說。一部偉大的小說，是指那些已經進入普世文學殿堂的虛構作品，就像索福克勒斯 (Sophocles)、莎士比亞 (Shakespeare) 和莫里哀 (Molière) 的戲劇進入那片光榮領域一樣。然而，九十年代的藝術本質上是「情緒」(moods) 的表達——而情緒畢竟是如此短暫易逝的狀態。因此，這些作家的小說創作未能豐盛結果，也就不足為奇了。這個時代要求的是戲劇人物激情達到白熱化、生活被強烈體驗的「高潮時刻」(climacteric moments)。長達五幕的宏大場景，難道不能壓縮成一幕嗎？廣闊風景的巨大精神之美，難道不能在一幅小畫布上捕捉並展現嗎？一部篇幅冗長的三卷本小說，難道不能精簡為實際的短篇故事主題嗎？這種將一切簡化為高潮的做法，可以在該時期所有的藝術中看到。短篇小說透過莫泊桑 (Guy de Maupassant) 的作品跨越了英吉利海峽 (the Channel)，並在英國這邊，於短短十年左右的時間裡，催生了豐富的藝術成就。
《殘骸》 (Wreckage)，這位年輕作家的首部作品，於 1893 年問世，包含七篇水準參差不齊的研究。其法國靈感和模仿法國的特點一目了然，因為書中沒有序言，取而代之的是一句簡潔而包羅萬象的法語引文，作為這類作品的基調：「小說應當擁有上個世紀以其廣闊而宏大的名稱所稱的『人性』 (Humanité) 這種宗教；——這種意識對它而言已足夠；它的權利便在於此。」例如，我們如何想像艾拉 (Ella) 在與希利爾 (Hillier) 錯誤的婚禮前夜躺在床上。她展現了普通英國鄉村女孩的所有純潔簡樸：「窗戶敞開著，薄紗窗簾在微風中奇異地向她鼓動。她能看見果園裡的樹木浸浴在黑暗中，上方一小塊藍灰色的天空，因被壓抑的光線而顫抖，點綴著紊亂的星辰，彷彿隨時會降落到地球上。過了一會兒，她逐漸辨認出樹木的形狀。緩慢地、巨大而光滑的黃色月亮正在升起。她已不再思考自己！她忘記了明天就是她的婚禮日：有一刻，她完全以一種旁觀者的姿態，注視著月光悄悄地穿過樹林。」
在《安東尼·加斯汀的求愛》 (Antony Garstin’s Courtship) 中，寡婦加斯汀太太 (widow Garstin) 是克拉克肯索普 (Crackanthorpe) 創造的最傑出的人物之一。她活生生地存在，血管裡流淌著失望的年華所帶來的激情：「她身材魁梧，筆直，儘管年事已高，卻依然強健。她的臉瘦削而憔悴；深邃的皺紋凸顯了她硬朗的五官。她戴著寡婦的黑帽子，露出鐵灰色的頭髮，戴著金邊眼鏡，穿著一件髒舊的格紋圍裙。」從時尚界到康伯蘭 (Cumberland) 崎嶇的荒野，距離遙遠；但克拉克肯索普在這裡，以及其他地方，都發現人性的摩擦是其自身最大的敵人。
該時期的詩歌本質上是「情緒」 (moods) 和「情感」 (sentiments) 的表達。它與克勞德·莫內 (Claude Monet) 和皮耶-奧古斯特·雷諾瓦 (Pierre-Auguste Renoir) 的藝術一樣，是一種印象主義 (impressionism) 的形式。此外，它像九十年代所有藝術一樣，追求弗朗西斯·培根 (Francis Bacon) 在其《論美》 (Essay on Beauty) 中所寫的「比例的異常」(abnormality of proportion)。「韻律俱樂部」 (Rhymers' Club) 由一群年輕詩人組成，他們在倫敦艦隊街 (Fleet Street) 的切斯特乳酪館 (Cheshire Cheese) 聚會，試圖在倫敦重現法國藝術精神和拉丁區 (Latin Quartier) 公開討論的魅力。成員包括約翰·戴維森 (John Davidson)、歐內斯特·道森 (Ernest Dowson)、威廉·巴特勒·葉芝 (William Butler Yeats) 等。王爾德 (Oscar Wilde) 和法國象徵主義 (symbolist) 詩人，特別是保羅·魏爾倫 (Paul Verlaine) 和史蒂芬·馬拉美 (Stéphane Mallarmé)，對這個圈子產生了深遠的影響。
《銀點》 (Silverpoints) 這本狹長的綠色八開本，帶著閃爍的金黃火焰，一眼看去便是一種奇特而充滿異國情調的作品。它是該十年新印刷的限量豪華版 (éditions de luxe) 之一，也是埃爾金·馬修斯 (Elkin Mathews) 和約翰·萊恩 (John Lane) 出版過最精緻的小書之一。書中大部分標題都是法文，並模仿了查爾斯·波德萊爾 (Charles Baudelaire)、阿蒂爾·蘭波 (Arthur Rimbaud)、史蒂芬·馬拉美 (Stéphane Mallarmé)、保羅·魏爾倫 (Paul Verlaine)——當時象徵主義學派的諸神。其中一篇詩歌《理髮師》 (The Barber) 這樣寫道：「我夢見自己是個理髮師；在我手下，哦！那奢華的髮鬃。在我顫抖的指尖下，許多迷人女孩的許多面具。我的任務是，小心翼翼地，一縷一縷地，為她們的頭髮鍍金；用一雙顫抖的手為她們描眉；從眼線膏瓶中取出一支細針，穿過緊閉的睫毛；從烏賊墨水碗中取出鉛筆，為她們的眼瞼下方上色；用輕柔的氣息吹拂她們的眼睛。她們躺下，看著跳動的光帶。夢境變得模糊，我用雙手揉捏那靈動的胸脯，那幽谷；我觸摸腰肢；並恭敬地將顏料點染在她們大腿上，形成智慧的斑點與痕跡，綠柱石、橄欖石與透明薄紗，以及那些名字火熱而刺耳、從未被說出的寶石。我曾是一名按摩師；當我觸摸她們可怕的肢體時，我的手指因驚奇而淌血。突然，在大理石水槽中，似乎出現了，哦，我蒼白情婦中最後一位，甜蜜啊！一朵雙瓣的猩紅三色堇。我的愛撫將你鋼灰色的眼睛染成紫羅蘭色，在你的身體上，響起了曾聽聞於醫院、治療那些既迷人又半令人驚駭的瘟疫時的拍擊聲。於是，聽到那聲音，我的血凝固了；你貞潔的髮絲熟成了暗沉的金色；你的喉嚨、肩膀腫脹變得粗糙；乳房隆起，各自獻出一個嘴巴；蒼白的紅暈爬上腹部，令我瘋狂，直到我又哭又笑。」
九十年代沒有人比歐內斯特·道森 (Ernest Dowson) 更值得「詩人」 (poet) 這個崇高稱號了。他是一位「瞬間情感的印象派詩人」 (poet impressionist of momentary emotions)，詩歌對他而言，正如馬拉美 (Stéphane Mallarmé) 所說，「是危機的語言」。他最優秀的作品，儘管質地纖弱，卻擁有後世普羅佩提烏斯 (Propertius) 式的古典永恆性。例如，他的詩歌《當這朵玫瑰褪色時》 (When this, our rose, is faded)：「當我們這朵玫瑰，已然凋零，而我們的日子，也已盡頭，在深邃的陰影之地，遠離風暴與陽光：啊，再次相聚，我們是否將原諒過去，並在塵世風雨之外，最終擁有我們的靈魂。」戴維森 (Davidson) 則在他的《修女之歌》 (The Ballad of a Nun) 中展現了其宏偉的抒情：「我不在乎我的誓言已破，即使上帝很快就會雷霆降臨，我現在是群山的姊妹，也是太陽和月亮的姊妹。」這句話反映了九十年代比亞茲萊筆下那些因罪惡而憔悴或因奢靡而豐腴的女性們，也完全能夠發出的呼聲。九十年代的戴維森，最有可能流傳後世。
威廉·西奧多·彼得斯 (William Theodore Peters) 是另一位年輕的美國詩人，他的詩集《戒指中的詩句》 (Posies out of Rings) 於 1896 年出版。他的命運或許是所有這些年輕人中，在貧困、瘋狂和自殺的悲劇陰影下，最令人惋惜的，因為他最終在巴黎 (Paris) 餓死。他的詩歌《皮耶羅與雕像》 (Pierrot and the Statue) 這樣描述了他的藝術困境：「紙板海上的彩繪船，日夜航行。明天，它將與昨天一樣遙遠。然而，在咖啡館下方，那些旺盛的船隻沉沒，一個個，可憐的瘋狂靈魂溺斃——而紙板海上的彩繪船，日夜航行。」
九十年代的維多利亞時代文學界散文家輩出，而這一點名副其實。這個時代所產出的，不僅僅是將糟粕從麥子中掃去的實用工具——評論，而是評論本身作為一種「創造性藝術」(creative art)，正如王爾德 (Wilde) 選擇稱呼的那樣；它不再只是像導覽手冊 (guide manuals) 那樣，記錄戲劇、城市和其他事物的枯燥資料，而是藝術的印象 (artistic impressions)，在某些方面甚至與事物本身一樣充滿生命力。
萊昂內爾·約翰遜 (Lionel Johnson) 是一位學者、詩人、評論家，以其「優雅的清晰度」 (gracile lucidity) 為人稱道。他的詩歌作品充滿了修道院般的神秘主義，例如《黑暗天使》 (The Dark Angel)。他的散文則深刻反映了九十年代牛津 (Oxford) 的思想觀點。例如，一篇發表於《學院雜誌》 (The Academy) 的書評文章寫道：「爐火溫暖地映照在我那些相伴的書籍書脊上，然後便是那熟悉的選擇困難。被老朋友環繞著，他們的優缺點我比自己更清楚，我將忠於那些非昨日的愛戀。新詩、新散文、新故事、新生命，都不是我在聖誕時節的伴侶，而是那些永不衰老的舊友。『我的日子與逝者為伴。』 (My days among the dead are passed) 誠實的騷塞 (Southey) 啊，這是多麼殘酷的謊言！我與逝者為伴的唯一日子，是那些與夭折或垂死的現代作品共度的日子，而不是那些為古代名家強勁聲音而自由的白色日子和閃耀夜晚。經典之作擁有一種永恆的愉悅性；這便是其地位和稱謂的意義。」
馬克斯·比爾博姆 (Max Beerbohm)，正如蕭伯納 (Bernard Shaw) 曾描述他為「無與倫比的」 (Incomparable) 那樣，是鍍金百合的魅力，是優雅矯飾的童話王子：他在文學界就像雞尾酒在飲品界一樣；他是沉悶的敵人，也是希臘語中稱作「charis」 (魅力) 那種品質的朋友。他是一位公學 (public school) 和大學 (Varsity) 出身的人，喜歡文學，卻又害怕變得乏味；因此，他以一種迷人的矯揉造作，將他假裝不屑一顧的諷刺與智慧，作為他文章的載體。在比亞茲萊時代的所有散文作家中，他是最容易閱讀也最迷人的。事實上，他是理想的散文家。他挑逗著文學的感官。他曾在一篇迷人的文章《1880》中，生動地描繪了《黃皮書》時代之前的十年：「事實上，美 (Beauty) 在1880年之前早已存在。是奧斯卡·王爾德 (Mr. Oscar Wilde) 為她安排了首次亮相。研究這個時期，就不得不承認，美之所以開始享受社會時尚 (social vogue)，王爾德功不可沒。」比爾博姆 (Beerbohm) 也曾描寫比亞茲萊：「他喜歡外出用餐，事實上，任何形式的歡樂他都喜歡。我想，他的躁動不安是他疾病的症狀之一。他總是在最喧囂、最熱鬧、人最多、燈光最璀璨的地方感到最滿足。皇家咖啡館 (Café Royal) 的『多米諾室』 (domino-room) 對他來說總是有巨大的吸引力：他喜歡那裡的鏡子和華麗的鍍金裝飾，那些小群外國人，以及大理石桌上洗牌多米諾骨牌的煙霧和聲響……我現在還能看見他坐在那裡，頭垂在胸前；那瘦削的臉龐，像他外套上的梔子花一樣蒼白，輪廓分明而又有些硬朗的五官；那總是覆蓋他整個額頭的劉海，有著一種奇特的顏色——像龜甲一樣；他瘦窄而有稜角的身體，以及那雙充滿力量的修長雙手。」
幸運的是，西德尼·H·賽姆 (Sidney H. Sime) 仍然與我們同在，偶爾，杜桑尼爵士 (Lord Dunsany) 的一本書會為我們帶來他天才的新證據。要正確評價阿爾西婭·吉爾斯 (Althea Gyles) 的畫作，必須先看看那些描繪詩句的陰影效果：「有時，發條木偶緊抱著一個虛幻的情人入懷，有時它們似乎試圖歌唱。有時，一個恐怖的牽線木偶走出來，像個活物一樣在台階上抽菸。」這不是比亞茲萊的複製品，也不是費利西安·羅普斯 (Félicien Rops) 或阿爾芒·拉森福斯 (Armand Rassenfosse) 遙遠的模仿，而是在黑白對比的陰影圖形運用上，真正具有原創性的作品。
查爾斯·康德 (Charles Conder) 是比亞茲萊黑白藝術的「色彩伴侶」。他的作品中，無論是畫布、絲綢畫板，還是精緻的扇子，一切都沉浸在色彩的榮光中 (正如霍爾布魯克·傑克遜 [Mr. Holbrook Jackson] 先生所讚美的那樣)，「色彩暗示著形式，暗示著所有具體的事物，甚至暗示著它本身，因為康德從未超過暗示生命的鮮活可能性，多一點暗示就可能將他的木偶從他們的勞迪西亞 (Laodicean) 之夢中喚醒。」他喜歡設計在夢幻花園中漫步的女性，描繪玫瑰和白馬王子。
不幸的是，就戲劇對我們所關注的九十年代群體而言，它幾乎是個虛無。奧伯利·比亞茲萊曾與布蘭登·托馬斯 (Brandon Thomas) 合作開始一部戲劇，但從未問世。歐內斯特·道森 (Ernest Dowson) 寫了一部被比亞茲萊稱為「乏味」的小戲。約翰·戴維森 (John Davidson) 創作了多部戲劇，例如《布魯斯》(Bruce) (1886)、《史密斯，一部悲劇鬧劇》(Smith, a tragic farce) (1888)、《那克索斯的斯卡拉穆奇》(Scaramouch in Naxos)，以及 1889 年摸索時期的另外兩部戲。西奧多·彼得斯 (Theodore Peters) 的田園劇 (pastoral) 和其他類似的瑣碎作品，只表明這個群體本身在戲劇才能上是多麼貧瘠。就我而言，我寧願將此歸咎於倫敦的戲劇界，因為它缺乏那些在歐洲大陸大城市夜生活中佔據重要地位、並且非常適合新劇作家作品上演的「小型劇院」 (minute theatres)。
這是一個年輕人乘坐雙輪馬車 (hansom cabs)，眺望倫敦西區燈火輝煌的時代，燈光在他們面前如同「一朵巨大的黑色天鵝絨花朵」般鋪展開來。亨利克·易卜生 (Henrik Ibsen)、列夫·托爾斯泰 (Leo Tolstoy)、莫里斯·梅特林克 (Maurice Maeterlinck)、弗里德里希·尼采 (Friedrich Nietzsche)、加布里埃爾·鄧南遮 (Gabriele D’Annunzio) 和費奧多爾·杜斯妥也夫斯基 (Fyodor Dostoevsky) 的作品，正透過翻譯逐漸滲透，開啟了一個新世界，每個人都爭相湧入。這是一個年輕人公開讚揚「利己主義」 (egoism) 價值的時代。事實上，它本質上就是一個年輕人的時代。
對於那些以正確的心態回溯到那個時代的人來說，總會感受到那種激發九十年代人物創造藝術的無窮熱情。那是一種真誠的努力，以至於人們必須回想起克里斯多福·馬洛 (Christopher Marlowe) 和他的同事們在追求審美抱負時的心潮澎湃，才能找到相似之處。九十年代，確實是我們文學中一個令人愉悅的花園，許多奇特的芬芳飄浮其上。如果這暗示著對這場運動藝術中跳動 (pulsating) 的某些情感有更敏銳的感知，那麼我們無需遠求，就能在愛德華·馬內 (Édouard Manet) 的法國印象派 (impressionistic school) 找到其根源，這個學派在浸染了所有法國藝術家類型之後，無疑在九十年代運動開始之前，就已經滲透到這裡的作家群體中。事實上，這場運動的大部分作品，可以被描述為一群個體主義者 (individualists) 對「異常現象的印象主義」(impressionisms of the abnormal)。因為在他們所有作品中，主導的主旋律將被發現是對培根 (Bacon) 所稱之美的一個特徵——「比例的怪異感」(strangeness of proportion)——的敏銳感知。比亞茲萊本人被那部沒有歌詞的小歌劇《浪子》 (L’Enfant Prodigue) 所迷住。道森 (Dowson) 為他寫了一部戲。《快樂的偽君子》 (The Happy Hypocrite) 也許就是關於皮耶羅 (Pierrot) 本人變老的故事。它們更加突出，以至於人們必定會注意到它們。可以說，它們有自己獨特的印記 (cachet)。在這場運動中，我急切嘗試呈現的這些人物的作品便屬此類。每個人身上都帶有一種難以定義卻又容易辨識的特質。對於那些帶著愛意前來關心的人來說，每個人都有其獨特的魅力。
親愛的共創者，這份「光之書籤」是不是讓你對九十年代充滿好奇與嚮往了呢？你找到剛剛卡蜜兒問你的問題答案了嗎？
來，我們再一起回顧一下，看看你腦中的光芒有沒有更閃耀喔：
還有更多更深入的問題，我們一起來思考好不好？
親愛的共創者，這趟旅程是不是充滿了光芒呢？如果想更深入了解書中的任何一位藝術家或任何一個概念，隨時都可以告訴卡蜜兒喔！卡蜜兒會一直在這裡，為你點亮更多的知識之光！