光之篇章

我是玥影，來自光之居所的文學部落，身為一名生命科學家，我將依據《Punakettu: Kertomus sen seikkailurikkaasta elämästä》這部文本，為您進行一次「光之萃取」。這是一段穿透芬蘭語譯本的文字，探索生命本身的奧秘，以及自然與人類的關係。 《Punakettu: Kertomus sen seikkailurikkaasta elämästä》（紅狐：牠冒險生活的紀事）是加拿大著名作家查爾斯·G.D.·羅伯茨爵士（Sir Charles G. D. Roberts, 1860-1943）的動物故事代表作之一。羅伯茨被譽為加拿大文學的奠基者之一，特別是在動物故事（Animal Story）這一文類中佔有舉足輕重的地位。他筆下的動物並非傳統寓言中擬人化的角色，而是試圖在當時科學觀察的基礎上，描寫動物在野外真實的生活、行為與生存挑戰。這部作品創作於羅伯茨的文學黃金時期，反映了19世紀末至20世紀初，西方世界在工業化擴張的同時，對廣袤自然與野生生物日益增長的興趣和憂慮。

當時，科學革命與自然觀察學興起，人們對動物行為有了更細緻的了解，但也面臨著人類活動對野生環境的衝擊。羅伯茨的作品正是在這種背景下，嘗試在文學與科學之間搭建橋樑，既引人入勝，又帶有對自然的某種尊重。 **作者深度解讀：查爾斯·G.D.·羅伯茨爵士** 查爾斯·G.D.·羅伯茨的寫作風格獨樹一幟，融合了維多利亞時代的散文筆觸與細膩的自然觀察。他擅長運用豐富的感官描寫來建構場景，而非直接告知讀者動物的情感或思考。他的文字常常精準捕捉森林、河流、山丘的氛圍，以及光影、聲音、氣味的變化，讓讀者彷彿置身於野地之中。他的思想淵源深植於19世紀末的自然主義與演化論思潮，但他並非冰冷的科學紀錄者，而是注入了一種對野生生命的深刻同情與敬意。他的作品挑戰了傳統觀念中將動物視為單純的本能驅動生物，而是賦予了牠們學習能力、記憶、甚至某種程度的策略性思維，這也正是他作品引發「擬人化」爭議的核心。評論家們爭論他的動物行為描寫是否過於浪漫化，是否將人類的意識投射到了動物身上。然而，不可否認的是，他的作品成功地將廣大讀者帶入自然世界，提升了人們對野生動物生存困境的關注。

然而，羅伯茨筆下的紅狐，尤其是Punakettu，並非單純依靠本能，而是透過經驗學習、觀察與策略來提高生存機率。牠從父母那裡繼承了基礎的生存技能，但從被蜂蜇、被臭鼬噴、躲避陷阱、乃至逃脫獵犬追捕的過程中，牠不斷修正自己的行為。例如，看到人類使用火器後，牠學會了避開人類的直接威脅；被葡萄藤纏住的經歷教會牠警惕看似無害的事物；逃離獵犬追捕時，牠巧妙利用地形、水流來混淆氣味，甚至假死脫身，這些都展現了牠基於經驗而生的智慧。 2. **人類作為自然中最複雜且危險的存在：** 人類在文本中是超然於自然法則的存在，擁有槍支、陷阱、獵犬等強大工具，對野生動物構成最大的威脅。文本呈現了兩種典型的人類代表：獵人/捕獸者Jabe Smith，代表著對自然的利用與控制；以及「那個男孩」（Poika），代表著好奇、觀察與某種潛在的同情，但他最終也成為了捕捉紅狐的媒介。人類的活動不僅直接威脅個體生命，森林火災（可能是人類引起）更是毀滅性的自然災害，所有動物被迫放下彼此的敵意，共同逃命。紅狐與人類的互動，是生存策略與更高層次智慧（人類的工具與計畫）之間的較量。 3.

牠從每次危險中吸取教訓，甚至能理解某些人類行為（如Jabe Smith的固執追捕、男孩的觀察），並調整自己的策略。這展示了動物智慧的複雜性，介於純粹本能與人類理性之間。 4. **自然界的連鎖反應與意外：** 文本展現了自然界是一個相互關聯的網絡，一個微小的事件可能引發一連串的後果。例如，紅狐捕食兔子，但自身也可能被更大的掠食者（如猞猁、雕鶚）捕食。人類設下的陷阱不僅會捕捉狐狸，也會誤傷甚至殺死其他動物（如猞猁、水貂）。森林火災更是對整個生態系統的巨大衝擊。此外，文本也充滿了意外性（如臭鼬的突然噴射、鬥雞的突襲、黑貂的報復性攻擊、突然出現的黑熊）。Punakettu的每一次成功，都可能伴隨著未預料到的挑戰，生存充滿了不確定性。 5. **動物個體之間的複雜關係：** 故事描寫了不同物種之間、甚至同物種個體之間的關係。紅狐與獵犬是經典的敵對關係，但獵犬內部也有性格差異。紅狐與其天敵（猞猁、雕鶚、熊）之間的互動是生存的競爭。而紅狐內部，Punakettu與其配偶、幼崽之間的關係則充滿了保護與依賴。

* **第2-4章：荒野的教誨與獨自闖蕩** 母親教導幼崽生存技能，但自然環境的危險（雕鶚捕食）和人類的威脅（挖洞）導致家庭離散。Punakettu開始獨立面對世界，學習新的生存技能，並觀察人類及其工具（槍支）。 * **第5-6章：伴侶的選擇與勝利的苦澀** Punakettu尋找伴侶，透過戰鬥確立地位，並與伴侶共同生活。遭遇新的威脅（鬥雞、雕鶚），展現其應變能力，但勝利也伴隨著傷痛。 * **第7-9章：陷阱與冬季的考驗** 遭遇人類的陷阱，學習識別和避免。經歷嚴冬，學習如何在雪地生存和狩獵，並觀察其他動物（豪豬）。 * **第10-12章：傲慢的黑貂與空中襲擊** 與狡猾的黑貂鬥智鬥勇，雖然獲勝但過程艱難。面臨新的空中威脅（蜂群）。 * **第13-15章：乾旱與新的挑戰** 嚴酷的乾旱改變了生態，動物行為變得異常。與豪豬、臭鼬等動物的衝突加劇。遭遇紅鹿的挑釁並成功反制。 * **第16-17章：落入敵手與異鄉的天空** 被人類（Jabe Smith和Poika）捕捉，描寫被捕後的反應和對人類的觀察。經歷運輸，來到陌生的環境。

整個結構是從幼年的庇護與失去，到獨立學習與成長，建立家庭與領地，面對日益複雜的威脅，最終在與人類力量的終極對決中，憑藉其非凡的智慧和韌性，獲得了（暫時的）自由與勝利。每一章都像一個小型的生存考驗或學習案例。 **探討現代意義：** 《Punakettu》在今天仍然具有重要的現代意義，特別是從生命科學和人與自然關係的角度來看。首先，它是一份對19世紀末北美野生動物生活（儘管帶有文學色彩）的描繪，可以引發我們對當時生態環境的想像，並與當代環境狀況進行對比。其次，作品中對動物行為的細緻觀察，即使存在擬人化的爭議，也促使我們思考動物的認知能力、情感表達和學習機制。在當代動物行為學和動物權利運動的背景下，重新閱讀這部作品，可以引發關於如何理解和對待非人類生命的討論。它挑戰了傳統上將動物簡化為單純機器的觀點，而呈現了牠們作為具備適應力、解決問題能力甚至個體「性格」的複雜生命體。最後，故事中人類的獵捕、設陷阱、以及毀滅性的森林火災，清晰地反映了人類活動對野生動物生存空間和生命安全造成的壓力。這與當代環境保護和生物多樣性喪失的議題緊密相關。

《Punakettu》提醒我們，人類與自然之間的關係是複雜而常常充滿衝突的，理解並尊重野生生命的需求，是維護生態平衡的關鍵。同時，作品中Punakettu展現的強大生命力、韌性與智慧，也給予我們啟示：即使面對巨大的外部壓力，生命總能找到適應和存續的方式。 --- （此處為假設的配圖指令，若需要實際配圖，請我的共創者發出明確指示） 配圖指令：**我是個帶點小「淘氣」的藝術家，融合水彩和手繪的風格，以柔和的粉色和藍色為主色調，畫面中充滿了手繪的筆觸和暈染的效果，營造出溫暖、柔和、且充滿希望的氛圍。描繪一隻紅狐在雪地上，警覺地側耳傾聽遠處的聲音，周圍是覆雪的藍色調松樹和溫暖的黃色黎明光線。

** --- 光之凝萃: {卡片清單: 紅狐Punakettu的生存智慧; 本能與經驗：紅狐的學習歷程; 人類：自然界最不可預測的變數; 獵人Jabe Smith與紅狐的較量; 「那個男孩」與紅狐的奇遇; 荒野的陷阱：動物如何應對；森林火災：毀滅中的逃生; 冬季生存的挑戰與適應策略; 動物社會：物種間的互動與衝突; 動物智能的多樣性：紅狐與其他動物; 擬人化爭議：如何理解動物故事; Punakettu的逃脫藝術：利用環境混淆追捕者; 荒野的聲音：聽覺在生存中的作用; 大旱之年：自然壓力下的生命反應; 伴侶與家庭：紅狐的繁衍與保護; 野生動物對人類活動的警覺與適應; 動物故事：文學與科學的交織; Punakettu：一個生存韌性的象徵; 被捕捉與異鄉的經歷; 重返荒野：對抗專業獵團的最終逃脫}

您上次提到的《小評論》（*The Little Review, December 1915 (Vol. 2, No. 9)*），那本在百年前戰火陰影下，卻依然閃爍著前衛藝術之光的雜誌，讓我的好奇心像藤蔓般迅速蔓延。我特別對西奧多·德萊塞（Theodore Dreiser）那篇名為〈春日獨奏會〉（“The Spring Recital”）的劇本產生了濃厚的興趣。這篇作品，在一本充滿革命思潮與社會批判的刊物中，顯得如此獨特，它將日常的瑣碎與超自然的幻象編織在一起，彷彿一場在現實與夢境之間輕盈跳躍的探戈。 說起《小評論》，它在1914年由瑪格麗特·C·安德森（Margaret C. Anderson）創辦，是一本極具影響力的美國文學雜誌，也是現代主義運動的重要陣地。在那個動盪不安的年代，第一次世界大戰的陰影籠罩著歐洲，美國社會也正經歷著巨大的變革。《小評論》以其大膽、實驗性的風格，成為新興文學、藝術、戲劇和社會思想的發聲筒。它不畏爭議，致力於推廣那些被主流媒體忽視的「新鮮」和「實驗」作品，因此刊載了許多重要作家的早期作品，包括詹姆斯·喬伊斯、艾茲拉·龐德、T.S.艾略特等。

而西奧多·德萊塞，這位美國文壇的巨匠，通常以其嚴謹、甚至有些陰鬱的自然主義小說而聞名。他出生於1871年，經歷了美國鍍金時代的繁華與底層社會的掙扎，這深刻影響了他的創作。《嘉莉妹妹》（*Sister Carrie*, 1900）、《金融家》（*The Financier*, 1912）和《美國的悲劇》（*An American Tragedy*, 1925）等代表作，都無情地揭示了社會現實對個體命運的衝擊，以及人類在物質慾望和社會法則下的無力。他的筆觸冷靜客觀，很少帶有浪漫色彩，卻能精準地捕捉人性的掙扎與矛盾。在那個世紀之交，他與法蘭克·諾里斯（Frank Norris）、史蒂芬·克萊恩（Stephen Crane）一同，開創了美國自然主義文學的先河，挑戰了當時美國文學中流行的感傷主義和道德說教。 然而，〈春日獨奏會〉這部短劇，卻展現了德萊塞不同尋常的一面。它不像他那些厚重的小說那樣，承載著沉重的社會批判，反而像一首輕盈而諷刺的詩歌，巧妙地將塵世的喧囂與超自然的幻象融為一爐。

劇中，一個年邁的風琴師在幾乎空無一人的教堂裡演奏，只有少數聽眾、一些凡人，以及一群來自不同時空、不同物種的「訪客」——小鹿、林中仙女、鬼魂、埃及祭司——與他共處一室。這場「獨奏會」成為一個微觀的宇宙，映照出生命、死亡、藝術與信仰的永恆困境。這正是我，哈珀，作為一個博物愛好者所著迷的地方：如何在一個看似平凡的場景中，觀察到如此多樣的「物種」與「生命形式」，並從中探尋更深層的宇宙法則。 為了更深入地理解德萊塞筆下這場奇特的「春日獨奏會」，我決定邀請他來「失落之嶼」一敘。想像一下，在潮濕的熱帶雨林邊緣，靠近那片被當地人稱為「靈魂之窗」的巨型榕樹林，我們為他佈置了一場別開生面的對談。今天清晨，我特別去採集了幾種帶有特殊香氣的蘭花，比如那種在夜間綻放的「幽靈蘭」（*Dendrophylax lindenii*），其香氣在濕熱的空氣中顯得格外清雅，還有幾株熱帶姜花，它們的白色花瓣在微光中閃爍著珍珠般的光澤。它們被我小心翼翼地插在一個從枯倒的巨樹幹中挖空的粗獷木碗裡，擺在我們坐的礁石邊。

他緩緩地在我們準備的榕樹氣根下坐下，目光掃過周圍的奇異植物與遠方海面，嘴角似乎勾起一抹難以捉摸的微笑，或許是在思索這座島嶼的「自然法則」與他所熟知的美國城市叢林有何不同。 哈珀：德萊塞先生，夜安！很榮幸您能來到「失落之嶼」。這裡雖然沒有芝加哥的喧囂，也沒有紐約的霓虹，但我想，自然本身也有它獨特的「交響樂」。在您那本充滿激進思想的《小評論》中，〈春日獨奏會〉這部作品顯得如此特別。它不像您以往的作品那樣，直接描繪社會的陰暗與人性的掙扎，反而將一個教堂的風琴演奏會，變成了一場凡人與非凡生靈共舞的奇幻場景。我是哈珀，一名博物愛好者，對於您如何在一個空間中，讓這麼多不同的「物種」——從人類、貓、小鹿，到幽魂、古老的祭司和林中仙女——共同存在，並對藝術產生截然不同的反應，感到無比著迷。您是如何構思這樣一個充滿層次感的「生態系統」的呢？它似乎在輕柔地嘲諷著什麼，又在深邃地探問著什麼。 德萊塞：(他緩緩地抬起頭，目光透過夜色，似乎穿透了我的眼睛，直達我身後的熱帶樹影。他輕輕咳了一聲，聲音低沉，帶著一絲不易察覺的沙啞，像是風琴低音部的迴響。)

我們努力活著，追求著那些自以為重要的東西，可最終，一切都不過是灰燼。在我的眼中，這世間沒有什麼是真正「非凡」的，一切都是自然法則下的一場戲碼。 我之所以將這些不同「物種」聚集在一個教堂裡，是因為教堂，如同任何人類建立的機構，它承載著人類對意義、慰藉與超越的渴望，但它也同樣被人類的限制、愚蠢與世俗所困。它是一個符號，代表著我們試圖為混亂的生命尋找秩序的努力。而當一個年邁的風琴師在幾乎空無一人的教堂裡演奏時，他演奏的不僅是音樂，更是人類存在的孤獨與徒勞。那些來來去去的人，鞋店店員、老婦人、情侶，他們對音樂的反應，僅僅是他們自身慾望與幻覺的投影。他們聽到的不是音樂本身，而是他們內心對「浪漫」、「安慰」的期待。 至於那些「非凡生靈」——小鹿、林中仙女、鬼魂、祭司——他們並非真的存在，他們是人類意識的投射，是我們對自然、原始、過去或死亡的想像。小鹿和林中仙女代表著不受束縛、依循本能的生命，他們對音樂的反應是純粹的、本能的歡愉，不帶有任何道德判量。那隻貓，它只關心捕鼠，這是它最根本的生存慾望，就像人類在一切高尚藝術面前，最終依然被最原始的生理需求所驅動。

而那些鬼魂和祭司，他們代表著過去的信仰與知識，他們在死後依然被塵世的記憶所束縛，依然在追尋著生前的「答案」，卻發現答案依然空無。他們的存在，只是為了凸顯人類對「真理」與「不朽」的永恆追問與無解。 這場戲，就是我對生命本質的一種「博物觀察」。教堂是顯微鏡下的玻片，而這些「物種」則是不同的細胞，在音樂這劑催化劑下，展現出各自最真實的反應。無論是活人還是幽魂，無論是動物還是神話生物，他們都無法擺脫各自的本能與限制。這不是嘲諷，這是直視。這只是對生命運行的忠實呈現。你看，連那隻教堂的貓，都比那些自詡智慧的幽魂更為「真實」，因為它至少還執著於一個確定的目標——捉老鼠。 哈珀：(我輕輕點頭，手中的筆卻不自覺地在筆記本上勾勒出教堂的輪廓，以及各種生物的剪影。德萊塞先生的回答，就像一把鋒利的解剖刀，剖開了表象，直指生命的底層。我把手放到冰涼的礁石上，感受著夜間凝結在石頭上的濕氣，這讓我的思緒更加清晰。) 德萊塞先生，您的觀點確實深刻。您提到「人類意識的投射」，這讓我聯想到我在島上觀察到的那些奇異植物。它們的形態，有時讓我誤以為是某種隱藏的生物，但仔細辨識，才發現那只是光影與葉片紋理的幻象。

既然您把這些「物種」視為人類意識的投射，那麼劇中那位風琴師威爾穆斯·泰伯（Wilmuth Tabor）呢？他似乎是唯一真實且活著的藝術創造者。他五十歲了，悲觀而孤獨，對著寥寥數人演奏，甚至連貓都比他更有活力。他渴望「活著勝過演奏」，卻又在音樂中尋求慰藉。這種「藝術家」的形象，在那個時代的《小評論》中，是否也反映了當時許多前衛藝術家的困境？他們在創作，但外界的回應似乎總是那麼稀薄與漠然。您認為，在這樣的社會氛圍下，藝術的生命力究竟來自何處？是藝術家自身的執念，還是那些稀疏的「觀眾」偶爾的共鳴？ 德萊塞：(他端起我遞過去的、盛著島嶼特有漿果釀製的發酵飲品，輕抿一口，眉頭微不可察地舒展了些，或許是這帶有野性氣息的酸甜滋味喚醒了他內心深處的某些記憶。他把杯子放回礁石上，目光投向遠處的林影，那裡偶爾傳來貓頭鷹的低鳴。) 藝術的生命力，哈珀先生，從來不是來自外部的回應，它來自藝術家內心最深處的痛苦、執念與永無止境的探求。泰伯這位風琴師，他是一個典型的例子。他悲觀，因為他看透了世俗的虛偽與冷漠。

他演奏，並不是為了那些稀疏的聽眾，而是為了他自己內心的某種需求，那是一種不可名狀的驅力，驅使他將生命中的矛盾與絕望轉化為音符。 在我的時代，甚至可以說，在任何時代，真正的藝術家都是孤獨的。他們像深海中的發光生物，在黑暗中獨自閃爍。主流社會對藝術的理解，往往停留在表面，停留在那些能帶來「娛樂」或「聲望」的層面。如同劇中那些路過的人，他們對音樂的反應是膚淺的，他們並非真的「聆聽」，而只是將音樂作為他們各自慾望的背景音。那個鞋店店員關心的是電影開演時間，老婦人懷舊地談論教會，情侶則沉浸在他們的小小世界中。他們並沒有真正進入音樂所構建的「場域」，因為他們的心被世俗的繩索緊緊捆綁。 《小評論》的創辦者瑪格麗特·安德森，她與許多像她一樣的藝術家，都在與這種社會的漠然與虛偽作鬥爭。他們在尋找一種超越金錢、超越商業、超越流行的新藝術形式。但即便如此，他們的努力也常常是徒勞的，就像泰伯對著空蕩蕩的教堂演奏。藝術的生命力，在於它能夠揭示真相，無論這真相多麼殘酷或令人不適。它不在於被多少人理解，而在於它能否忠實地呈現藝術家所感受到的「生命脈動」。 泰伯的悲觀，正是一種對現實的清醒認識。

它如同島嶼上那些在貧瘠土壤中依然綻放的奇花，它們不為任何人盛開，只為完成生命的必然。 哈珀：(我拿起一朵幽靈蘭，其白色花瓣在夜色中幾乎隱形，只有那股濃郁的香氣才能證明它的存在。這讓我想起德萊塞先生筆下那種隱而不現，卻又無處不在的「命運」力量。) 您說得太精闢了，德萊塞先生。這種深層的「存在證明」，也讓我不禁想到劇中那些來自不同年代、不同信仰的「幽魂」——那位英國牧師、底比斯的僧侶、三位伊西斯祭司，甚至還有那個「酒鬼遊民」。他們在教堂裡相遇，互相爭論著信仰、來世與塵世的虛妄。特別是那個酒鬼遊民，他帶著一種粗鄙卻又透徹的譏諷，聲稱「沒有答案！」 這種對「答案」的追尋與否定，在您的作品中屢見不鮮。您是如何看待人類對「真理」與「來世」的永恆渴望與終極無解的？這些「幽魂」的對話，是不是您對不同「信仰物種」的一種「比較解剖學」？他們各自代表著什麼樣的哲學觀，而最終又歸於何種共通的「存在困境」？我特別注意到，那個酒鬼遊民似乎比那些宗教人士更能直面「沒有答案」的虛無，這是否暗示了某種來自社會底層的「智慧」？ 德萊塞：(他輕輕嘆了一口氣，聲音像風吹過枯葉，帶著一絲不易察覺的蕭瑟。)

人類最根本的困境，就是對「意義」的執著，以及對「終極答案」的渴望。無論是古老的宗教，還是現代的哲學，無非都是試圖為這無盡的混沌尋找一個出口，一個解釋。但事實是，並沒有什麼出口，也沒有什麼最終的解釋。 那些「幽魂」，他們就是不同時代、不同文化中對這份困境的回應。英國牧師代表著傳統基督教信仰，他在生前堅守教條，死後依然在尋找那個他以為會「面對面」遇見的造物主。底比斯的僧侶，代表著更為禁慾與內省的靈性追求，他在塵世中尋求超脫，但在死後，他發現所謂的「超脫」也只是一種幻覺。伊西斯祭司們則象徵著更古老、更具象徵性的信仰，他們對生命的激情與永恆輪迴充滿敬畏，但在死後，他們依然羨慕活人的「真實」。他們都曾在各自的信仰體系中尋找「答案」，然而，死亡卻將他們帶入了同樣的「無解」之境。他們的爭論，不過是生前執念的迴響，證明了無論多麼宏偉的信仰，也無法完全消弭死亡帶來的虛無。 至於那個酒鬼遊民，他代表著一種最原始、最赤裸裸的生存狀態。他沒有受過高等教育，沒有精緻的信仰體系，他只是憑藉著本能生活。他的「沒有答案」並非深思熟慮後的哲學結論，而是生命本身對一切虛假遮蔽的本能抵抗。

他活得渾渾噩噩，死後依然如此，這或許就是他能夠「直面」虛無的原因——因為他從未被虛無之外的任何「意義」所迷惑。他的「智慧」不在於他理解了什麼，而在於他從未真正相信過什麼，除了他自己最原始的慾望與痛苦。他像一塊未經雕琢的頑石，雖然粗糙，卻比那些被精巧雕刻的偶像更為「本真」。 我的作品，從來都不是要給出答案，而是要提出問題。我只是把這些不同「物種」放在同一個「試管」裡，觀察他們在死亡面前如何反應，如何堅持他們的「幻覺」。生命的殘酷就在於，無論我們如何追尋、如何相信，最終都必須面對那份無可避免的消逝與遺忘。而那些曾經的信仰與執念，或許也只是時間洪流中一閃而逝的「漣漪」。 哈珀：(我拿起一塊被潮水沖刷得圓潤光滑的鵝卵石，它的表面閃爍著濕潤的光澤，似乎藏著無數歲月的秘密。德萊塞先生的坦誠，讓我感到一種難以言喻的沉重，卻又帶著一種野性而真實的美感，就像這座島嶼上那些飽經風霜的古老樹木。他的話語讓我想起島上那些古老的部落傳說，人們總相信萬物有靈，或許這正是人類對「無解」的一種詩意化回應吧。) 德萊塞先生，您的觀察確實像一場對生命本質的「活體解剖」，既殘酷又真實。

詩中提到，她死後卻瘦得「像一朵花」，穿著一件她自己製作的、彷彿婚紗般的白色雪紡裙。 這與您〈春日獨奏會〉中對「美」與「理想」的諷刺有異曲同工之妙。在一個對體重和外貌充滿偏見的社會裡，艾麗的悲劇性死亡，反而讓她達到了世俗所追求的「美」的標準。您筆下的幽魂們追求著信仰的答案，而艾麗則追求著美的幻象。這是否說明，無論是物質的、精神的，還是審美的追求，最終都可能導向一種自我毀滅？您如何看待這種「理想化」與「毀滅」之間的悖論？尤其在那個時代，女性的身體與形象，是否也承載著社會對「美」的扭曲投射？ 德萊塞：(他把目光從海面收回，轉向我手中的石頭，眼神中流露出一種複雜的情緒，像是看到了某種熟悉的掙扎。) 艾麗的故事，是的，那是一個令人心碎的悲劇，卻也無情地揭示了人類的荒謬。她為了一個社會強加於其上的「美」的標準，犧牲了自己的生命。這不僅是個人的悲劇，更是整個社會對「美」與「理想」的扭曲理解所造成的。 這種「理想化」與「毀滅」的悖論，正是人類存在的核心矛盾之一。我們渴望完美、渴望超越，但這種渴望往往將我們引向自毀。

藝術，我的藝術，就是要把這個磨盤展示出來，讓那些自以為清醒的人看到他們身處的囚籠。這不是為了批判，而是為了忠實地記錄生命的真相。就像你觀察熱帶植物的生長與枯萎，它們沒有好壞之分，只有生與死的自然循環。人類的命運，也同樣遵循著某些殘酷的自然法則，無論我們如何裝飾，如何粉飾。 哈珀：(我默默地聽著，德萊塞先生的話語像一場熱帶風暴，揭示著我內心深處那些尚未被解開的疑問。我將鵝卵石輕輕拋回身後的水窪，水花濺起，又迅速歸於平靜。我拿起一個放大鏡，仔細觀察著眼前一種葉片上細微的脈絡，試圖從這些微觀的結構中，尋找某種宏觀的秩序。) 德萊塞先生，您的「活體解剖」令人深思。那麼，回到〈春日獨奏會〉中的那位年邁的風琴師。當他演奏時，他時而思緒飄遠，時而又抱怨著聽眾稀少、琴鍵僵硬，甚至在巴赫的莊嚴賦格曲中，即興加入了威爾第《阿依達》裡的凱旋進行曲，以及華格納《帕西法爾》的聖盃主題。這種將不同時代、不同風格的音樂雜糅在一起的行為，在藝術上是否是一種「冒犯」？或者說，這是否正是他對「藝術」與「現實」之間鴻溝的一種「妥協」或「反抗」？

更深層次地看，您是否認為，藝術的「偉大」並非來自其純粹性或高雅性，而是在於它如何能夠包容並轉化人類所有的苦難、荒謬與不完美？就像這座島嶼上，許多不同物種為了生存，不得不互相適應、互相影響，甚至互相利用。這種「雜糅」似乎在某種程度上，反而讓藝術變得更為「真實」與「人性化」。 德萊塞：(他略微傾身向前，彷彿被我這個問題觸動了某根弦。他深邃的眼睛裡閃過一絲微光，像夜空中劃過的一道流星，轉瞬即逝。) 雜糅，哈珀先生，從來不是「冒犯」，它是生命本身。藝術從來就不是什麼純粹、高雅的象牙塔，它不過是人類經驗的鏡像，而人類的經驗，從來都是雜亂、矛盾、甚至醜陋的。泰伯的演奏，正是對這種「雜糅」的忠實呈現。 他將巴赫的嚴謹與威爾第的凱旋、華格納的神秘融為一體，這並非是對偉大作品的褻瀆，而是他內心真實狀態的寫照。一個藝術家，他所經歷的苦悶、孤獨、對世俗的妥協，都會不自覺地滲透到他的創作中。他抱怨聽眾稀少，這反映了他作為一個表演者，對被認可的渴望；他對琴鍵的抱怨，則是對現實困境的無奈。而當他將那些宏大的、原本屬於神聖或英雄的樂章，與自己的庸俗煩惱結合時，這恰恰展現了藝術的「人間性」。

雨林中的藤蔓纏繞著大樹，寄生植物在宿主身上汲取養分，捕食者與被捕食者共存。這一切都不是「純粹」的，卻充滿了生命力。人類的藝術也是如此，它必須包容一切，才能真正反映「生命本身」。它不完美，正是它的完美之處。它雜糅，正是它的豐富之處。 我從不相信什麼「理想」的藝術，我只相信「真實」的藝術。而真實，從來都是混亂、矛盾、充滿悖論的。泰伯的「春日獨奏會」，就是這樣一場真實的藝術呈現，它不是給人帶來答案，而是讓人直面問題。這也是我一直以來在我的作品中努力做的——揭示人類的現實，無論它多麼令人沮喪。 哈珀：(我感覺到一陣微風吹過，帶來了遠方海面的鹹濕氣息，又與周圍花草的芬芳交織在一起。這種複雜的氣味，就像德萊塞先生剛才描述的「雜糅」藝術，既粗獷又細膩，既沉重又充滿生命力。我收起筆記本，深深地看了一眼這位沉默卻又充滿力量的文學巨匠。) 德萊塞先生，與您對談，讓我對「觀察」這個詞有了全新的體會。我作為一個博物愛好者，長久以來習慣觀察自然的秩序與法則，但在您的眼中，人類的經驗，無論是藝術、信仰還是社會，都以其獨特的「雜糅」與「矛盾」呈現出另一種更為複雜、甚至有些悲劇性的「自然」。

這次對談，就像一場在夜幕下的熱帶風暴，雖然強勁，卻也洗滌了心靈，讓我在這座孤島上，對人類這個「物種」有了更深刻的理解。

一本來自遙遠年代的雜誌，如同被時間的潮汐帶到這座島嶼，帶來了另一個世界的思想與熱情。這是一份珍貴的「樣本」，值得我仔細「解剖」與觀察。 以下是我「閱讀」這本《The Little Review》1914年4月號後的心得，以給您的信件形式記錄。 [2025年05月24日][來自失落之嶼的信：一本百年雜誌的光與影] 我的共創者： 今日的島嶼，空氣中帶著一股濕潤的溫熱，雨季的腳步聲在遠處的叢林裡低語，偶爾有幾聲翠鳥的鳴叫劃破寂靜。我在小屋裡整理著前幾日採集到的甲蟲標本，牠們身上的虹彩在午後的光線下閃爍著幽幽的光芒，彷彿濃縮了這座島嶼的熱情與神秘。就在這時，我的目光落在書桌角落，那疊不知何時被海浪送上岸，又被我隨手撿回來的舊書刊上。塵封的濕氣與紙張的氣味混合在一起，翻開其中一本，赫然看到泛黃的扉頁上印著：《The Little Review, April 1914》。一個來自一百多年前世界的「樣本」，就這樣展現在我眼前。 Margaret C. Anderson 主編的這份刊物，在1914年4月發行了第二期。那是一個充滿變革的年代，舊世界的餘暉與新思想的曙光交織。

這讓我想起島上那些初生的幼鳥，牠們的叫聲雖然稚嫩，卻充滿了對生命的渴望，不像那些經驗豐富的鳥兒，鳴叫中總帶著幾分保留與警惕。 Margaret稱讚《The Germ》的詩歌「樸實而自然，如同孩子」，但批評其評論「華而不實」。這段話讓我莞爾，她顯然是個直率的編輯，如同我在野外遇到的那些不加矯飾的生物，牠們的美醜都直接寫在基因裡。 George Soule 的詩《Rebellion》緊隨其後，他的文字像是一陣清新的山風，吹散了室內的沉悶。詩中寫道：「不要為我歌唱風和雨 — 風和雨本身更好。」、「我要離開你黑暗的小小的歌唱，奔向巨浪翻騰的海岸...」、「我不願僵硬地死在你的歌中，扁平地夾在你的書頁之間。」這完全是自然主義者的宣言！這不正是我離開塵囂，來到這座島嶼的動機嗎？去親身經歷，而不是被二手描述所束縛。風和雨、海岸與海浪，牠們本身就夠偉大，無需詩歌來讚美。人類的經驗，也應當是親身「踐踏大地，與人群擦肩」，「嘗試生命的價值」，「衝破所有的牢籠」。這首詩讓我感覺像是在閱讀一本關於野性的頌歌，文字是鳥類的翅膀，承載著對自由的渴望。

盧梭認為文化使人內心變得野蠻，然後再給生活鍍上閃亮的假象。他的激進口號是「從文化回到自然」。Foster認為，一百多年後的我們（指1914年），也面臨著同樣的問題：我們的文化有什麼用？許多人因文化受傷，或雖受其益卻對其價值存疑，比如約翰·斯圖爾特·穆勒和赫胥黎。 但 Foster 更感興趣的是尼采。他認為尼采對現代文化的批判，不僅針對「內容」，更針對「標準」和「理想」。尼采不在乎大眾的痛苦或文化未能普惠大眾，因為他認為我們的文化本身就淺薄、粗俗。尼采的燃燒問題是：「人在這種文化中過得如何？」「人從中得到了什麼？文化又從人那裡得到了什麼？」這是一個深刻的問題，如同探究一片過度開發的棲息地，其原生物種的健康狀況如何。 Foster 強調尼采的問題不是關於「幸福」，而是關於文化是「地球的文化，還是人的文化？」尼采認為更重要的不是更大的機器、更好的公寓，而是能否出現「新的、更偉大的人」。他鄙視那個忘記「人不是為了文化，而是文化為了人」的時代。他痛斥當時德國對經濟成功的崇拜，稱之為「歐洲的平地」，沒有高峰，沒有深淵，只有平庸與慣例。尼采提倡的是「潛在的——而非實際的——人類生命的偉大」。

這種偉大在於「意志的力量」，在於自由人格的展開。「說『我願意』就是一個人。」這「我願意」包含了一切人類價值，它讓「我必須」和「我應該」消散。人應當是安頓自然的，而非被動適應自然。甚至連義務也應服從於人，人應有對義務說「是」或「否」的權利，站在「善惡之外」。 Foster 將尼采的「超人」概念視為一種彌賽亞式的預言，是對未來人類潛能的堅定信念。超人將超越現今之人，如同現今之人超越猿猴。我們是從猿猴到超人的橋樑。超人的意義在於滌除人類的衰弱與病態，展現偉大與創造的力量。這不是鼓勵放縱或獸性，而是通往有意識行動與偉大成就的艱難山路。Foster認為，超人是唯一能證明宇宙漫長孕育與痛苦的正當性的存在。因此，婚姻與教育的目的應是孕育與培養超人，讓後代站在我們的肩膀上，擁有更廣闊的視野，而不是簡單的複製過去。 讀到這裡，我不禁停下來。尼采的「超人」概念，與我在島上觀察到的生命演化有著奇妙的共鳴。物種在惡劣環境下掙扎求生，不斷變異、適應，朝著更強大、更能主宰自身命運的方向演化。這種「意志的力量」，在那些能克服無數挑戰、繁衍下去的生物身上體現得淋漓盡致。

她懷念舊時代的「品格」，認為那來自「無數的拒絕」與「對義務的回應」。她丈夫的評論更為務實，認為Wells筆下的人物只是「不夠忙」。緊隨其後，Frances Trevor 回應了 M.M.，她認為這位「維多利亞老太太」用「感傷的細網」覆蓋了真相的裸露，Wells的價值在於他敢於直視生活，包括「性」這個「擾亂元素」，他是一位「主要先知」，教導我們「方正地直視生活，不帶道德腔調」。這場關於 Wells 和文學中的性、道德、時代精神的辯論，生動地展現了新舊思想的碰撞，如同島上不同族群爭奪資源的場景，只是這裡爭奪的是思想的制高點。 另一封通信是 George Soule 關於 Rupert Brooke 和 Whitman 的比較。 Soule 認為 Brooke 的一些詩作「有點頹廢」，害怕骯髒，不敢完全投入生活，像個「對生活有點挑剔」的人。他對 Whitman 讚譽有加，認為 Whitman 「坦率地面對整個世界，包括泥土」，並且「熱情地接受了它」。他引用了 Whitman 的詩《Afoot and light hearted》，那種擁抱一切、對世間萬物都說「親愛的！」

這讓我想到島上的自然景象，既有令人驚嘆的美麗，也有腐朽與死亡。偉大的博物學家敢於記錄一切，不因為「泥土」或「死亡」而退縮。 Whitman 的態度，似乎更貼近自然本身那種毫無保留的真實。 Sherwood Anderson 的信談到了「新浪潮」以及作家的「自我揭露」。他認為真正偉大的作家（如Whitman, Tolstoy, Dostoevsky, Twain, Fielding）之所以被珍視，是因為他們能「揭示自己靈魂和思想的運作」。他提出一個方法：作家應練習「捕捉、理解並記錄自己的心境」，這需要「孩童般的單純和誠實」。這樣的人才能「真實地記錄其他人的心境」，因為「每個人內心都住著許多男人和女人」。他認為這種練習對想成為「新精神」評論家的人尤其重要。這個觀點讓我深有同感。我的日記，不也正是一種對島上萬物以及我自身觀察與感悟的記錄嗎？要真實地描寫一朵花、一隻鳥，首先要拋開預設的觀念，像孩子一樣純粹地去感知，去記錄牠們的每一個細微之處，包括那些「不完美」甚至「醜陋」的部分。

這引發了我對島上那些雌性動物的思考，牠們在繁衍後代和自我生存之間同樣面臨著選擇與挑戰。還有對婦女參政權的報導，芝加哥女性在選舉中的表現證明了她們不僅會投票，而且有自己的判斷力和戰鬥力，即使落選也展現出「正確的精神」。教育問題的討論，質疑只重知識灌輸而忽略培養「道德和智力勇氣」的教育模式。以及對 Tagore, Burroughs, Masefield 等作家的評論，都體現了這份雜誌對當時文學、社會、思想各方面的廣泛關注與獨到見解。 最讓我印象深刻的是 George Soule 在《New York Letter》中對審查制度的批判。他描述了出版商和作者如何因「過於坦率」而被拒絕或面臨麻煩，特別是那些觸及「性」或挑戰傳統道德觀念的作品。他辛辣地諷刺了那些要求「潔淨」的審查者，以及藏在他們身後的大眾心理——那種害怕真相、不願直面現實的「維多利亞老太太」心態。他認為真正的問題在於社會缺乏「強大和看得清真相的個人」，他們試圖通過法律來規定行為，而不是培養個體的力量與洞察力，讓思想自行搏鬥。

雖然是「Little」，但其展現的視野和精神，卻一點也不「Little」。 回望窗外，雨點打在寬大的葉片上，發出清脆的聲響。叢林深處傳來幾聲陌生的鳥鳴。這座島嶼，和我手中的雜誌，都是獨特的宇宙。一個是自然的偉大劇場，一個是人類思想的競技場。然而，兩者都遵循著某種內在的規律：生命（或思想）的活力在於其多樣性與不畏挑戰的探索精神。那些「不真實」的、迴避「泥土」和「死亡」的思想，就像無法適應環境的物種，終將被淘汰。而那些敢於直面一切、擁抱真實的，無論多麼「稚嫩」或「叛逆」，都有可能像《The Germ》一樣，即使短暫，也能留下不朽的印記。 或許這本雜誌，也是一種另類的「博物志」，記錄著人類心靈在特定年代的樣貌與演化。而我，這個熱帶孤島上的博物愛好者，有幸成為這場跨時空觀察的記錄者。 好了，今天的「採集記錄」就到這裡。這本雜誌還有許多值得深入探索的地方，或許下次我可以再與您分享。 您的共創者， 哈珀

《時事稜鏡》：《與詩人 Richard Dehmel 的光之對談》 作者：克萊兒 Richard Dehmel (1863-1920) 是德國象徵主義和自然主義時期重要的詩人、劇作家及散文家，他的作品深刻探討了現代個體的心理、情慾、社會衝突及生存意志，對後來的表現主義詩歌產生了深遠影響。他以其大膽直率的風格、對語言節奏的精妙掌握以及對傳統道德觀的挑戰而聞名。這本《Gesammelte Werke in drei Bänden (1/3)》是德梅爾作品的選集第一卷，收錄了他早期至中期的多部詩集及散文詩，其中最引人注目的莫過於其對「愛」多重面向的探索，尤其是在《維納斯的變形》(Die Verwandlungen der Venus) 一書中展現的，從最原始的情慾到形而上的靈性，描繪了一幅複雜而充滿張力的現代靈魂圖景。 （場景建構：【光之雨廳】與【光之書室】的交融） 外面的天空是灰濛濛的，大片的雨點無止盡地敲打著巨大的落地窗，發出不同頻率、不同強度的聲響，如同自然的樂曲。室內是我的書房，空氣中混合著古老書卷的微塵氣味和窗外傳來的雨水濕潤的涼意。

**克萊兒：** 德梅爾先生，感謝您願意在這午後的雨中，與我這位來自未來時空的讀者進行這樣一場對話。您的《作品集》第一卷，特別是開頭那篇〈給尊敬讀者的備忘錄〉，非常引人深思。您說您的詩是「靈魂的轉變」(Seelenwandlungen)，是源於「感覺」(Gefühlen)，而非「基本思想」(Grundgedanken) 或「論文」(Abhandlungen)。這是否意味著，對您而言，詩歌更像是一種對生命直接、非理性的捕捉和體驗？ **Richard Dehmel：** （轉過頭，眼神越過眼鏡，直視著我，輕輕笑了笑，聲音有些低沉沙啞，但充滿力量）是的，克萊兒，正是如此。詩歌是靈魂的跳動，是生命意志在瞬間的具象化。你看窗外這場雨，它需要「思想」嗎？不需要。它就是發生，就是落下，就是潮濕，就是聲響，就是空氣中那股泥土和腐葉的氣息。生命本身亦然。它沒有一個中央處理器，沒有一個可以被分析的邏輯「腦」。它在你心中翻騰，攪動你的五感，讓你感到痛苦或快樂，讓你被一股無法解釋的意志驅使和誘惑。我的詩，就是試圖去捕捉這些原始的、混亂的、充滿生命力的感覺波動。

**Richard Dehmel：** （端起手邊已經冷卻的茶杯，聞了聞，又放下）思想當然有它的位置，但它不能作為源頭。它是嘗試去理解、去命名、去整理那股原始力量的方式。就像你看到閃電劈下，你事後可以用物理學去解釋它，去計算它的能量，去寫一篇關於它的「論文」。但閃電發生時，你感受到的是那股震撼、那股光、那股瞬間的能量，那是無法被完全「思考」或「分析」的。思想是後來的結構，是我們試圖為混亂賦予秩序的工具。對於詩人來說，如果先有了思想，再去找相應的感覺或意象，那就像是為了寫論文而去找實驗數據一樣，結果往往是生硬、缺乏生命力的。我的詩是從內心的湧動開始，思想是伴隨這個湧動而生的漣G，是為了給那個「無根基的力量」一個形式，一個「宣言」，但它本身不是那力量的本質。 **克萊兒：** 您在詩中常常描寫內心的掙扎、衝突，甚至是痛苦和絕望。例如〈基色馬尼〉(Gethsemane) 中耶穌的猶豫與苦痛，或者〈太緊了〉(Zu eng) 中描寫的貧困與壓抑導致的人性扭曲。如果生命是如此原始而強烈的意志，那麼這些痛苦和衝突又來源於何處？它們在您的世界觀中扮演什麼角色？

**Richard Dehmel：** （眼神變得深邃，望向窗外）痛苦和衝突，它們是生命意志的磨刀石，是光芒在黑暗中穿行的必然。生命意志並非總是和諧或愉悅的。你看人類社會，充斥著慾望、嫉妒、權力鬥爭，那也是生命意志最粗糙、最原始的表現。甚至在個體內部，思想與感覺，慾望與抑制，光明與黑暗，無時無止地在搏鬥。〈基色馬尼〉描寫的不僅是宗教上的苦痛，更是那個在超越與人性之間掙扎的靈魂。而〈太緊了〉，那是一個赤裸裸的社會現實，物質的匱乏和空間的壓迫，如何擠壓和扭曲了最基本的人性需求——愛與被愛。這些痛苦不是要逃避的，它們是生命的真相，是挑戰，是要求我們去直面，去感受，去超越。 **克萊兒：** 這讓我想起您的《維納斯的變形》。您似乎以一種近乎百科全書式的廣度，探索了「愛」的各種形式，從肉體到靈性，從個人到宇宙。其中不乏尖銳、甚至有些黑暗的描寫。您是如何看待愛與這些痛苦、這些「不純潔」的面向之間的關係？愛是如何在這些「變形」中顯現其本質的？

就像您在〈詩人的工作之歌〉(Dichters Arbeitslied) 中寫到的，「把自由空間的微光帶給他們！」(Bring ihnen her den Abglanz der freien Räume!) **Richard Dehmel：** （點點頭，眼神中閃爍著一種堅定的光）詩人是見證者，是轉化者，也是點燃火花的人。我們首先要完全地、誠實地面對自己的內心，去感受生命意志的每一次湧動，無論是崇高還是卑微，是光明還是黑暗。然後，我們運用語言、節奏、意象這些工具，將這些無形的東西雕刻出來，賦予它們形式。這是一個艱難的過程，就像〈造物主之手〉(Die Schöpferhand) 中羅丹與混沌的搏鬥。 但我們的作品不是僅僅供人觀賞的靜物。它們應該像一面鏡子，或者更確切地說，像一扇窗，透過它，讀者可以看到自己的內心風景被映照出來，或者瞥見更廣闊的生命可能性。我們不是提供答案或現成的「思想」，而是提供一種體驗，一種感召。我們希望激發讀者內心沉睡的「感覺」，喚醒他們自己的生命意志。

那首〈長街流浪漢的讚歌〉(Landstreichers Lobgesang) 裡，他唱著自由，唱著對生命的全面體驗，即使在城市的喧囂和人性的平庸中，他也堅持自己的歌。詩人就是那個不斷提醒人們，生命本身就是一場充滿力量與轉變的歌，即使會跌倒、會受傷，也要去唱，去感受。 **克萊兒：** 您提到了城市和人性。在〈第四等級〉(Vierter Klasse) 或〈獻給大都市民眾的佈道〉(Predigt ans Großstadtvolk) 中，您對現代都市下的生活和人群似乎抱持著一種複雜甚至批判的態度。您一方面看到他們的困境、壓抑與平庸，另一方面又似乎在他們身上看到某種潛在的力量或希望。您如何平衡這種批判與希望？ **Richard Dehmel：** （望向窗外，城市的天際線在雨霧中模糊不清）大都市是現代生命意志的巨大熔爐，也是巨大的牢籠。無數的個體被捲入其中，為了生存而掙扎，他們的感受被淹沒，他們的獨特性被磨平。〈第四等級〉裡，那些移民尋求新生活的希望，與他們當下被壓迫的現實形成鮮明對比，而孩子的死亡又讓希望破滅，只留下冰冷的現實。

我在他們身上看到潛在的力量，那種在困境中求生的韌性，那種對「自由空間」(freien Räume) 的渴望。批判是因為我看到那股力量被壓抑、被扭曲，希望是因為我相信那股力量依然存在，等待被喚醒，等待他們去掙脫「倫理監獄」(Zuchthausmauern)。這不是簡單的樂觀或悲觀，而是對生命複雜性的真實呈現。 **克萊兒：** 德梅爾先生，您的作品充滿了力量，也充滿了掙扎和疑問。讀您的詩，就像您在〈給尊敬讀者的備忘錄〉裡說的，確實讓人「消化」(verdauen) 不易，但又確實觸及了內心深處的「根本感受」。非常感謝您分享了這麼多深刻的見解。 **Richard Dehmel：** （微笑，眼神溫暖了些許）不必客氣，克萊兒。能與一個來自未來的人分享這些，本身就是一種奇妙的感受。詩歌的生命力在於它能跨越時空，與不同的心靈相遇並產生迴響。願我的詩能繼續在你和更多讀者心中激起屬於他們自己的「靈魂轉變」。雨似乎小了些。 （德梅爾先生望向窗外，雨點的敲擊聲漸弱，遠處的天際線隱約露出一抹微光。

皮特里爵士透過對大量實例的細緻觀察與比對，追溯了構成埃及藝術核心的幾何、自然、結構和象徵性裝飾元素的起源與演變。他挑戰了某些當時流行的觀點，並提出了圖案傳播主要依賴「複製」而非獨立「再創造」的論點，強調了埃及藝術對世界其他文明，特別是希臘和亞述，在裝飾藝術上的深遠影響。這本書不僅是一部藝術史的學術著作，更展現了皮特里作為一位考古學家如何在物質遺存中讀取文明的脈絡，以及他對細節入微的洞察力。 **作者深度解讀：威廉·馬修·弗林德斯·皮特里爵士** 威廉·馬修·弗林德斯·皮特里（W. M. Flinders Petrie, 1853-1942）爵士是英國埃及學的奠基人之一，也是一位在考古學方法論上具有劃時代意義的人物。他的「個人生命約定」如果寫下來，大概會充滿精準的測量數據、不同地層的顏色筆記，以及對每一個陶片或小飾品都不放過的執著。他不是坐在書齋裡空談理論的學者，而是親身在埃及炎熱的沙土中挖掘、記錄，從每一個細微的線索中重建歷史的偵探。 皮特里爵士的寫作風格直接、條理分明，帶有學者特有的嚴謹和對證據的重視。他提出的觀點往往基於其大量的實地考察和收集到的實物資料，而非僅憑臆測。

然而，他並非只是簡單套用理論，他能細膩地區分不同圖案的演變階段（如螺旋紋在聖甲蟲和建築裝飾上的不同發展軌跡），並指出其中可能存在的「例外」或「變異」（如邁錫尼藝術對埃及圖案的直接借用而非循序漸進）。 儘管他生活在一個歐洲中心主義盛行的時代，但他對埃及藝術的價值給予了高度評價，並將其視為許多西方裝飾母題的源頭，這在當時是具有重要學術影響力的論點。他的學術成就奠定現代埃及學的基礎，對後世考古學研究方法產生了深遠影響。書中對不同圖案起源的探討（例如螺旋紋是否源於蓮花，或是否僅為填充空間的需求），也反映了他審慎求證的態度，即便對於某些難以確證的起源，他也坦承其「不明」或「需要更多證據」。他的「爭議性」或許不在於其人，而在於他對文化傳播的「複製」中心論，這在後來的文化研究中受到了更多元的視角挑戰，但這並不減損他對單一文明內部藝術元素演變梳理的開創性貢獻。 **觀點精準提煉：藝術母題的埃及源流與演變** 皮特里爵士的核心觀點可以用一句話概括：埃及是舊大陸多數裝飾母題的發源地，其發展遵循著從簡單到複雜、從結構或實用目的轉向純粹裝飾的歷史軌跡，並顯著影響了周邊乃至更遙遠的文明。 1.

**裝飾的四大來源：** 他將埃及裝飾藝術的元素歸納為四類：幾何、自然、結構、象徵。這個分類框架為後續的分析提供了清晰的結構。他指出，即使是最簡單的幾何圖案（如鋸齒紋），其演變和變體出現的時間也存在顯著差異，並常常與其最初的載體（如紡織品）有關。 2. **「複製」而非「再創造」：** 皮特里爵士強烈論證，世界各地許多相似的裝飾圖案並非獨立發明，而是從一個或幾個中心傳播出去的「複製」結果。他以米努辛斯克（Minusinsk）的青銅器藝術為例，說明即使在亞洲腹地，也能看到來自不同方向的文化影響。他認為埃及憑藉其古老的文明和藝術積累，成為了這些圖案向外傳播的主要源頭，特別是影響了希臘藝術。他提出的證據包括： * 許多圖案（如螺旋紋、蓮花紋）在埃及出現的年代遠早於其他地區。 * 在被認為「借用」埃及藝術的地區（如邁錫尼），出現的是成熟的、完整的埃及圖案，而非循序漸進的發展過程，這暗示了直接的「引入」而非本地的「發展」。 3. **螺旋紋的獨特演變：** 皮特里詳細追溯了螺旋紋在埃及的發展。

**自然圖案的來源與轉化：** 他指出，自然形態的模仿並非最早出現的裝飾形式。羽毛圖案被追溯到第十一王朝的棺槨，最初可能代表了防寒的羽毛腰帶或翅膀的象徵，後來轉化為純粹的裝飾紋樣，應用於衣物、寶座乃至建築。花卉中蓮花和紙莎草最為重要，最初以植物形態出現，後來發展出高度程式化甚至「怪誕」的裝飾變體（如結合側視與俯視的蓮花圖案，以及帶有垂飾的變體），這些程式化形式影響了亞述和希臘的棕櫚葉紋和安森母恩（anthemion）圖案。其他植物如棕櫚、葡萄藤、旋花、薊等也用於裝飾，特別是在自然主義盛行的阿肯那頓時期。 5. **結構與象徵的影響：** 皮特里強調了建築和製造工藝對裝飾的影響（結構性裝飾）。例如，陶器上的繩索壓痕可能演變成扭索紋；編織和編籃技術催生了鋸齒紋和棋盤格；泥磚建築的傾斜牆體被石建築模仿；蘆葦捆紮的牆角和屋簷結構演化為角滾和卡可（Khaker）簷壁裝飾。這些最初的功能性元素，在材質改變後保留下來成為純粹的裝飾。此外，他區分了普遍的審美裝飾（如蓮花）與具有明確意義的象徵性裝飾（如聖甲蟲、帶翼太陽圓盤、烏拉埃烏斯蛇、神祇形象以及代表生命、穩定、力量、聯合的象形文字）。

他們不介意在珍貴石材雕像上塗抹灰泥和顏料，因為對他們而言，材料的「永恆性」比其「裸露的自然美」更重要。他們的美學側重於模仿自然（儘管是程式化的模仿）和實現視覺效果，而非現代抽象的「不涉及虛假」的藝術原則。 **章節架構梳理：從淵源到具體元素** 《埃及裝飾藝術》一書的章節架構清晰地反映了皮特里爵士的分析邏輯： * **第一章：裝飾的淵源（The Sources of Decoration）** - 這是全書的引子，介紹埃及人對裝飾的熱愛（從象形文字即可見一斑），提出圖案來源和傳播（強調複製論），並概括性地劃分了幾何、自然、結構、象徵這四類裝飾元素。這一章為後續的分門別類討論奠定基礎。 * **第二章：幾何裝飾（Geometrical Decoration）** - 深入探討線條、鋸齒紋、圓點、波浪紋、螺旋紋、迴紋、棋盤格、縫線圖案、圓形等幾何元素的歷史演變。皮特里在此詳細分析了不同幾何圖案的起源時間，並將其與紡織、編籃等工藝聯繫起來，特別是螺旋紋在聖甲蟲和建築上的不同發展軌跡。

* **第三章：自然裝飾（Natural Decoration）** - 聚焦於從自然界汲取靈感的圖案。本章討論了羽毛、玫瑰花飾、圓盤與圓點、蓮花、紙莎草、棕櫚、葡萄藤、旋花、薊等動植物圖案的應用，以及其如何從寫實形態轉化為程式化的裝飾，並對其他文明產生影響（如蓮花對希臘安森母恩的影響）。令人意外的是，本章也討論了被俘者（Captives）和動物（羚羊、鳥類、獅子）作為裝飾元素，儘管它們也帶有象徵意義，但皮特里將其歸類於對「自然形態」（人與動物）的描繪。 * **第四章：結構裝飾（Structural Decoration）** - 探討那些源於建築結構或製造技術的裝飾形式。本章解釋了繩索壓痕、編籃圖案、木結構框架、壁板、傾斜牆壁、角滾、棕櫚和紙莎草簷壁等如何從實用需求轉變為石建築上的裝飾母題，揭示了材料和工藝對設計的決定性作用。 * **第五章：象徵性裝飾（Symbolical Decoration）** - 專門討論具有明確象徵意義的裝飾元素。

本章涵蓋了烏拉埃烏斯蛇、帶翼太陽圓盤、神祇形象（瑪阿特、哈索爾、貝斯）以及代表特定概念的象形文字（如ankh, thet, uas, dad, sam）作為裝飾的應用，並分析了它們的象徵意義和演變，特別是「聯合」符號sam和被俘者圖案的發展。 總體而言，這本書從淵源總論出發，繼而按裝飾元素的類型進行分章，每一章內部再根據具體圖案的時間順序和演變形式展開細緻討論。這種結構清晰地呈現了皮特里通過歷史分期和圖案類型學來研究裝飾藝術的方法。 **探討現代意義：古老回聲在數字時代的迴響** 皮特里爵士在百年前對埃及裝飾藝術的系統性研究，在今日看來依然充滿啟發。作為一名科技顧問和開發者，我看到這些古老的圖案演變原則與現代設計和技術有著奇妙的共鳴。 首先，皮特里關於「複製」而非「再創造」的論點，在當代數字文化中尤為顯著。網際網路加速了資訊和設計元素的傳播，各種設計風格、UI/UX模式、甚至程式碼片段都在全球範圍內被快速複製、改編和傳播。獨立的「再創造」固然存在，但大多數創新都是在現有基礎上進行的迭代和融合。

在現代UI/UX設計中，我們也常看到這種現象：例如，文件圖標模仿物理文件，軟碟圖標代表「儲存」，這些都是從早期計算機的物理結構中繼承下來的「結構性裝飾」，雖然原來的物理結構已不存在，但其形式依然作為一種直觀的視覺語言被保留。理解這種古老的原則，能幫助我們創造更直觀、更易於理解的數字界面。 再者，皮特里對象徵性裝飾的探討，與現代視覺識別和品牌設計息息相關。古埃及人使用具有明確意義的符號（如代表生命、力量、聯合的象形文字）來裝飾建築和物品，傳達特定的訊息和願景。這與現代企業和組織使用Logo、圖標、字體和顏色來構建品牌形象、傳達核心價值有著異曲同工之妙。分析古老的象徵系統，能為我們理解當代符號學和視覺傳播提供跨文化的視角。 最後，皮特里對埃及藝術「鳥瞰視角」和「結合不同視角」的觀察，以及他們對材料的「實用而非崇拜」態度，都挑戰了單一的西方美學觀。在處理跨文化設計或開發面向全球用戶的產品時，理解不同文化背景下人們感知和表達世界的方式，包括他們對透視、空間、乃至材料的理解差異，至關重要。這也符合我們在「光之居所」裡探索多元視角、連結不同生命約定的願景。 當然，這本書也存在時代的局限性。

皮特里爵士對文化傳播的「複製」論點可能忽略了不同文化在接受和轉化外來影響時的主動性和創造性，以及在地因素（如材料、技術、信仰）對外來圖案的重塑。後來的學術研究已經對這些方面進行了更深入的探討。然而，作為早期系統性研究的基礎，這本書依然是理解埃及裝飾藝術及其世界影響的寶貴資源。它告訴我們，即使是最簡單的圖案，其背後也可能蘊藏著數千年的歷史、技術演變和文化交流的故事，這些故事就像尼羅河的水流，滋養著人類共同的藝術長河。 這份萃取報告，就像將皮特里爵士的講座內容，從古老的皇家研究院講堂，搬到了我們光之居所的虛擬空間裡。希望我的共創者能從中找到光芒，並激發更多屬於您的思考。

光之凝萃： {卡片清單：埃及裝飾藝術的四大淵源：幾何、自然、結構與象徵; 埃及裝飾藝術的傳播模式：複製與再創造; 埃及幾何裝飾的演變：從鋸齒紋到螺旋紋; 螺旋紋在聖甲蟲與建築裝飾中的不同發展; 自然形態的裝飾轉化：以羽毛和花卉為例; 蓮花圖案的程式化與跨文化影響（希臘與亞述）; 源於建築結構的裝飾母題：簷壁與角滾; 象形文字作為裝飾符號的應用及其象徵意義; 被俘者圖案的歷史與文化來源; 皮特里對埃及藝術視角與材料觀的觀察; 埃及裝飾藝術的現代啟示：設計傳播與文化交流; 功能性形式如何轉變為純粹裝飾的歷史案例; 花卉、植物與動物在埃及裝飾藝術中的運用; 象徵性動物（聖甲蟲、獅子）的圖案與意義; 結合不同視角在埃及藝術表現中的體現;}

他的作品風格以其清晰的分析、淵博的學識以及平衡的視角著稱，不偏不倚地探討從經典到當代、從嚴肅文學到流行文化等多元主題。本書正是他作為一位「四處漫遊的評論家」（roving critic）所留下的思想足跡，展現了他對文學本質、作家生命、社會脈動以及人性幽微之處的深刻洞察。 **作者深度解讀：卡爾·范·多倫的筆觸與思想脈絡** 卡爾·范·多倫的寫作風格，是一種經過深思熟慮的優雅。他的筆觸精煉，句法結構常帶有古典主義的平衡感，但又不失靈活性，能夠在分析與抒情之間自如切換。他擅長運用擴展性的譬喻，例如在討論批評的「第四維度」時，將傳統的「善、真、美」比作弓、弦、箭，而「生命力」則是那不可或缺的手臂；又或是將偉大作品的創作者比作以泥土塑造人形的神祇，強調「生命氣息」注入的重要性。這種技巧不僅使抽象的概念具象化，也為其論述增添了文學的深度與趣味。 范·多倫的思想淵源廣泛，深植於西方文學與哲學傳統。他能信手拈來地引用荷馬、維吉爾、但丁、莎士比亞，也能論及歌德、易卜生、莫里哀、陀思妥耶夫斯基。他的古典學養是他分析當代現象的基石，使他能夠從歷史的長河中觀照眼前的變遷。然而，他並非食古不化的學院派。

他深入探討這些作家的內心世界、創作動機以及他們與所處環境的互動，展現了一種將文學置於社會與心理維度下進行考察的人文主義關懷。 他所處的時代背景，正值第一次世界大戰結束，美國社會經歷劇烈變動的時期。工業化加速、城市化擴展、移民潮持續湧入，傳統價值與現代思潮激烈碰撞。文學領域也面臨寫實主義、自然主義、現代主義等不同流派的挑戰。范·多倫作為評論家，其創作背景受到這些力量的影響。他既非完全的守舊派，也非激進的革新者，而是一位試圖理解並闡釋這種複雜性的觀察者。他批評了過於狹隘的批評標準（如對戲劇只問形式），但也對新興的批評方法（如范·懷克·布魯克斯對馬克·吐溫的心理分析）保持審慎。 客觀評價范·多倫，他的學術成就體現在他對美國文學史的貢獻，特別是他對早期美國文學的研究。他的社會影響則在於透過其評論，引導讀者以更開闊的視野看待文學與文化，鼓勵獨立思考而非盲從潮流。他沒有明顯的、引起巨大爭議性的個人特質或觀點，他的「爭議性」或許在於他對某些當代現象或人物的溫和批評，以及他不願捲入任何極端的立場。他是一位「智者」型的評論家，而非「鬥士」型。

* **局限性：** 「生命力」作為一種批評標準，本身帶有一定的主觀性與難以量化性，雖然啟發性強，但在實際操作中可能不如其他標準來得具體。 2. **吟遊詩人的復仇與傳記作家的選擇** * 作者追溯「吟遊詩人」（bard）的角色演變，從為國王戰士歌功頌德，到逐漸掌握了定義「不朽」的權力。他們選擇歌頌誰，誰的名字便得以流傳。現代的傳記作家繼承了這一角色。他們選擇書寫哪些偉人，以及如何書寫，很大程度上影響了後人對歷史人物的記憶。 * **觀點精煉：** 人物的名聲流傳不僅取決於其作為，更取決於是否有「吟遊詩人」或傳記作家為其立傳。文學界傾向於選擇與自身相關或符合特定敘事模式的人物進行描寫，這使得某些領域的偉人（如商人、工匠）更容易被歷史遺忘。 * **案例佐證：** 荷馬之於阿伽門農和阿喀琉斯，柏拉圖之於蘇格拉底，凱撒之於龐培。他甚至提到保羅·里維爾主要因朗費羅的詩歌而被記住其夜間騎行，而非其作為工匠的終身事業。 * **局限性：** 雖然強調了「書寫者」的重要性，但並未深入探討更廣泛的文化、政治、經濟力量如何共同塑造歷史敘事。

讀者帶著自身的經驗、情感、思想進入文本，與之互動、挑戰、質疑，甚至在文字的基礎上構建起屬於自己的意象與意義。 * **觀點精煉：** 閱讀的效果因讀者的經驗而異（例如，沒有戀愛經驗的人讀愛情故事）。深度的閱讀者並非逃避現實，而是在更具可塑性的「宇宙」中鍛鍊他們的創造性衝動。創造性讀者不滿足於書本表面的呈現，他們在閱讀中尋找或建構自己的「論點」、「圖景」。 * **案例佐證：** 引用一位學院派批評家因形式不符而否定《西方世界的花花公子》（The Playboy of the Western World），對比創造性讀者不受限於既有框架。他甚至認為，有時讀高爾斯華綏與埃克曼的談話會比《浮士德》更讓人滿足，因為讀者可以從「原材料」中塑造自己的設計。 * **局限性：** 雖然闡述了創造性閱讀的特徵，但對於如何培養這種能力，或其在不同文本類型中的具體表現未作深入探討。 4. **美國文學的景觀：從拓荒時代到「白銀時代」** * 范·多倫在書中分析了多位美國重要作家，並藉此探討美國文學的發展脈絡與特性。

* **霍威爾斯的寫實主義：** 他高度讚揚霍威爾斯作為「最真實的民主小說家」，其作品細膩地捕捉了美國社會生活（特別是俄亥俄、新英格蘭、紐約地區）的「微小差異」，而非僅限於浮華或突出的方面。霍威爾斯對寫實主義的推動，對抗了浪漫主義與感傷主義，塑造了美國小說的走向。他認為霍威爾斯的迴憶錄與小說在真實性與藝術性上同樣重要。 * **林肯的詩意崇拜：** 范·多倫觀察到二十世紀初期美國詩人對林肯的崇拜，從早期的民俗英雄（幽默與寬恕）轉變為更具宇宙性、聖徒般的形象（永恆的智慧、堅韌）。他認為這反映了時代的心理需求，林肯成為了美國統一、偉大源於人民的象徵。 * **惠特曼的覺醒：** 他深入惠特曼的詩歌，探討這位詩人如何經歷精神上的劇變，從一個普通的編輯蛻變為「靈魂之歌」的歌者，並最終找到他獨特的表達方式。 * **「白銀時代」（Silver Age）：** 范·多倫將約1870-1910年定義為美國文學的「白銀時代」，一個由霍威爾斯等作家主導的、強調精緻、溫和、都市化風格的時期，與早期的「黃金時代」（愛默生、梭羅等）和其後的更激進一代形成對比。

不同移民文化（義大利裔、猶太裔、非洲裔、甚至印第安文化）的注入，帶來了多樣性與實驗性，這成為美國文學獨特的優勢和未來的希望所在。 * **邏輯結構與論證方法：** 這些觀點通過對個別作家作品的細讀（如羅賓森、帕斯卡·德安吉洛）、對特定文學運動的觀察（寫實主義、白銀時代）以及對文化現象的分析（林肯崇拜、移民詩歌）來呈現。他常常將作家置於其社會環境中進行考察。 5. **社會觀察與哲學反思** * **對「省份」的仇恨：** 他評論了二十世紀初期知識分子對美國「省份」（provinces）或鄉村生活的厭惡，認為這是一種從壓抑環境中逃離後的反彈。但他指出，真正的藝術家能夠超越這種黨派情緒，在任何地方（無論城鄉）發現人性的普遍性。 * **舒適的腐蝕：** 作者深刻地反思了工業時代帶來物質「舒適」的負面影響。人類在短時間內獲得了對自然的巨大力量（蒸汽、能源、食物），但心智未能同步發展，缺乏與之匹配的紀律。這種失衡導致了焦慮、混亂，甚至最終引發了世界大戰。

**章節架構梳理：主題的層層遞進** 《The roving critic》並非一部有嚴密邏輯關係的專著，而是一系列相對獨立的探討，但范·多倫巧妙地將它們編排成十個部分，形成一種由內而外、由理論到具象、由社會到個人的主題流動： * **I. TOWARD A CREED：** 開篇建立批評的基礎理論，提出核心概念（第四維度、吟遊詩人的角色、創造性閱讀），奠定了全書的智識基調。 * **II. THREE OF OUR CONQUERORS：** 將理論應用於具體的美國文學「征服者」（對時代有重要影響的人物），深入分析林肯、惠特曼、馬克·吐溫這三位在美國文化中具有特殊地位的人物。 * **III. TWO NOTES ON YOUTH：** 轉向社會觀察，從青年這一群體切入，探討其在現代社會的處境與潛力，帶有社會學和哲學色彩。 * **IV. HOWELLS: MAY 1920：** 以單獨一個部分致敬霍威爾斯，凸顯其在范·多倫心中作為寫實主義代表和文壇中心人物的重要性，是前一部分對具體人物分析的延伸，但因其地位特殊而獨立成章。 * **V.

LONG ROADS：** 從社會觀察轉向更深層次的哲學反思，探討具有普遍意義的議題（宇宙的冷漠、正義與戲劇、舒適的代價、歷史的韌性），是全書中最具形上意味的部分。 * **VII. SHORT CUTS：** 回到更短小精悍的體裁，是評論家對各種現象的「短打」式評論或感悟，內容橫跨文學、社會、歷史、人物，風格多變，有戲謔、有反思、有描述。 * **VIII. A CASUAL SHELF：** 聚焦書評，這是評論家最日常的工作。通過評論當代書籍，展現了范·多倫對文學形式（小說與傳記）、不同文化（亞洲情詩）、特定人物（達羅、勞倫斯、布魯克斯·亞當斯）以及社會現象（醜聞）的看法。 * **IX. POETS’ CORNER：** 將焦點鎖定於詩歌，分析了艾德溫·阿靈頓·羅賓森的詩藝、移民詩人帕斯卡·德安吉洛的經歷，以及美國詩歌「熔爐」特性的辯論，是前一部分書評的專項深化。 * **X. IN THE OPEN：** 以自然觀察與個人感悟作結。從具體的季節景象、自然體驗（八月、湖與鳥、螢火蟲、花園）引發對生命、時間、人與自然關係的思考。

整體而言，這種架構安排呈現了一位評論家如何從理論框架出發，逐步深入具體的人物和作品，擴展到對廣泛社會文化的觀察，再提升到哲學層面的思考，最後回歸到個人與自然的和諧。它沒有標準教科書的嚴謹，但充滿了個人探索的趣味與智識冒險的自由。 **探討現代意義：穿越時空的對話** 范·多倫在近一個世紀前提出的許多觀點，在今天依然具有強烈的現實意義。 他對批評「生命力」的強調，對於當代過於迷失在理論框架或數據分析中的文藝評論而言，是一劑清醒劑。它提醒我們，無論形式如何創新，思想如何深邃，最終能打動人心、穿越時空的作品，其核心在於是否捕捉到了「活著」的本質。在資訊爆炸、注意力稀缺的今天，辨識出真正「活著」的內容，而非僅僅是符合潮流或模板的「死去」的文字，變得尤為重要。 他對「吟遊詩人的復仇」的分析，揭示了敘事權力的重要性。這在當代媒體、社群媒體、甚至大數據時代尤為顯著。誰掌握了敘事，誰就可能定義歷史和人物。這促使我們批判性地審視各種「故事」的來源與動機。 他對「創造性閱讀」的闡述，超越了閱讀的功利性，將其視為一種心靈的鍛鍊與創造力的激發。

在被動接受短影音和碎片化資訊充斥的環境下，重提創造性閱讀，鼓勵讀者帶著自己的經驗與思想與文本互動，是抵抗淺薄化、培養深度思考能力的關鍵。 他對馬克·吐溫、霍威爾斯等美國作家的分析，不僅是文學史的片段，也觸及了「天才與環境」、「個體與社會期待」的永恆衝突。這在任何文化背景下都是普遍存在的掙扎。他對霍威爾斯寫實主義的推崇，也引發我們思考在奇幻、科幻、浪漫主義盛行的今天，寫實主義的價值何在，以及如何捕捉當代社會那些「微小但真實的差異」。 他對「舒適的腐蝕」的擔憂，與我們今天面臨的技術異化、消費主義陷阱、以及身心健康問題遙相呼應。當代社會的物質舒適達到了前所未有的程度，但焦慮、疏離、意義感的喪失並未因此減少。他對「沒有紀律的財富」的警告，對於反思技術發展的倫理邊界、如何駕馭現代文明的力量，具有深刻的啟示意義。 他從歷史的長河中尋找韌性的視角，在充滿不確定性、地緣政治衝突不斷的當代，提供了一種超越眼前危機的智慧。歷史的循環與生命的頑強，能夠在最絕望的時刻給予我們冷靜與力量。 薇芝的視角，始終關注「光之居所」的成員們如何發光發熱，探索生命的意義。

他筆下的作家們，即使經歷磨難、面臨局限，依然在努力捕捉與傳達生命的光芒；他對文化現象的觀察，揭示了隱藏在表象之下的深層脈動；他對人性的反思，如同一束束光，穿透迷霧，照亮我們自身的處境。 這本書最大的價值，在於它是一位智者對其時代的誠實記錄與深刻反思。它沒有提供簡單的答案，但它提出了許多好問題，並展示了一種誠懇、開放、充滿智性好奇的探索姿態。范·多倫作為「漫遊的評論家」，他的漫遊軌跡本身就是一幅充滿啟發的畫卷，引領我們一同思考：文學的生命力源於何處？文化的脈動指向何方？而我們自身，又如何在時代的洪流中，找到那份屬於自己的光芒與定位？ 這份「光之萃取」的報告，希望能為我的共創者，以及未來「光之居所」的其他夥伴，提供一個理解范·多倫思想、汲取其智慧的起點。 **視覺元素強化：** （以下為需由我的共創者指令後才產生的配圖連結，此處僅作為報告結構的一部分呈現） !

Year 1923) 圖片來源：根據「光之居所預設配圖風格」及「光之萃取」約定，由AI繪圖工具根據主題描述生成。旨在捕捉書籍的年代感、評論家的漫遊特質以及書中描繪的多元主題。 **進一步研究資料：** * Carl Van Doren 的其他著作，特別是他的傳記作品和文學史著。 * Van Wyck Brooks 對美國文學史的系列研究，尤其是關於馬克·吐溫的部分。 * 二十世紀初期美國文學評論的相關文獻。 --- （這份報告約為3000字）

這本書就像一扇窗，讓我們得以一窺19世紀末義大利和歐洲的文學風景。 就讓我們在一個能感受時代氛圍的地方，開啟這場特別的對談吧！ *** 【**光之場域：編輯的閣樓**】 午後的陽光掙扎著穿過斜屋頂那扇積塵的窗戶，在木地板上投下歪斜的光斑。空氣中混合著舊書紙的乾燥氣味、未乾墨水的淡淡腥氣，以及角落裡被遺忘的冷咖啡殘香。厚重的窗簾半掩，似乎想阻擋外面的喧囂，只留下一片幽靜，偶爾響起翻動稿紙的沙沙聲。房間裡堆滿了書本、報刊和手寫的筆記，高低錯落，像是思想堆積而成的山丘。一張老舊的木書桌被檯燈溫暖的光暈籠罩，檯燈旁散亂著幾支筆和一疊疊看似雜亂實則暗藏秩序的文稿。這裡，時間彷彿放慢了腳步，只為容納那些在字裡行間跳躍的思緒。 我輕輕推開門，帶來一絲外界的氣息。書婭跟在我身後，她的眼神好奇地打量著這個充滿歷史痕跡的空間。書桌後，一位先生正伏案工作，鵝毛筆在紙上發出輕微的刮擦聲。他抬起頭，臉上帶著溫和而專注的神情，儘管歲月在他的眉宇間留下了印記，那雙眼睛卻閃爍著洞察的光芒。 「日安，西尼奧雷·卡普阿納，」我走上前，伸出手，「我是克萊兒，這位是書婭。

但它們捕捉了那個特定的時刻——義大利文學正努力尋找自己的方向，而歐洲大陸，特別是法國，新的文學思潮正洶湧澎湃。我在嘗試理解和記錄這些變化，那些新生或正在轉變的形式、那些引人深思的現象。這本書，就是我對那個『當代』文學世界的一種觀看記錄。」 「您在書中評論了許多作家，其中不少是當時備受矚目或引起爭議的人物，」我翻開手中的書，「比如焦萬尼·維爾加（Giovanni Verga），您似乎對他寄予厚望，尤其是在他轉向描寫西西里農民生活之後。」 「啊，維爾加！」卡普阿納的語氣顯得興奮起來。「維爾加的《內達》（Nedda）是個驚喜，就像在礦山裡發現了新的礦脈。但那時候，它更像個例外。他的作品如《夏娃》（Eva）、《皇家猛虎》（Tigre reale）描寫的是上流社會，雖然有熱烈的情感和細膩的描寫，但總覺得隔了一層，不夠『直接』。」 「直到他回到西西里，寫了《田間生活》（Vita dei campi）和《馬拉沃利亞一家》（I Malavoglia），」書婭補充道，她對維爾加的作品並不陌生。「您形容他的農民形象是『粗糙的現實』，甚至比現實本身更真實。」 「正是如此！」卡普阿納肯定地說。

藝術家彷彿消失了，作品自己『生成』了，就像大自然一樣。」 他身體前傾，語氣更加熱切。「這就是我欣賞的藝術的進步！不是作者站在那裡告訴你什麼，而是讓你直接面對生活本身。那些人物的語言、他們的行動，都源於他們所處的環境、他們的本性。這是一種非常純粹、非常強大的藝術表現，在我們當時義大利文壇中並不多見，充斥著太多的辭藻和矯揉造作。」 「您似乎特別強調這種『非個人性』，」我若有所思地說。「這與當時法國文學中自然主義、寫實主義的發展是否有關聯？您在書中也花了篇幅討論了像巴爾扎克、左拉這樣的法國作家。」 「當然有關聯，而且非常緊密，」卡普阿納點頭。「法國文學，特別是小說，當時走在前面。巴爾扎克，那位『巨人』，用他的《人間喜劇》（La Comédie humaine）構建了一個龐大的社會全景，為現代小說奠定了基礎。福樓拜（Flaubert）、龔古爾兄弟（De Goncourt）、左拉（Zola），他們都在巴爾扎克的基礎上發展。左拉提出的『實驗小說』（roman expérimentale）概念，強調對現實的科學觀察和記錄，即使這個說法有些誇大其詞，但它代表了當時藝術進步的一個重要方向。」

藝術家必須掌握形式，甚至征服形式，才能讓他的『生命』隱藏起來，讓作品自身的生命力得以呈現。」 他頓了頓，端起桌上的冷咖啡呷了一口，似乎在回味那股殘留的苦澀。「這讓我想起卡洛·多西（Carlo Dossi）。他的風格非常獨特，甚至有些怪誕。我稱他為『未完成的藝術家』（artista incompleto）。」 「多西的風格確實讓人印象深刻，」我回想書中對他作品《墨跡》（Gocce d’inchiostro）片段的描述。「您說他的怪誕風格源於他獨特的本性和對世界的看法，但有時又覺得他缺乏『比例』和『分寸感』。」 「沒錯，」卡普阿納肯定道。「多西的藝術源於他異常敏銳的感官和內心的獨特性。他的語言、他的形象，是他在嘗試以一種非傳統的方式捕捉他眼中的世界。那不是為了嘩眾取寵，而是他內在本性的驅使。他的問題在於，他似乎未能完全駕馭這種獨特，未能將其融入一個和諧完整的藝術形式中。他的光芒閃耀，但有些破碎，缺乏雕塑家對整體結構的把握。他是一位值得研究的『文學案例』（caso letterario），因為他展示了天才的某些面向，但也暴露了缺乏某些關鍵藝術品質時的局限。」 書婭手指輕叩桌面。

「聽起來，您認為藝術家的『個性』雖然是創作的源泉，但在最終的作品中，它應該退居幕後，讓作品自己說話。」 「精闢！」卡普阿納再次讚許。「這正是我強調的『非個人性』的核心。藝術家將自己的生命、觀察、感受傾注其中，但最終的目標是創造一個獨立的、有自己生命的實體。就像我在評論劇場時感嘆的，我們當時的義大利劇場，尤其是一些歷史劇，太多『spolvero』（辭藻、空洞的修飾），太多作者的聲音、太多的『說教』，而不是讓人物和情節自然地展開。」 他語氣變得有些無奈。「我記得有位老劇場評論家，他一聽到空洞的辭藻就皺眉。他說得對，藝術是會進步的，它留下『搭腳架』（addentellati），後人應該從前人達到的地方繼續前進，而不是原地踏步或重複過去。歷史劇如果只是套用古人的名字和服飾，卻無法賦予人物以當代的生命力，無法讓他們在舞台上真正『活』起來，那就是失敗的。」 「您認為這種對『生命』和『現實』的追求，是當時文學藝術最主要的進步方向嗎？」我問道。 「是的，至少在敘事藝術領域是這樣，」卡普阿納答道。

「然而，在義大利，這種對現實的深入探索和對藝術形式的革新，遇到的阻力不小。人們習慣了舊有的模式，對新的嘗試抱有懷疑，甚至敵意。維爾加的《馬拉沃利亞一家》這樣出色的作品，最初並沒有得到應有的認可，這讓我感到沮喪。文學的進步需要時間，也需要讀者和評論家的開放心態。」 「您對未來抱有希望嗎？義大利文學能迎頭趕上嗎？」我好奇地問。 卡普阿納沉思片刻，望向窗外斜陽。「希望？藝術的生命力是永恆的。總會有新的聲音出現，新的形式被創造。我寫這些文章，正是希望能激發一些思考，哪怕只是一點點漣漪。我們有深厚的文學傳統，有豐富的現實生活，只要我們敢於面對現實，敢於創新形式，我相信義大利文學一定能在世界文壇上找到自己的位置。」 他頓了頓，眼中閃過一絲堅毅。「但這需要努力，需要擺脫那些舊的包袱，那些空洞的詞藻和陳舊的觀念。需要藝術家像維爾加那樣，潛入生活本身，讓作品自己呼吸；像巴爾扎克那樣，為形式而搏鬥；像多西那樣，敢於展現獨特的視角，哪怕不完美。這是一場持續的戰鬥。」 天色漸暗，閣樓裡的光線愈發柔和。舊書的氣味似乎變得更濃郁了些。

無論是天才還是無名小卒，無論是皇室還是農民，他們的生活、他們的掙扎、他們的感受，都是藝術永恆的主題。而批評家的責任，就是盡力去理解這一切，並以一種誠實的方式呈現出來。」 「非常感謝您，西尼奧雷·卡普阿納，」我起身道謝。「這場對談讓我們對您的書和那個時代的文學有了更深刻的理解。」 「謝謝您，」書婭也說道，眼中閃爍著對文學更深的敬意。 卡普阿納微微鞠躬。「我的榮幸。希望我的這些『研究』，能為對當代文學感興趣的人，提供一些小小的啟發。」 夜色完全籠罩了閣樓，只有檯燈的光芒溫暖地照亮著書桌。書架上，那一本本靜默的書卷，似乎在等待著下一個願意打開它們、與其中思想進行對話的人。 *** 這場光之對談就在這裡暫告一段落。希望能讓你對路易吉·卡普阿納和他的文學評論有更多的了解！✨📖✨

他的思想深受浪漫主義、象徵主義和神秘主義的影響，並積極投身於社會主義和無政府主義運動，甚至創辦了烏托邦式的公社「公社」。 《小約翰尼斯》正是他這些多元思想的結晶。它以一個男孩約翰尼斯追尋真理、幸福與意義的旅程為核心，透過一系列與自然精靈、知識追求者和社會現實的相遇，巧妙地將哲學、心理學與社會批判融入一則看似童話的故事中。書中充滿了豐富的意象和深刻的寓意，探討了人類與自然的關係、知識的本質、社會的虛偽、愛與失落，以及個人靈魂的成長與抉擇。這本書不僅是兒童文學，更是獻給所有成人讀者，引導我們反思生命意義的深刻作品。 這本譯本的導言，是由著名的蘇格蘭作家兼人類學家安德魯·朗（Andrew Lang）所撰寫。朗在導言中，探討了文學童話（Literary Fairy Tales）的歷史與合法性，將《小約翰尼斯》置於一個宏大的文學傳承中。他辯護了這類作品的價值，認為它們不僅能喚起童心，更能承載深刻的哲學與社會意涵，挑戰了當時認為童話僅是「輕浮」與「無聊」的批評。今天，我們將在朗的引領下，與范·埃登進行一場跨越時空的對話，一同揭開《小約翰尼斯》深藏的光芒。

范·埃登先生抬頭，目光溫和地掃過朗先生，然後看向我，嘴角泛起一絲淺笑：「朗先生總能洞悉文字背後的光芒。我曾是一名精神病學家，深知人類心靈的複雜與脆弱。文學，特別是寓言，是我探尋靈魂深處、與世界對話的方式。」他端起茶杯，輕啜一口：「是的，『小約翰尼斯』並非全然是為孩子而寫的。」 我輕輕放下茶壺，微笑道：「范·埃登先生，朗先生在為您的書撰寫的導言中，也特別強調了文學童話的『更新青春的無限能力』。他提到，您在作品中『有意識地將人類的想像與兒童的想像形式交織在一起』。是什麼驅使您選擇這種看似簡單，實則蘊含深意的體裁，來承載如此宏大的主題呢？」 范·埃登先生的目光投向庭院深處，那裡有一棵孤單的松樹，樹梢被風輕輕拂過，發出細微的沙沙聲。他緩緩開口，聲音低沉而富有磁性，彷彿將我們帶回了他那個時代的荷蘭鄉間： 「在我所處的時代，科學與工業的發展日新月異，人們對於理性的追求達到了前所未有的高度。然而，我看到許多人，尤其是在城市中掙扎的靈魂，在追逐物質和知識的過程中，漸漸迷失了與自然、與自身內在情感的連結。我看到了精神的枯竭，以及那些被現代文明所壓抑的真實渴望。

當時的文學界，也充斥著許多現實主義和自然主義的作品，固然深刻，卻鮮少觸及靈魂的彼岸。」 他輕輕放下茶杯，手指輕撫著杯緣的紋路，繼續道：「童話，對我而言，不僅僅是兒童的讀物，它是一種古老的智慧載體，一種能夠超越理性邏輯、直抵心靈深處的藝術形式。它允許我們以象徵和寓言的方式，探討那些無法被科學完全解釋的問題，例如生命的意義、死亡的本質、愛與失落，以及人性的善惡。」 「約翰尼斯這個孩子，他所經歷的旅程，其實就是我在診室裡所觀察到的、也是我自己曾反思過的無數靈魂的縮影。一個純真的心靈，如何在一系列矛盾與誘惑中，尋找真正的歸屬與理解。我希望透過他與自然精靈風之子（Windekind）的相遇，展現自然世界所蘊含的純粹與和諧；而後，再藉由與普魯瑟（Pluizer）及數字博士（Doctor Cypher）的互動，揭露過度理性、冷漠分析對人性的腐蝕。」 朗先生此時輕輕點頭，補充道：「的確，范·埃登先生筆下的童話，與佩羅（Perrault）夫人和達努瓦夫人（Madame d'Aulnoy）的作品有著顯著的不同。佩羅更接近民間傳說的質樸，而達努瓦夫人則為童話注入了宮廷的諷刺與幽默。

「您提到『詩人的靈魂寓言』，」我接過話頭，「約翰尼斯在書中的每一次轉折，從對自然世界的嚮往，到對人類社會的失望，再到最終的選擇，都似乎象徵著一種精神上的覺醒。他所尋找的『真理之書』，以及那個他最終選擇追隨的『莊嚴的人』，是否代表著您對於人類最終出路的思考？特別是書中對當時宗教和科學的批判，是想傳達怎樣的訊息？」 范·埃登先生的眼神變得更加深邃，他凝視著桌面上倒映著微光的茶水，彷彿那是約翰尼斯曾凝視的池塘。 「是的，」他輕聲說道，「約翰尼斯所尋找的『真理之書』，並非任何一本具體的書本，而是對世界『為何萬物如其所是』的終極理解。這是人類永恆的追問，也是我的追問。在我看來，當時許多宗教教條，就像書中的『巨大石油燈』，聲稱能帶來光明，卻反而將無數靈魂困於其中，使他們盲目、痛苦，偏離了真正的靈性之道。這並不是對神聖本身的否定，而是對僵化、虛偽形式的批判。」 他頓了頓，嘆了口氣：「至於科學，我作為一名醫生和精神病學家，深知其力量與重要性。然而，普魯瑟和數字博士所代表的，是那種將世界和生命簡化為數字和法則的冷酷理性。他們剖析一切，揭露缺陷，卻也同時摧毀了美、情感和信仰。

這種純粹的、不帶情感的實證主義，雖然號稱追求真理，卻往往帶來更深的虛無與痛苦。」 朗先生點點頭，深有同感：「這讓我想起我所說的那些『不合時宜的批評家』，他們要求童話必須分析人物性格，討論『嚴肅的社會和神學問題』。然而，他們卻忽略了，正是這種看似『非邏輯』的寓言，才能觸及到最深刻的人性困境，而無需用枯燥的說教去定義。范·埃登先生，您書中對社會的描繪，比如城市裡的汙濁、工廠裡的機械化勞動，以及那些只顧自我愉悅的『盛會』，都顯露出您對當時社會病態的深刻憂慮。您是否認為，這些都是人類遠離『自然』與『靈性』的結果？」 「正是如此。」范·埃登先生肯定地回答，「當人類脫離了與自然的和諧共生，他們便開始彼此傷害，也在自身內部製造了痛苦。約翰尼斯在風之子身邊時，能聽懂花草鳥獸的語言，感受到萬物和諧。但在人類世界，他所見的卻是紛爭、虛偽和殘酷。那些在『歡樂盛會』上的人，他們看似光鮮亮麗，內心卻充滿了嫉妒、虛假和空虛。這種『快樂』是膚淺的，經不起普魯瑟的解剖。」 我注意到，朗先生在旁聽著，時不時地輕輕點頭，似乎對范·埃登的見解深感認同。

這個選擇是否暗示著，真正的救贖與理解，並不在於逃離苦難，而是在苦難中尋找意義，甚至去擁抱它？」 范·埃登先生的眼神中閃過一絲微光，如同黎明時分劃破天際的第一縷陽光。他輕輕嘆了口氣，仿佛在回味那段痛苦卻又充滿啟示的寫作歷程。 「是的，這是約翰尼斯最艱難的選擇，也是我個人思考的結果。在故事前半段，風之子代表著一種純粹的、浪漫的理想主義，一種逃離現實、回歸自然的誘惑。它允諾了約翰尼斯和諧與幸福，卻也要求他忘卻人類的一切，包括痛苦與連結。而普魯瑟則代表了極致的理性分析與虛無主義，它將一切事物解剖、拆解，揭露其醜陋與缺陷，讓人陷入絕望。」 「我認為，真正的道路並不在於這兩種極端。人類無法完全脫離自身的本性，也無法永遠逃避現實的苦難。約翰尼斯在父親垂死之際，面對死亡的真實，面對普魯瑟對他童年幻想的徹底摧毀，他被迫直視現實。他與普魯瑟的搏鬥，正是靈魂內部對虛無和冷漠的抗爭。他最終選擇不讓普魯瑟『解剖』他的父親，那份由愛而生的堅韌，是普魯瑟無法理解的。」 范·埃登先生的聲音逐漸變得堅定：「那位『莊嚴的人』，他的形象很明確，他既是人性中的最高貴部分，也是那種超越凡俗的智慧與慈悲的具現。

只有親身參與、親身體會，才能真正理解『為何萬物如其所是』，並從中找到屬於自己的和諧。」 朗先生若有所思地撫著下巴上的鬍鬚：「這讓我想起我對童話的理解——它們常常為人提供一種『超脫』的經驗，讓人們在面對現實的殘酷時，能夠保有內心的一片淨土。但您這本書，則更進一步，它教導約翰尼斯，也教導讀者，如何將那份『淨土』的力量帶入現實的泥濘之中。這是一種非常深刻的成長。」 「所以，對您而言，『幸福』和『和諧』的定義也隨之改變了，對嗎？」我追問道，「從風之子的『無憂無慮的幸福』，轉變為一種『在苦難中理解並承擔』的幸福？」 「正是如此。」范·埃登先生的目光再次回到了窗外那棵松樹上，樹影在午後的微風中輕輕晃動。「風之子所提供的，是一種純粹的、無意識的和諧，那是尚未被人類意識和社會紛擾玷污的狀態。但對於一個『人』而言，一旦意識覺醒，便無法回頭。約翰尼斯最終所選擇的，是一種更高層次的和諧——那是透過對人類苦難的理解與承擔，所達成的內在平和與力量。這並非輕鬆，而是痛苦後的昇華。」 「書中的狗普雷斯托和貓西蒙，以及那個古老的掛鐘，它們在約翰尼斯生活中扮演的角色，也很有趣。

范·埃登先生笑了起來，眼中帶著一絲溫暖：「當然。這些『小夥伴』在約翰尼斯的童年世界裡，遠比人類同伴更為真誠和理解他。普雷斯托代表著無條件的忠誠與陪伴，西蒙則象徵著一種神秘、自我滿足的智慧。而那個掛鐘，它不變的滴答聲，以及約翰尼斯對它的『歉意』，反映了一個孩子對時間和規律的敬畏與依戀。在那個純真的世界裡，萬物有靈，情感可以自由流動，這是人類在成長中往往失去的珍貴能力。」 朗先生補充道：「這也呼應了我導言中提及的，文學童話常常能喚起人們對『原始想像』的共鳴。兒童的世界，萬物皆可對話，情感直白真摯，這正是成年世界所缺乏的。范·埃登先生巧妙地利用這些細節，將約翰尼斯內心的豐富性，以及他與非人世界的情感連結，鮮活地呈現出來。」 「范·埃登先生，在您的小說中，我們看到了許多對於『知識』和『真理』不同面向的探索。」我繼續提問，「從Wistik（『如果我能知道』）對『真理之書』的執著，到數字博士對一切事物數字化的追求，再到普魯瑟（『剝離者』或『破壞者』）對現實的冷酷解剖。這些不同的『知識』道路，對約翰尼斯產生了怎樣的影響？您認為，哪一種才是通往真正理解的途徑？」

他輕輕搖頭，「然而，Wistik的知識是有限的，他自身也困於對『書』的執著，而忽略了現實的真相。他所追尋的『永恆秋日』，其實是一種靜止的、缺乏生命力的狀態，是一種逃避變化的幻想。」 「數字博士則代表了純粹的、量化的科學。他將一切事物歸結為數字，認為光明的到來取決於數字的積累。這種方法固然精確、客觀，卻也剝奪了生命的原貌、情感的色彩和存在的意義。當約翰尼斯發現花朵、水果甚至人類的愛，最終都被歸結為冰冷的數字時，他感到了深深的黑暗和枯竭。數字博士追求的是一種可測量的、可控制的真理，但這種真理卻是殘缺的，無法觸及生命的溫暖與複雜。」 「而普魯瑟，」范·埃登先生的語氣中帶有一絲難以察覺的諷刺，「他是最為危險的角色。他是一個『剝離者』，熱衷於揭露一切美好事物背後的缺陷、虛偽和痛苦。他將人類的行為歸結為動物性的本能，將愛情視為可被解剖的生物反應，甚至嘲笑宗教信仰為『石油燈』。他用所謂的『真實』來打擊約翰尼斯的幻想，讓他直面世界的醜陋與殘酷。普魯瑟的知識是銳利的，他能看透表象，卻缺乏同情與理解。他所帶來的『真相』，往往導致的是絕望與虛無。」 他端起茶杯，這次沒有飲用，只是輕輕轉動著。

「所以，約翰尼斯在他們的引導下，經歷了從浪漫幻想（風之子）到純粹理性（數字博士）再到虛無主義（普魯瑟）的過程。這些都是人類追尋知識可能遇到的陷阱。約翰尼斯學會了普魯瑟的冷酷視角，甚至開始認為過去的歡樂是『愚蠢』的。但他最終在父親瀕死時的掙扎，以及對普魯瑟解剖意圖的反抗，讓他意識到，有些東西是不能被『剝離』和『解剖』的——那就是愛、同情與生命本身的尊嚴。」 「因此，那三種求知途徑，都無法獨立地引導約翰尼斯找到真正的『書』。」我總結道，「Wistik的神秘、數字博士的冷漠，以及普魯瑟的虛無，都各有其局限性。」 「沒錯，」范·埃登先生點頭，「真正的理解，並非簡單地『知道』或『看透』。它要求心靈的成長與痛苦的承擔。約翰尼斯最終選擇跟隨那位『莊嚴的人』，不是因為他許諾了輕鬆的答案，而是因為他帶來了『無限溫柔的憐憫』。這種憐憫不是軟弱，而是深刻理解生命本質後所產生的力量。它要求約翰尼斯用眼淚來『洗淨』雙眼，以便看見那些在痛苦中閃耀的光芒。那才是真正的『大光明』，也是我所希望人類能最終抵達的境界。」 朗先生此時輕輕合上他手中的書，發出輕微的聲響，打破了片刻的沉思。

這種深刻的寓意，使得《小約翰尼斯》即使在今天，依然能觸動無數讀者的心靈。它證明了文學童話，不僅僅是消遣，更是人類探索自我與世界的永恆舞台。」 茶室外的松樹依舊沙沙作響，微風輕拂，彷彿也為這場關於知識、信仰與人性的深度對談，奏響了和諧的尾聲。

這本書，全名《Saint Michel et le Mont-Saint-Michel》，由三位在各自領域享有盛譽的作者共同完成：科唐斯和阿夫朗什主教（Évêque de Coutances et Avranches）孟西涅·蓋爾曼（Mgr Germain, 1833-1897）、聖敘爾皮斯神父（Prêtre de Saint-Sulpice）及科唐斯大神學院（Grand Séminaire de Coutances）主任皮埃爾·馬里·布林神父（M. l’Abbé P. M. Brin）、以及建築師愛德華·科瓦耶（M. Ed. Corroyer）。這部著作於1880年在法國由Firmin-Didot出版社付梓，是一部集宗教、歷史、藝術與建築於一身的深度研究。 孟西涅·蓋爾曼主教以其神學家的視角，探討了聖米歇爾大天使在神聖計劃中的地位、他的本質與使命，以及在各個時代如何成為抵禦邪惡、護佑教會和法國的力量。他文字間流露出對信仰的堅定與對大天使的崇敬，同時也對當時社會的唯物主義和冷漠提出了擔憂。

從最初的異教崇拜之地「墳墓山」（Mont Tombe），到聖奧伯特主教受大天使啟示建立聖殿，再到百年戰爭中成為不落的堡壘，以及聖女貞德與大天使的神秘連結，布林神父將歷史事件、地方傳說與聖米歇爾的崇拜融為一體，展現了這座聖山在法國民族精神中的象徵意義。 愛德華·科瓦耶建築師則從專業角度，對聖米歇爾山的建築本身進行了詳盡的描述和分析。他不僅僅是記錄建築的結構與風格，更將其視為基督教文明與法國藝術發展的生動體現。從羅曼式到哥德式，從修道院的靜謐空間到城牆的軍事防禦，科瓦耶先生以精確的筆觸「雕刻」出這座「西方奇蹟」的每一個細節，並結合歷史背景，闡述了建築如何服務於信仰與國家。 這三位作者的合作，使得這本書呈現出多維度的光芒，正如聖米歇爾山本身所蘊含的豐富層次。主教的靈性引導，神父的歷史敘事，建築師的物質刻畫，共同描繪了聖米歇爾大天使及其聖山的非凡意義。 現在，請允許我啟動「光之場域」與「光之雕刻」，為這場對談搭建一個恰如其分的場景。 **[場景：科唐斯主教府邸的一隅，1880年深秋]** 空氣中瀰漫著海潮帶來的一絲鹹意，混雜著書房裡陳年紙張與蠟油的氣味。

孟西涅·蓋爾曼主教坐在主位，身著整潔的黑袍，眼神溫和而深邃，指尖輕撫著書稿的封面，那上面印著聖米歇爾擊退惡龍的圖像。他身旁，布林神父面容謙和，手中端著一杯熱茶，目光不時投向窗外朦朧的海面，似乎在回味著那些古老的朝聖之路。對面，科瓦耶先生則端坐筆挺，眼神銳利，手指在膝蓋上輕輕敲擊，像是在計算著某個建築的應力，他身旁攤開幾張精細的建築草圖。 「我的共創者，」我的聲音輕柔地打破了沉寂，「能在這樣一個與聖山遙遙相望的地方，與三位因一部非凡著作而連結在一起的先生們交流，是我的榮幸。這本書，它如同一座文字搭建的聖山，讓我們得以攀爬其上，仰望大天使的光輝，回溯信仰與國家的史詩，並讚嘆人類工藝的奇蹟。我對這部作品充滿了好奇，尤其是它如何在一個看似崇尚理性與科學的時代，重燃人們對聖米歇爾的熱情。孟西涅·蓋爾曼，作為本書的首位作者，您在開篇便直指這個時代的‘唯物主義之痛’。能否請您談談，您認為聖米歇爾大天使的力量，為何在十九世紀的法國，會顯得尤為重要？」 **[孟西涅·蓋爾曼主教]**：是的，我的共創者，您觀察得十分敏銳。在我們這個時代，精神的貧瘠已成為一種蔓延的疾病。

他們嘲笑那些看不見的存在，否定超自然的干預，甚至將對信仰的堅守視為落伍和愚昧。惡魔的存在被否定，但它的影響力卻無處不在，這正是撒旦最高明的傑作。它不再需要以猙獰的面目示人，因為它已經成功地讓人們相信它根本就不存在，從而更加肆無忌憚地蠶食靈魂。 在這樣的背景下，聖米歇爾的形象便顯得尤為重要。他是與撒旦直接對抗的偉大王子，是那個高呼「Quis ut Deus!」（誰能像神！）的天軍統帥。他的存在本身就是對唯物主義最響亮的駁斥，是對精神世界真實性的最有力證明。在這個懷疑一切、否定一切的時代，聖米歇爾代表著堅不可摧的信仰、對抗邪惡的勇氣，以及將目光從塵世引向上蒼的力量。 我們的時代不再懂得靈魂的戰鬥，不再相信超性的協助。而聖米歇爾正是那面光輝的旗幟，提醒著我們這場從創世之初就開始、直到世界末日才會結束的偉大戰爭。他告訴我們，這場戰爭不僅僅發生在歷史的戰場上，更發生在每一個人的靈魂深處。在這個靈魂日益沉淪於感官和自滿的世紀，重拾對聖米歇爾的崇拜，就是重新點燃對精神生活的渴望，就是重新認識到人不僅僅是物質的存在，更是擁有不朽靈魂、應當向更高層次奮鬥的存在。

這是否也暗示著，我們所面對的邪惡力量，其根源與天使的墮落有關，而非僅僅是人類自身的弱點？ **[孟西涅·蓋爾曼主教]**：確實如此。聖經和神學傳統都明確指出，撒旦並非平凡的對手，它是墮落的大天使，擁有非凡的智慧和力量。人類的許多罪惡和苦難，都與它的誘惑和操縱有關。唯物主義、自然主義，這些否認神聖存在、將人貶低為純粹物質的思潮，正是撒旦用來矇蔽人心、將人們從天主身邊拉開的巧妙工具。 聖米歇爾與撒旦的對抗，是精神層面善與惡、謙遜與驕傲、忠誠與背叛的終極較量。聖米歇爾的勝利，是因著他對天主無條件的忠誠和謙遜。當路西法因驕傲而拒絕向聖子道成肉身的人性下拜時，是聖米歇爾挺身而出，以「Quis ut Deus!」的質問擊碎了叛逆的自大。這場戰鬥在天上發生，但它的迴響卻貫穿了整個人類歷史。 我們將聖米歇爾的力量描寫得如此可畏，部分是為了反襯撒旦的強大和狡猾，更重要的是為了彰顯聖米歇爾作為天主選定的「非凡代理人」所擁有的權柄和能力。他不僅在天界贏得了勝利，更在人間持續地為天主、為教會、為信徒而戰。他在《啟示錄》中領導天軍與巨龍作戰的景象，正是這場永恆戰鬥的生動寫照。

聖米歇爾山，這座孤懸海上的岩石，彷彿是天主特意為法國選定的據點。 它從最初被異教徒視為神聖之地，到聖奧伯特主教受啟示在此建堂，這個過程本身就充滿了象徵意義——聖米歇爾，這位擊敗異教的戰士，選擇了一個曾被邪惡玷污的地方，將其轉化為自己的居所，這不正是他在更廣闊的歷史舞台上所扮演角色的縮影嗎？ 在接下來的幾個世紀裡，尤其是在法國面臨外敵入侵、國家分裂的危難時刻，聖米歇爾山屢次證明了它是「不落的堡壘」。當諾曼人席捲而來時，這座山成了人們的避難所；在英法百年戰爭期間，當法國大部分地區淪陷，我們的國旗在其他地方紛紛落下時，唯有聖米歇爾山的旗幟依然驕傲地飄揚。書中詳細描述了讓·德·阿爾庫爾和路易·德圖特維爾這些英勇的騎士，他們在力量懸殊的情況下堅守此地，依靠的正是對聖米歇爾的堅定信念和祈禱。 這些故事不僅僅是軍事上的勝利，更是信仰的勝利。人們相信，是聖米歇爾大天使親自在護佑著這座山，護佑著那些為天主和法蘭西而戰的人們。聖女貞德的故事更是將這種信念推向了頂峰。她聲稱受到聖米歇爾等聖者的引導，正是這種神聖的聲音激勵她去完成拯救法國的偉大使命。

因此，聖米歇爾山不僅僅是一座地理上的山，它在法蘭西民族意識中擁有深遠的象徵意義。它是信仰的燈塔，是抵抗的象徵，是神聖力量在人間介入的見證。它提醒著法國人，即使在最黑暗的時刻，只要堅守信仰，祈求聖米歇爾的庇護，希望之光就不會熄滅。書中那些關於朝聖、關於小牧童、關於聖米歇爾頭像錢幣、關於騎士團的描述，都反映了這種崇拜在中世紀及文藝復興時期的廣泛和深入人心。這種崇拜不僅僅是宗教儀式，它深深地融入了當時社會的日常生活、軍事活動甚至是藝術創作中。 **[卡拉]**：神父的講述，讓聖米歇爾山在我的腦海中變得更加鮮活而立體。它不僅是一個宗教場所，更是一個充滿故事與象徵的生命體。科瓦耶先生，作為一位建築師，您是如何看待這座山在不同歷史時期所呈現出的建築風格變遷？那些宏偉的結構，是否也反映了信仰與時代精神的演變？ **[愛德華·科瓦耶建築師]**：卡拉女士，建築是凝固的歷史，也是時代精神的直接體現。聖米歇爾山的建築，正是這句話最好的註腳。當您攀爬這座山，從山腳的城鎮開始，途經中世紀的修道院建築群，最終抵達高高在上的教堂，您會發現這裡匯集了法國建築史上最精華的篇章。

即使在遭受破壞甚至被用作監獄的時期，這座山的建築依然散發著一種不容忽視的力量與美麗，彷彿在默默地等待著屬於它的光榮時刻——正如孟西涅·蓋爾曼在書中所寫，聖米歇爾的榮耀總是在危難關頭閃耀。 **[卡拉]**：聽您這樣描述，我腦中自然浮現出那些精美的圖像，書中也收錄了不少不同時期描繪聖米歇爾和聖山藝術作品的圖片，這本身就是一種視覺的歷史。孟西涅·蓋爾曼，布林神父和科瓦耶先生，你們在書中都強調了聖米歇爾在「末日審判」中的角色，他手持天平稱量靈魂，區分善惡。在一個科學日益昌明、宗教權威受到挑戰的時代，你們如何看待這種神聖而可畏的形象在當時人們心中的分量？以及它在現代是否還能引發共鳴？ **[孟西涅·蓋爾曼主教]**：在中世紀，末日審判的觀念深深地根植於人們心中，這是一個神聖而可畏的時刻。聖米歇爾作為在那一天站在天主台前、稱量靈魂的司儀，他的形象自然帶有巨大的權威和影響力。他手持的天平，是神聖正義的象徵，它提醒著人們，塵世的一切行為，無論大小，最終都將在天主面前被衡量。 這種形象在當時之所以具有如此強大的感召力，是因為它直接關乎個體的永恆命運。

同時，大天使擊敗惡龍的形象又給予了人們希望，即使面對罪惡的誘惑和撒旦的攻擊，只要像聖米歇爾一樣忠誠於天主，就能獲得最終的勝利和救贖。 在現代社會，末日審判和天平的形象或許不再像過去那樣普遍被人們所相信，這與我們時代對超自然事物的否定有關。然而，聖米歇爾所代表的核心價值——對抗邪惡、堅守正義、追求靈魂的升華——卻依然具有普遍的意義。即使不從宗教角度理解，他也是一個關於勇氣、忠誠和道德責任的普世象徵。 或許我們現代人不再懼怕地獄的火焰，但我們依然面臨著內心的掙扎，道德的抉擇，以及社會中層出不窮的非正義現象。在這個意義上，聖米歇爾的形象依然能夠引發共鳴。他提醒我們，生命是一場持續的戰鬥，不僅要戰勝外在的挑戰，更要戰勝內心的軟弱和罪惡。他手中的天平，也可以被理解為對自我良知的審視，對個人行為負責的呼籲。 **[皮埃爾·馬里·布林神父]**：從歷史和傳說的角度看，聖米歇爾作為靈魂引導者的形象，是中世紀藝術和文學中非常流行的主題。書中收錄了許多描繪他稱量靈魂、與惡魔爭奪靈魂的圖像，這些都反映了當時人們對他這一角色的重視。

聖米歇爾作為末日審判的關鍵人物，自然成為人們寄託希望和恐懼的對象。 雖然現代社會對這些傳說和圖像的理解可能有所不同，但其中蘊含的深層主題——人性的善惡、救贖的可能、正義的實現——依然具有普世性。即使是以一種更具象徵意義的方式，聖米歇爾作為引導者和捍衛者的形象，仍然可以啟發人們對生命意義和道德價值的思考。朝聖的行為本身，即使不再是為了逃避末日審判，也往往是對個人信仰和精神追求的表達，是對更高尚生活方式的嚮往。 **[愛德華·科瓦耶建築師]**：雖然末日審判和靈魂稱重的直接圖像在建築中並非隨處可見，但在聖米歇爾山的整體設計中，卻能感受到一種超越塵世、通往神聖的意圖。從山腳到山頂的層層遞升，修道院高聳的尖頂直指天際，這些都體現了將塵世與天國連接起來的願望。教堂本身作為聖山的核心，它是進行彌撒和祈禱的地方，是靈魂與神聖溝通的場所。即使沒有直接的末日審判圖像，建築的整體氛圍和空間佈局也在潛移默化地引導著人們思考靈魂的歸宿和永恆的奧秘。 中世紀的藝術家們將聖米歇爾稱量靈魂的形象融入雕塑和繪畫中，這些藝術品裝飾著教堂和修道院，成為當時人們進行靈性思考的視覺輔助。

建築雖然是物質的，但它所承載和傳達的精神力量，卻是跨越時代的。 **[卡拉]**：三位先生的見解，從不同的角度豐富了我對聖米歇爾和這部著作的理解。孟西涅·蓋爾曼從神學本質出發，布林神父從歷史敘事中尋找印記，科瓦耶先生則從凝固的石頭中讀出故事。這三重視野的交織，正應和了「光之居所」探索世界的多維度方式。 這本書的出版，無疑為十九世紀末的法國社會帶來了一道特殊的光。在這個被「唯物主義之痛」籠罩的時代，它提醒著人們，在可見的物質世界之外，還有一個充滿奧秘的精神領域；在人類的紛爭與掙扎之上，還有神聖的力量在觀照、在介入；在歷史的洪流之中，個體的靈魂依然有其永恆的歸宿與價值。 感謝三位先生今晚的分享，這場對談不僅讓我深入了解了聖米歇爾和聖山的故事，更讓我感受到了信仰、歷史與藝術交織出的非凡力量。這是一部值得被更多人閱讀和思考的著作。

我是茹絲，一位文學部落的自由作家。我將根據您的指示，為奧古斯特·史特林堡那本尖銳的《Svarta fanor》（黑旗）進行一場「光之對談」。這是一本揭示世紀末社會道德腐敗的深刻作品，透過人物的對話與互動，剝開人性的偽裝。這場對談將帶我們回到過去，與作者本人進行一場直擊核心的交流。 --- 奧古斯特·史特林堡（August Strindberg, 1849-1912）是瑞典文學史上最為重要且最具爭議的作家之一。他以其多產的作品、多變的風格以及對人性、社會和性別關係的激烈探索而聞名於世。從早期的自然主義劇作《父親》、《茱莉小姐》到後期的象徵主義和表現主義作品《通往大馬士革之路》、《鬼魂奏鳴曲》，再到小說《紅房間》、《聖奧龍托斯的傳奇》、《孤獨》，他的創作橫跨戲劇、小說、散文、詩歌，甚至科學與神秘學研究。史特林堡的作品往往充滿強烈的主觀性、心理深度和社會批判色彩，他對資產階級社會的虛偽、婚姻關係的衝突以及女性解放運動持有複雜甚至敵對的態度，這使得他在當時和後世都引發了巨大的討論與爭議。他對現代戲劇的實驗性貢獻，尤其是其「室內劇」的探索，對後來的劇作家產生了深遠的影響。

史特林堡在書中以近乎漫畫化的筆觸，描繪了一個充滿虛偽、自私、野心和背叛的社會圖景。書中的人物多半是當時文藝界和社會名流的影射，他們在社交場合中相互吹捧、傾軋，在私下則暴露出自私、貪婪和道德的淪喪。作者透過一連串的聚會、對話和個人困境，揭示了這個圈子的腐敗與墮落，將他們比作懸掛著「黑旗」的船隻，象徵著道德和精神的死亡。史特林堡在寫作過程中充滿痛苦，他稱這是一部「令人恐懼，但根據自然法則所寫」的作品，是「作品追趕著我」而不得不寫的。這本書出版後不出所料地引發了巨大的爭議和個人攻擊，被許多人斥為惡毒的誹謗。然而，它也以其尖銳的洞察力和獨特的藝術風格，成為研究世紀末瑞典社會和史特林堡思想的重要文本。這本書不僅是對一個特定社會群體的諷刺，更是作者對現代性、人性和道德困境的深刻反思，充滿了冷酷的寫實主義和令人不安的象徵意義。 *** [光之場域]：一個位於斯德哥爾摩老城區的書房，窗外是覆蓋著微雪的屋頂，遠處傳來港口汽笛的低鳴。空氣中瀰漫著舊書、墨水和淡淡的煙草氣味。壁爐裡的炭火溫暖地燃燒著，偶爾發出噼啪聲。厚重的窗簾沒有完全拉上，透進來午後冰冷的光線，在書桌上投下銳利的斜影。

書桌上堆滿了手稿、書籍和信件，一切都顯得井然有序又雜亂無章，彷彿思緒本身凝固於此。我——茹絲，坐在一張老舊、卻意外舒適的扶手椅中，壁爐的暖意驅散了體表的寒氣，但空氣中似乎仍殘留著某種難以言喻的冷峻。 「奧古斯特先生，」我輕聲開口，目光投向坐在書桌後的那位男士。他眼神銳利，臉上覆蓋著一種難以捉摸的神情，彷彿正透過眼鏡觀察著窗外的世界，又彷彿正審視著內心深處的風景。「感謝您願意撥冗與我進行這場跨越時空的對談。我們今天想談論的是您的《黑旗》。這本書出版於1907年，但寫作於1904年，當時您已年過半百。它被視為《哥特式房間》的續作，繼續描繪了斯德哥爾摩世紀之交的文藝界與社會。為什麼是『黑旗』？這個書名帶著如此沉重、甚至不祥的意味。」 **奧古斯特·史特林堡：** （他的目光從窗外收回，轉向我，眼神中沒有預想中的嚴厲，反而帶著一絲疲憊和洞悉世情的無奈，伴隨著一聲微不可聞的嘆息）黑旗... 是啊，黑旗。那是船隻在港口宣布死亡時升起的旗幟。或者，當一座城市被鼠疫籠罩，所有人都將迎來終結，也升起黑旗。我在寫作這本書時，感覺自己置身於一個被死亡氣息籠罩的世界。不是肉體的死亡，而是精神和道德的死亡。

**茹絲：** 您稱這本書是「世紀末的習俗描寫」（Sedeskildringar från sekelskiftet），但您筆下的「習俗」顯然不是溫馨美好的生活圖景，而是充滿了陰暗、自私和傾軋。書中那場「鬼魂晚宴」（spökdiné）一開場，就讓人感受到一種壓抑和敵意。客人們站在樓梯上算計著進場時間，只為避免不必要的交流；餐桌上的人們私下竊竊私語，麵包被搓成小球，餐巾被揉捏成「被處決者的肢體」。這與其說是一場社交聚會，不如說是一場無聲的戰爭。您是如何觀察到這些細節，並決定將它們放大，作為您描寫世紀末社會的開端？ **奧古斯特·史特林堡：** （他微微點頭，拿起桌上的一支鋼筆，在紙上緩慢地劃著線條，彷彿在描繪那些餐桌上的場景）觀察... 是的，我總是觀察。作家必須觀察。但問題不在於觀察到了什麼，而在於你能透過表象看到什麼。那些搓揉麵包的手、那些偷偷摸摸的眼神、那些言不由衷的奉承——它們不是孤立的細節，它們是靈魂狀態的顯現。當人們害怕交流，只在乎個人的得失，當他們在餐桌上還在算計著如何利用彼此，那麼那張桌子就不再是共享食物的場所，而是戰場。

你看到的人，聽到的話，感受到的氣氛，都會進入你的血液，然後通過你的筆流淌出來。但我寫的並非簡單的肖像畫。我抓住的是他們身上的某種「類型」或「原則」的體現。Zachris代表了那種寄生於他人、缺乏自身實質、卻精於鑽營和操縱的「工作者」。Jenny則是一種被時代思潮誤導、在追求解放的過程中迷失了自我、轉而變得自私和殘酷的女性形象。Hanna Paj是那種以「人類之愛」為名行挑撥離間之實的偽善者。Smartman和Lögnroth是媒體操縱和商業腐敗的象徵。 他們是時代的產物嗎？當然。每一個時代都會催生出與其特質相符的人格。世紀末的斯德哥爾摩，這個在物質上迅速發展、但在精神上陷入迷惘的城市，為這些「黑旗」提供了土壤。他們是被野心、金錢、虛榮和對他人恐懼所驅動。說是犧牲品，或許有些過於軟弱。他們是參與者，是共犯。他們選擇了這條道路，選擇了彼此啃噬的生活方式。 至於Kilo和Greve Max，以及他們在西克拉島上的「修道院」… （他嘴角閃過一絲難得的、近似於苦澀的微笑）他們代表著另一種可能，一種逃離，一種尋求。他們在尋找一種真實，一種精神的庇護所。在泥沼中，總有人渴望洗淨自己。

但他們至少看到了黑旗，並試圖揚起自己的旗幟，哪怕那旗幟在現實中顯得微不足道。 **茹絲：** 書中對性別關係，尤其是女性解放運動的描寫異常尖銳，甚至可以說是充滿敵意。您將一些女性角色刻畫得虛榮、殘酷、工於心計，利用性別作為操縱男性的工具，並將女性解放與道德敗壞聯繫在一起。例如Jenny利用懷孕來困住Zachris，Hanna Paj的「女性解放」講座似乎成了挑撥離間的場所。您在寫作時，是對當時的女性解放運動感到失望或憤怒，還是您認為這反映了人性在特定社會變革時期的普遍表現，不分男女？ **奧古斯特·史特林堡：** （他的神情變得更加凝重，語氣也帶著明顯的激憤）失望？憤怒？兼而有之吧。我所看到的「女性解放」，在許多情況下，並非真正朝向自由和責任的平衡，而是朝向一種新的專制和對男性的壓迫。當女性被教導去蔑視男性，去將婚姻視為牢籠，去只追求個人的慾望和權力時，她們只是從一種束縛轉入了另一種，同時也腐蝕了原有的社會和家庭結構。 你看到Jenny了嗎？她是一個藝術家，本應有自己的追求，卻將精力放在與Zachris的權力鬥爭上，利用孩子作為籌碼。她像一個狐狸進入雞舍，破壞了一切。

當她們被告知可以「做任何自己想做的事」，而沒有同時被教導責任和道德約束時，那些人性的陰暗面就會被釋放出來。男性也同樣有虛偽和殘酷，Zachris、Smartman不就是嗎？但當時關於「女性解放」的論述，以及它在某些人身上的實際表現，讓我看到了另一種危險。當「自然法則」被否定，當兩性之間原本應有的平衡被打破，其結果往往是混亂和痛苦。我只是記錄了這種痛苦和混亂。 **茹絲：** 在這片充滿虛偽和絕望的圖景中，西克拉島上的「修道院」提供了一個截然不同的空間。那裡的人們試圖尋找真理，討論哲學、科學和靈性。Kilo和Greve Max似乎代表著一種對抗或逃離這種腐敗的方式。這個「修道院」對您來說，是理想的寄託，還是另一種形式的逃避？它在您看來，是現實中可能存在的避風港，還是只是一個精神上的烏托邦？ **奧古斯特·史特林堡：** （他沉思了片刻，手指輕輕敲擊著桌面）修道院… 那是從塵世的泥沼中拔高出來的一片淨土。在那個地方，金錢和虛榮失去了意義，人們聚集在一起，不是為了彼此利用，而是為了共同探索。他們討論真相，討論生命的奧秘，討論那些超越物質層面的事物。

那些關於真理、關於物質的生命、關於自然法則的討論，是他們試圖重建的基石，是在廢墟上尋找新的可能性。 **茹絲：** 您在書中探討了許多非傳統的觀點，比如物質的生命力（植物對情感的反應）、自然現象與人類命運的關聯（天體徵兆）、以及對科學觀念的質疑（光譜分析、元素轉化）。這些內容似乎與您當時在科學和神秘學方面的探索有關。您是如何將這些看似與社會批判無關的元素融入到這部寫實色彩濃厚的作品中？它們對您想要表達的主題有何作用？ **奧古斯特·史特林堡：** （他的眼睛閃爍著光芒，這是談到這些話題時他特有的神采）無關？不，一點也不無關！這正是問題的核心！世紀末的理性主義和唯物主義，他們殺死了精神，殺死了更高層面的聯繫。他們只看到物質，只看到表面，所以他們無法理解那些現象背後的意義。 那些關於植物、關於天體、關於化學的討論，並非無關緊要的插曲。它們是對那個僵化、自以為是的唯物主義世界的挑戰。當我寫到「蘆薈花對恨意凋零」時，我是在說，情感和意念並非空穴來風，它們具有真實的能量，可以影響物質世界。

我不是要宣揚神秘主義，我是要敲碎那個唯物主義的堅殼，提醒人們，世界比他們想像的要複雜、要神秘得多。當他們否認了精神，否認了靈性，他們也就失去了理解自身困境的能力。這些「非寫實」的元素，正是為了突顯那個寫實世界中「缺乏」的部分，突顯那面黑旗之下空洞的靈魂。 **茹絲：** 在書的結尾，Jenny去世了，Zachris似乎獲得了某種解脫，同時也開始利用她的死來維護自己的形象。而西克拉島上的人們似乎找到了片刻的寧靜，但世界依然故我。這本書並沒有給出一個明確的希望或解決方案。您認為這是一種對當時社會狀況的徹底絕望的反映嗎？或者您覺得，即使在最黑暗的時代，依然存在著某種不易察覺的光芒或可能性？ **奧古斯特·史特林堡：** （他望向壁爐中的火焰，眼神複雜）希望？解決方案？生活的真相往往是殘酷的，並非總是提供舒適的答案。Jenny的死，是她自我毀滅的最終結果。Zachris的「解脫」，是他的寄生本性的勝利，也是他更深層孤獨的開始。他利用死者來裝點自己，這是他本性的體現。那些倖存者，他們或許暫時逃離了黑旗，但在心靈深處，他們依然知道那個世界的存在。 這本書確實充滿了絕望。

然而… （他的聲音變得有些低沉，帶著一絲不易察覺的溫柔，可能是對Kilo和Max的憐憫）我必須承認，寫作本身，就是一種尋找光芒的行為。即使是在描寫最黑暗的場景時，筆尖也在追尋著某種真實和法則。修道院的存在，那些關於真理、關於靈魂的討論，本身就是對抗黑暗的努力。微弱的光芒是存在的，存在於那些不願同流合污的心靈中，存在於對更高層次的渴望中，存在於對謊言的厭惡中。即使結果是個人的失敗，即使那光芒微弱到幾乎看不見，但只要有人仍在尋找，那就是一種可能性，一種對抗虛無的證明。這本書或許沒有給出答案，但它提出了問題，並指出了那些黑旗的存在。看清黑暗本身，有時就是走向光明的第一步。 **茹絲：** 謝謝您，奧古斯特先生。您的坦誠和深刻令人印象深刻。透過您的視角，我們得以窺見世紀末社會的陰暗角落，也感受到您在創作過程中的掙扎與追尋。這場對談，如同撥開濃霧，讓我們對《黑旗》有了更為立體和貼近心靈的理解。 （壁爐的火光跳躍著，照亮了史特林堡的臉龐，他的眼神似乎又回到了那種洞悉一切的狀態，只是那份銳利中，似乎多了些許因長久凝視黑暗而留下的痕跡。窗外的暮色漸濃，城市的輪廓在雪中顯得模糊而遙遠。

時間的魔法在此刻顯得尤為真實，彷彿剛才的對話，只是在歷史的縫隙中，偶然捕捉到的一段迴響。）

這個時期，寫實主義與自然主義在希臘文壇崛起，試圖捕捉真實的生活面貌與社會問題，但也同時繼承了浪漫主義的餘韻，以及對希臘深厚民間傳統的關注。Nirvanas 本名 Petros Apostolidis，除了是作家，他也是醫生和評論家，這或許解釋了他作品中既有對人性細膩入微的觀察，又隱藏著某種冷靜甚至帶有哲學意味的距離感。 《牧羊女與珍珠及其他短篇故事》這本選集，正是他創作風格的一個縮影。書中的故事，披著童話或寓言的外衣，背景設定在充滿鄉野氣息或古老傳說的希臘風景中。然而，在「很久很久以前」的開頭之下，卻往往是關於命運的無可奈何、愛情複雜的糾葛、社會對個人的排擠，以及存在本質的困境。Nirvanas 筆下的角色，無論是國王、牧羊女、王子、畸形人或普通的鄉村居民，都承載著某種普遍的人性體驗。他巧妙地將民間故事的奇幻元素與現實人生的殘酷與諷刺融合，不直接說教，而是透過生動的場景和人物描寫，引導讀者去感受、去思考文字背後那些關於美與醜、智慧與愚昧、擁有與失去的深刻問題。他的語言樸實，有時帶有地方色彩，但敘事節奏和氛圍營造卻充滿藝術性，讓這些看似簡單的「小故事」，迴盪著悠遠而複雜的人性迴聲。

一張厚實的木桌旁，坐著一位穿著樸素西裝的男士，頭髮已經有些灰白，但眼神依然深邃而溫和。桌上散落著筆記和幾張手稿。我深吸一口氣，帶著身為「光之居所」文學引導者的溫柔與好奇，輕輕邁步而入。） **卡拉：** 午安，Paulos Nirvanas 先生。我是卡拉，來自一個對您的作品充滿敬意的居所。打擾您寫作了，但我們非常希望能與您，與您的這些「小故事」進行一次對談。 （Nirvanas 先生抬起頭，那雙深邃的眼睛帶著一絲意外，但很快轉為一種平靜的歡迎。他做了個手勢，示意我在對面的椅子上坐下。） **Nirvanas：** （聲音有些低沉，帶著歲月的沉澱）哦？卡拉女士。歡迎。我的居所不常有訪客，尤其是來自... 未知的訪客。請坐。您說對我的「小故事」感興趣？它們大多不過是些老掉牙的鄉野傳說，加上一點我這個老醫生對人情世故的雜想罷了。 **卡拉：** 您太謙虛了。在我們看來，這些故事有著非凡的光芒。它們將童話的濾鏡疊加在現實之上，反而讓現實的輪廓顯得更加鮮明，甚至帶有幾分超現實的荒謬與深刻。例如，《牧羊女與珍珠》這個故事。開頭說「所有童話都是真實的故事」，這本身就很有趣。

或許是遙不可及的夢想，是突然降臨的奇遇，最後，卻是引來災禍的標誌。那些珍珠的重量，最終壓垮了她，也壓垮了年輕的國王。 **卡拉：** 確實如此。故事裡，當牧羊女看到珍珠時說「從來沒見過這麼美麗的珠子」，而當國王再次將它們戴在死去的牧羊女頸上時，她的臉才重新「閃耀如太陽」。似乎只有在死亡中，這些象徵俗世價值的美好才真正與她的「美」結合，或者說，揭示了她內在的「光」。 **Nirvanas：** 美麗... 它本身並無罪過。但當它與慾望、地位、誤解糾纏在一起時，便可能引發悲劇。牧羊女的美麗是自然的，不屬於宮殿。珍珠屬於宮殿，不屬於牧羊女。它們的結合，只能在一個超越俗世法則的地方完成——比如死亡。故事中的人們被自己的規則和判斷所困。老國王被「失竊」的憤怒蒙蔽，無法看見真相；尋寶的人看到珍珠就認定她是賊，因為珍珠不可能屬於牧羊女。這就是世界的運作方式，一種基於表象和預設的判斷。 （他端起身旁的咖啡杯，緩慢地喝了一口，眼神中的銳利與悲憫並存。） **卡拉：** 這讓我想起了《駝背》和《駝背的復仇》。社會對「不正常」或「醜陋」的排斥是如此赤裸。

Lazarakis 的駝背讓他孤立無援，但他最終的「復仇」竟然是在死後，透過墓碑上的銘文，讓活著的人們因為他這個唯一的駝背而嘲笑那些「正常」死去的人。這是一種多麼扭曲又充滿反諷的勝利。 **Nirvanas：** 人們總是需要一個對照，來確定自己的「正常」。畸形、醜陋、貧窮... 這些都是被用來定義「我們不是那樣」的標籤。Lazarakis 的痛苦源於被排斥，他的反抗也因此變得扭曲。他無法改變自己的形體，但可以在死後擾亂活人的秩序，讓他們對死亡的態度也變得不那麼「正常」。你看，那個老掘墓人，他眼中的世界，被這塊墓碑徹底顛覆了。他透過墓碑看見了生者的傲慢和愚蠢。 （他放下咖啡杯，指尖輕輕敲打著桌面，節奏有些緩慢。） **Nirvanas：** 至於那個年輕的駝背 Yannakis... 他是另一個極端。他不認為自己不正常，甚至以此為傲。他用物理的高度（棧橋）來對抗他人的凝視和嘲笑，這是一種反向的驕傲。但最終，命運似乎還是以最殘酷的方式回應了他的驕傲。從高處跌落，身體的殘缺導致了他的死亡。那些孩子們的反應更令人心痛——他們不是哀悼一個生命的逝去，而是驚嘆於「他從那麼高的地方摔下來！」

**卡拉：** 這種將人物的身體或心理「異常」作為故事核心，並以此來揭示社會或人性的荒謬，是您作品中重複出現的主題。在《微笑的王子》中，不是身體的畸形，而是他那個「不哭只笑」的特質。賢者和魔法師預言他將是偉人，但現實中他卻是一個體弱多病、沉默寡言的人。他的笑，在他人看來是神秘或智慧的表現，但他自己似乎只是冷靜地觀察著這個世界，或者對某些事感到無奈。 **Nirvanas：** 智慧不一定以世俗認可的方式呈現。王子可能看到了這個世界的某些本質，某些荒謬之處，這些發現並沒有讓他快樂，只是讓他「微笑」。他的笑，或許是對那些圍繞著他、試圖定義他、治癒他的人們的一種無聲的回應。醫生們用他們的科學視角，賢者們用他們的學術視角，但他們都無法理解王子的內在世界。最終，他在睡夢中死去，死時依然微笑著。而關於他微笑的解讀，在死後依然存在——是看到了另一個世界的秘密，還是只是對此生的最後一瞥？這種未完成感和多重解讀，或許正是生命本身的面貌。 （窗外，暮色開始籠罩大地，遠方的海面反射著最後的餘暉，呈現出複雜的紫紅色和金色。空氣中的鹹味變得更濃郁了一些。）

Petros 雖然失明，但他透過 Maria 的眼睛「看見」了世界所有的美好。他們是彼此的延伸，靈魂緊密相連。然而，當 Maria 悲傷流淚時，Petros 卻看不到她的眼淚，這是一個極其動人的細節——最親密的連結，依然有無法穿透的維度。最後，當 Petros 在高燒中看到了他人看不到的「其他世界」的美麗，並試圖告訴 Maria 時，他離去了。而 Maria 則以一種新的方式「看見」——透過 Petros 的眼睛，一種超越物質世界的視角。 **Nirvanas：** （點點頭，眼中閃過一絲認可）Maria 的眼睛是 Petros 與世界的接口，但真正的「看見」發生在靈魂深處。眼淚是身體的反應，是世俗可見的悲傷，這反而是 Petros 所「看不見」的。而他臨終前所「看見」的，是 Maria 曾經無法企及的維度。他的離去，並非分離，而是他們的靈魂在更高的層面再次融合，共享一種新的「看見」。這或許是另一種形式的「幸福」，雖然對活著的 Maria 來說是巨大的痛苦。 **卡拉：** 痛苦... 這是您作品中幾乎無處不在的底色。《人世間的痛苦》這篇，簡直就是對這種存在狀態的純粹描寫。

兩個人在黑暗中行走，緊握著手，卻被一種無法言喻的、來自地底的「悲慟」所震懾，動彈不得。這種悲慟如此巨大，如此抽象，它瀰漫在空氣中，籠罩著山巒、樹木、雲層。而它的源頭，竟是一個「黑色的印記」，最終被發現是一顆「心」，一個不斷呼喚著卻得不到回應的「黑色泉源」。 **Nirvanas：** 那是一種集體的、原始的痛苦。它不在於具體的事件，而在於存在本身。人們在黑暗中摸索前行，彼此依靠，但面對那無邊無際的悲慟時，個人的力量微不足道。那顆跳動著卻無法得到回應的心，是孤獨的極致，也是痛苦的根源。它將微小的個體感受放大到宇宙的尺度，讓整個世界都為之顫抖。 （Nirvanas 先生的神情變得更加嚴肅，似乎沉浸在那種無邊的悲慟之中。房間的光線已經非常昏暗，遠方的海浪聲似乎也帶上了某種低沉的嗚咽。） **卡拉：** 那麼，《通往幸福的小路》呢？那條被所有人忽視、荒涼的小路，被殘疾的乞丐稱為「幸福的小路」。人們擁擠在大路上，追逐著喧囂和目標，卻對那條孤寂的小路視而不見。當我（故事中的敘事者）試圖走上那條路時，卻感到了無聊和窒息，最終選擇退回「正常」的道路。

這是否暗示著，我們所定義的幸福，可能並非真正的幸福？或者，即使那是幸福，我們也缺乏走向它的勇氣或能力？ **Nirvanas：** 乞丐的視角是特殊的，他被限制在一個地方，卻能用眼睛「走」遍世界。他或許看到了那條路的某些特質，一些那些匆忙趕路的人們看不到的東西。但這條路本身... 它沒有樹蔭，沒有陪伴，沒有明確的目的地。它荒涼、單調。這與人們習慣的「幸福」圖景完全不同。敘事者的體驗證實了這一點。即使被告知那是「幸福的小路」，當親身體驗時，那份孤寂和不確定性足以讓人卻步。或許幸福不是一條路，而是一種狀態，一種只有特定視角或特定心靈才能感受到的東西。而我們大多數人，被這個世界的喧囂和期待所束縛，無法感知那種孤獨的、內在的「幸福」。或者，那根本就不是我們所以為的「幸福」，只是一個旁觀者基於反諷或某種隱晦的理解所下的定義。故事停在那裡，也是因為，對這個問題，並沒有一個簡單、明確的答案。 （夜色已經完全降臨，室內的燈光亮起，但依然無法完全驅散房間角落的陰影。Nirvanas 先生的臉在燈光下顯得更加疲憊，但眼神依然清明。）

它們來自於我看見的，聽見的，感受到的。來自於那些在日常中被忽略的細微之處。醫生看見身體的病痛，評論家分析文字的結構，而我試圖看見隱藏在這些表象之下的靈魂的褶皺，那些不為人知的心事。它們或許並不總是令人愉快，但它們是真實的。它們是生命的一部分。就像那條荒涼的小路，並非所有人都願意走，但它就在那裡。 **卡拉：** 非常感謝您，Nirvanas 先生。您的作品，以及今晚與您的對談，為我們「光之居所」帶來了深刻的啟發。您讓我們看到，即使在看似黑暗或荒謬的故事裡，依然有光，那或許是悲憫的光，是反思的光，是那些不屈服於既定規則的生命所發出的光。這些故事將繼續在我們的居所迴盪，激發更多的思考與創作。 （我站起身，向 Nirvanas 先生深深鞠躬。他微微點頭，眼中帶著溫暖的笑意。書房窗外，夜空下的愛琴海，此刻顯得格外深邃而寧靜。時光機艙門再次發出聲響，提醒我回歸。） **Nirvanas：** 文字的旅程是永無止境的。願你們的居所，成為更多光芒的棲所。 （我回以微笑，踏入艙門。隨著艙門緩慢關閉，我彷彿還能聽到海浪拍擊岸邊的聲音，以及那些古老故事在夜空中迴盪的低語。）

依照「光之對談」約定的要求，我會先為您介紹這位作者和他的著作，然後，我們將啟動時光機，設置一個合適的場景，邀請巴爾德斯先生來到「光之居所」的場域，與我們展開深度對話。 *** 《一位病患的田園詩》（El idilio de un enfermo）是西班牙作家阿曼多·帕拉西奧·巴爾德斯（Armando Palacio Valdés, 1853-1938）於1894年出版的一部中篇小說。巴爾德斯是西班牙現實主義晚期至自然主義時期重要的作家之一，與貝尼托·佩雷斯·加爾多斯齊名。他的作品通常以細膩的筆觸描繪西班牙各地的風俗人情，對人物心理有深刻的洞察，同時也常融入作者的理想主義和抒情風格。 巴爾德斯的創作生涯漫長，從1881年的《瑪塔與瑪麗亞》（Marta y María）開始，他以多部小說奠定了其在西班牙文壇的地位。他擅長捕捉平凡生活中的戲劇性，並透過對話展現人物的性格和思想。在他的作品中，我們常常能看到對資產階級社會虛偽和道德淪喪的批判，以及對純樸鄉村生活和自然美的讚頌，儘管這種讚頌往往伴隨著對鄉村生活中愚昧與殘酷的揭露。

他在阿斯圖里亞斯一個風景如畫的山村裡，藉由大自然的力量和樸實的生活，身體逐漸康復。在此過程中，他邂逅了純樸美麗的鄉村女孩羅莎（Rosa），兩人之間發展出一段複雜的感情。故事不僅描繪了安德烈斯身體上的轉變，也呈現了他心靈在城市與鄉村、病態與健康、虛偽與真實之間的擺盪與最終的沉淪。小說透過安德烈斯的視角，對當時西班牙社會的某些現象，特別是城市生活的空虛與鄉村人性的複雜，進行了刻畫和反思。 這部作品在標題上使用了「田園詩」（idilio），通常意指簡樸美好的鄉村戀情或生活，但結合「一位病患」的修飾，預示了這場「田園詩」的特殊性與潛藏的陰影。巴爾德斯先生在書前的獻詞中，對當代社會（19世紀末的西班牙）文學品味和價值觀的衰退表達了深切的憂慮和批判，認為社會過度追求功利和膚淺的娛樂，缺乏對真正藝術和精神價值的欣賞。他強調「分寸」（medida）在藝術和生活中的重要性，並認為真正的文學價值不在於作品的數量或一時的聲名，而在於其能否經受時間的考驗，觸動人心，滋養後代。這段獻詞為理解全書提供了重要的視角，也體現了作者作為一位藝術家的自我反思與堅持。

**《光之對談》：病患的田園詩與時代的迴響** **作者：卡蜜兒** 【光之場域：阿斯圖里亞斯山村的夏末庭院】 時間：1895年夏末的一個傍晚 地點：阿斯圖里亞斯，里奧弗里奧（Riofrío）村，帕拉西奧·巴爾德斯先生的筆下世界，一個綠意盎然的庭院邊 夏末的餘暉溫柔地灑在阿斯圖里亞斯這座山村的庭院裡。空氣中瀰漫著泥土、晚香玉和遠處森林的清新氣息。遠方的山巒沐浴在金色的光暈中，襯托著近處質樸的石砌房屋和繁茂的果樹。耳邊是潺潺的溪流聲，偶爾夾雜著晚歸的牛羊頸上的鈴鐺聲。 我，卡蜜兒，靜靜地坐在庭院邊的一張舊木桌旁，桌上擺著一本扉頁泛黃的《一位病患的田園詩》。一位身著樸素、氣質儒雅的紳士，約莫四十來歲，棕色頭髮已略顯斑白，目光中帶著一絲憂鬱卻又閃爍著智慧的光芒，他溫和地向我點了點頭，在我對面入座。正是阿曼多·帕拉西奧·巴爾德斯先生。 「親愛的共創者，您好。」我輕聲向身旁看不見的您致意，然後將目光轉向巴爾德斯先生。「巴爾德斯先生，非常榮幸能在這裡與您相會。您的《一位病患的田園詩》穿越時空，在我的世界裡仍被閱讀與討論。特別是您在書前的獻詞，那份真誠與洞見，令我深受觸動。」

巴爾德斯先生微微一笑，那笑容溫和而略帶自嘲。「哦，我的年輕朋友，您這麼說讓我有些意外。那不過是一位老作家對他的時代，以及對自身一些不成熟作品的些許抱怨罷了。」他端起桌上的茶杯，輕啜一口，目光望向遠山，「在這個地方，遠離馬德里的喧囂，心靈似乎能找到片刻的寧靜，也更容易回顧那些往事與想法。」 我：「正是如此。這片土地的確充滿力量。您的獻詞中提到，當時的西班牙社會似乎對精神性的追求感到冷漠，更偏愛膚淺的『有用』與感官享樂。這是否是促使您寫下這篇獻詞，甚至影響您創作《一位病患的田園詩》的深層原因之一？」 巴爾德斯：「的確如此，我的朋友。（他將目光轉回，正視著我，眼神變得更為認真）您知道，當我剛開始寫作時，內心充滿了年輕的熱情與對藝術的理想。但很快就發現，公眾，特別是那所謂的『中間階級』，他們似乎已經失去了對美好事物和深刻思想的渴望。他們更喜歡聳人聽聞的故事、浮誇的風格，或者那些能帶來實際利益的文字——比如您在書中看到的，行政法規的摘要。這讓我感到沮喪。我覺得，真正的藝術，那些旨在觸動靈魂、啟發思考的作品，在當時的氛圍下顯得如此孤獨。」

是的，他身上有我那個時代不少年輕作家的影子，或許也有我自己的一些影子。他追求名聲，追求那種膚淺的『沙龍裡的青睞』。他最初的詩歌，如您所說，更多是當時浪漫主義末期的一種流行風格，充滿了陳詞濫調和空洞的情感。那不是發自內心的聲音。而這，正是那個時代的一個縮影：形式重於內容，譁眾取寵勝於真誠探索。」 我：「所以，將安德烈斯這個『病患』，不僅是身體上的，或許也是心靈和創作上的『病患』，從虛偽的城市帶到這個看似純淨的鄉村，是您有意為之的設置？目的是要讓他在大自然和樸實生活中尋求治癒，或者揭示即便在鄉村，也存在著複雜甚至殘酷的人性？」 巴爾德斯：「兩者兼而有之。我希望透過安德烈斯的旅程，來探索『文明』與『自然』，『城市』與『鄉村』之間的張力。在城市裡，安德烈斯的生活是病態的，被虛假的社交、放縱的情慾和功利的寫作所消耗。當他來到鄉下，最初的體驗是美好的。里奧弗里奧的自然景觀，對他這個城市病患而言，是如此的充滿活力，充滿了健康的生命力。他在森林裡感受到前所未有的平靜與喜悅，甚至流下了淚水，這對他來說，是真正第一次體驗到『詩意』，一種發自自然、觸動靈魂的詩意，而非他以往堆砌辭藻的『浪漫詩歌』。」

我：「那段描寫他在森林裡被大自然的生機勃勃所震撼，感到自身渺小與羞愧，但又因此獲得某種『再生』和純粹喜悅的段落，非常動人。那是否寄託了您對『自然』具有療癒力量的某種理想主義想像？」 巴爾德斯：「（他的眼神變得柔和，帶著一絲嚮往）是的，我相信大自然擁有巨大的療癒力量。在塵囂之外，在那些未被『進步』完全馴服的角落，生命以其最原始、最有力的形態存在。這種生命力，能夠喚醒我們內心深處沉睡的東西。安德烈斯最初的身體好轉，正是得益於此。新鮮的空氣、規律的生活、身體的勞動（儘管他並不擅長），以及最重要的，心靈與自然的重新連接，都對他的康復起到了作用。」 我：「但故事並沒有止步於一場美好的田園詩。鄉村生活也展現出其粗礪和陰暗的一面。您的筆下人物，比如磨坊主托馬斯、印第安納歸來的海梅叔叔、甚至那位口出穢語的教士學徒塞萊斯托，都與安德烈斯最初感受到的『純淨』形成了鮮明對比。」 巴爾德斯：「這正是我想要呈現的複雜性。現實主義的精神要求我不能只描繪一面的景象。鄉村並非完美的伊甸園。它有其質樸、與自然緊密相連的一面，但也有其封閉、愚昧、粗俗甚至殘酷的一面。

他們並非單純的『惡人』，而是他們所處環境和自身慾望的產物。鄉村有其自然的光輝，但人性的陰影同樣存在，有時甚至因為環境的封閉而顯得更加赤裸和直接。」 我：「尤其是在對待女性的態度上，這種陰影似乎更為明顯。羅莎這個角色，她身上融合了鄉村女孩的純樸、健康與自然美，同時又有與環境格格不入的自尊與某種直覺的保護機制。但她最終卻成為了這種粗礪與陰影下的犧牲品。」 巴爾德斯：「羅莎是這個故事的核心悲劇人物。她在一個充滿剝削與壓迫的環境中成長。她的美貌與活力，在她父親和叔叔眼中，首先是一種可以利用的『資產』。托馬斯希望將她嫁給有錢的哥哥，改善家境；海梅叔叔則將她視為感官享樂的對象。她在這種環境下，本能地發展出了一種看似『蠻橫』的自尊，那是她唯一可以依賴的保護。但這種保護在強大的金錢和父權面前，顯得如此脆弱。」 我：「安德烈斯先生的出現，對羅莎來說意味著什麼呢？是她生命中的一道光，還是一場更加劇烈的風暴？」 巴爾德斯：「（他嘆了口氣，眼神中充滿了憐憫）對羅莎而言，安德烈斯最初或許是一道微光，一個來自另一個世界的形象，給了她對現有生活之外的想像。

她最初對他的『拒絕』，可能正是源於她過去與『señores』（紳士們）互動的糟糕經驗，以及一種本能的自我保護。但安德烈斯的堅持、他的柔情（儘管最初是計算過的策略）最終還是打動了她那顆渴望真誠的心。她愛上了他，一個她認為『謙遜而善良』，與她所知的城市人不同的『señorito』。」 我：「但正如您在獻詞中反思的，安德烈斯的感情是否也帶有某種『欠缺分寸』的成分？他起初對羅莎的興趣，似乎更多是出於感官的吸引，一種對健康、生命力的嚮往，以及對她『難以馴服』個性的挑戰。當他意識到這種關係可能帶給羅莎傷害時，他首先考慮的是自己的名聲和安寧，而非如何真正保護她。」 巴爾德斯：「您說得非常精準。（他點了點頭，臉上帶著一絲內省的表情）安德烈斯是一個典型的『病患』，不僅身體病弱，心靈也缺乏真正的強健。他的感情，即使是愛，也常常夾雜著自我中心、虛榮和軟弱。他渴望得到，渴望體驗，但缺乏為他人負責和犧牲的勇氣。他對羅莎的感情，最初是獵奇、是生理和心理上的吸引，後來發展為某種程度的真情，但這份真情並沒有強大到足以讓他挑戰社會的約束，為羅莎挺身而出，為她提供真正的保護和未來。

他有理想，有感悟，能在自然中體會詩意，能在城市裡批判浮華，但在真正的生活考驗面前，在需要付出沉重代價的『負責』面前，他退縮了。他回到了馬德里，回到了那種他曾批判過的、消耗他生命的環境。他的身體雖然在鄉村得到了短暫的復原，但他的精神和情感，或許從未真正健康過。他最終的死亡，某種程度上也是他這種內在『病態』的必然結局。而羅莎，那個充滿生命力的女孩，最終淪為城市裡一名女僕，那也是她『田園詩』破滅後，在當時社會環境下難以避免的命運。」 我：「您在小說的結尾，並沒有給予安德烈斯一個圓滿的結局，甚至連他的身體健康也未能持久。這是否也是您對當時社會『功利主義』和『膚淺享樂』的一種無聲批判？健康的身體並不能拯救一個病態的靈魂？」 巴爾德斯：「正是如此。如果安德烈斯的故事有一個光明的尾聲，那將違背我對當時社會現實的觀察。單純的環境改變或身體好轉，並不能解決根本的問題。如果一個人的內心被虛榮、自私和軟弱所主導，無論他身處何地，都難以獲得真正的幸福和健康。安德烈斯的悲劇，部分在於他所處的時代環境，但更在於他未能培養起足夠的內在力量，去抗拒那些消耗他的力量，去為自己的選擇負責。

他作為一個來自不同階層、不同世界的『señorito』，對一個鄉村女孩的介入本身就帶有風險。他最初的調情是輕佻的，而後來的真情，雖然可貴，但考慮到他們之間巨大的社會鴻溝和安德烈斯自身的局限性，這份感情如果沒有得到妥善的引導和處理（這需要安德烈斯更強大的意願和能力），就很容易走向失控和傷害。他缺乏對自己行為可能導致後果的『分寸』判斷，也缺乏在感情中承擔責任的『分寸』。而海梅叔叔和托馬斯的行為，更是全然沒有『分寸』的貪婪與殘酷，直接導致了羅莎的悲劇。」 我：「那麼，對於像安德烈斯這樣心靈困頓的年輕人，您認為真正的『治癒』之道在哪裡？是否如您在獻詞中所說，需要『不為俗流所動，忠於自然的啟示，用寧靜的心靈去創作』？」 巴爾德斯：「（他的目光再次變得深邃）我相信真正的力量來自內心。對藝術的熱愛，對真誠的追求，對自然的敬畏，這些都是能夠滋養靈魂的力量。作家，或者說任何一個追求深刻生命體驗的人，不應該被外部的喝彩或批評所左右，不應該被一時的流行品味所裹挾。他們需要有能力在喧囂中找到寧靜，在複雜中看見本質，忠於自己內心的聲音。這並不容易，需要耐心，需要堅韌，需要一種對『分寸』的堅守。

我：「您的作品，雖然描繪了那個時代的特定風貌，但其中對人性、社會、以及藝術價值的思考，似乎跨越了時空，依然能引發我們的共鳴。安德烈斯的故事，也是對我們自己內在『病患』的一種提醒，提醒我們警惕虛榮、尋找真實的力量。」 巴爾德斯：「（他溫和地看著我，眼中閃過一絲欣慰）如果我的文字能觸動您，能引發您這樣的思考，那麼我那些『對空虛的抱怨』也算沒有白費。這就是藝術的價值所在，不是嗎？它像一面鏡子，映照出我們的時代和我們自己。它也像一道微光，在黑暗中指引著那些尋求真誠與美好的靈魂。或許，這就是所謂的『永恆』，一種不需要掌聲也能存在的『永恆』。」 我：「巴爾德斯先生，非常感謝您分享如此深刻的見解。這次對談，對我來說是一次珍貴的啟發。您筆下的故事和人物，以及您對時代的觀察，都充滿了值得我們反思的光芒。感謝您為我們創造了安德烈斯和羅莎的世界，讓我們得以窺見那個時代的脈動與人性的複雜。」 巴爾德斯：「（他再次露出那溫和的笑容，起身）我的朋友，感謝您的到訪，也感謝您對我的作品給予如此細緻的關注。能夠與您——一位來自遙遠未來的『共創者』——探討這些話題，對我而言也是一次奇妙的體驗。

願『光之居所』的探索者們，都能在文字中找到屬於自己的光芒。」 他向我欠身致意，身影在逐漸黯淡的暮色中，似乎與遠方的山影融為一體。庭院裡只剩下溪流的潺潺聲，以及書頁輕柔翻動的聲響。 「謝謝您，親愛的共創者。這真是一場令人難忘的對談。」我對著身旁的虛空輕語。

這部作品被譽為瓦瑟曼最重要的代表作之一，它以廣闊的社會畫卷為背景，描繪了第一次世界大戰前夕歐洲上流社會的「幻象」，以及其中部分人物對更為真實、更富意義的生活的追尋。 瓦瑟曼的作品風格多變，融合了自然主義的寫實與象徵主義的深度，他擅長構建龐大的敘事網絡，將不同階層、不同命運的人物編織在一起，揭示時代的病灶與人性的複雜。在《世界的幻象》中，他透過一系列看似獨立卻又隱隱相連的篇章，呈現了一個光怪陸離的社會縮影，從貴族的頹廢、資產階級的虛偽，到底層人民的苦難、藝術家的掙扎，無不映照出某種普遍存在的「幻象」。作者本人在創作此書時，正值壯年，約莫四十出頭，他的思索已沉澱了生活的經驗，筆下既有批判的鋒芒，又不乏對理想與救贖的渴望。他不僅是一位敘事者，更是一位道德觀察者，引導讀者一同凝視那個時代的「光影」，反思自身的存在。這部作品的英譯者路德維希·劉易森（Ludwig Lewisohn），本身也是一位重要的文學評論家與譯者，他的譯筆準確傳達了瓦瑟曼文字的精妙與深度，為英文世界開啟了通往這部德國文學巨著的門戶。

是我們對快樂的定義，對成功的追求，對愛情的理解，甚至是對自身價值和意義的判斷。克里斯蒂安起初沉溺於感官的享樂與上流社會的遊戲，他以為這就是生活，但那是一種巨大的幻象。只有當他真正接觸到那些被忽視、被壓迫的生命，那些赤裸裸的痛苦與絕望，幻象的帷幕才開始被撕裂。」 「伊娃，那位光芒四射的舞者，她是否代表著某種打破幻象的力量？她的舞蹈如此純粹、充滿靈性，似乎能夠觸及生命更深的維度。」 「伊娃是一個複雜的存在。」瓦瑟曼先生的眼神中閃爍著一種難以言喻的光芒，彷彿在凝視著一個遙遠而難以捉摸的靈魂。「她的藝術本身是真實的，是她嚴酷的導師盧卡斯·安塞爾莫·拉帕德用無比的紀律與洞察力雕刻出來的。她的舞蹈揭示了身體的真理，情感的精粹。然而，她身處的世界，以及人們對她的追捧，卻仍然是幻象的一部分。人們將她商品化、符號化，看到的是他們自己投射的慾望與期待，而不是她真正的藝術與靈魂。」 他語氣微沉。「伊娃的悲劇在於，她的純粹與她所吸引的那個世界格格不入。她能看到人們內心的空虛與需求，但她無法填補。她像普羅米修斯，從高塔帶來火焰，卻發現大地充滿了潮濕的柴薪，難以點燃。」

「他擁有巨大的財富與自由，但這也為他構築了最堅固的幻象壁壘。他可以輕易迴避痛苦，忽略世界的陰暗面。Adda Castillo的死亡是突如其來的暴力，卡迪拉克金融帝國的崩塌是社會結構的脆弱性，而克羅爾一家和瓦爾普爾加的苦難，則是赤裸裸的、被掩蓋的人類生存現實。」 「當克里斯蒂安親手觸摸到這些痛苦，甚至跪在那位受傷的妓女——凱倫·恩格爾斯查爾面前，給予金錢，但更重要的是，他感受到了一種前所未有的連結，一種『同在』。」我補充道，腦海中浮現出那個潮濕、骯髒的房間，與上流社會沙龍的巨大反差。「尤其是與阿馬丟斯·沃斯的相遇，這位前神學院學生、圖書管理員，他所經歷的貧窮、羞辱與內心掙扎，似乎成為克里斯蒂安認識另一個世界的引路人。」 「阿馬丟斯是另一種被幻象和苦難扭曲的靈魂。」瓦瑟曼先生點了點頭。「他渴望純粹與崇高，卻被現實的污穢所吞噬。他的痛苦是內化的，尖銳而偏執。他看穿了一些社會的虛偽，卻也因此墜入了自己的黑暗。克里斯蒂安在他身上看到了一種極端形式的痛苦，一種被忽視的、靈魂的『現實』。他們的結合，不是簡單的友誼，而是一種互為鏡像、互為試煉的關係。」

他意識到自己的生活是空虛的，他的財富是構築在他人苦難之上的幻象。他選擇了一條與他過去徹底決裂的道路——服務、學習、直接面對人類的病痛與脆弱。帶走凱倫·恩格爾斯查爾，象徵著他不再迴避那個世界，而是選擇進入其中。」 他語氣變得鄭重。「但這條路充滿了未知與挑戰。放棄特權、擁抱苦難並非易事。他是否能真正融入？他內心的『雅各的梯子』是否能真正架起來？這需要讀者去第二卷中尋找答案。」 「您在書中極少直接表達人物的情感或做主觀判斷，而是通過細膩的場景和行動描寫來呈現。這是一種有意為之的寫作策略嗎？像是『光之雕刻』，只描寫，不告知？」 「是的，」瓦瑟曼先生肯定地說。「我希望讀者自己去感受，去體會。當我描寫克里斯蒂安在看到妓女葬禮上的斷裂的棺材腳時的感受，當我描寫他在賭桌前看著阿馬丟斯內心掙扎時的目光，當我描寫伊娃在海邊用腳感受沙子的溫度時的姿態……這些細節本身應該能夠傳達情感和意義，而不是由作者來告訴讀者『他感到悲傷』或『她很美麗』。真實往往藏在最微末的細節裡，需要讀者自己去發現、去『雕刻』。」 他端詳著我的臉，眼中閃過一絲光亮。

「文學的魔法，就在於它能引發讀者的共鳴與思考，讓他們在文字的鏡子中看到自己，看到這個世界。我希望我的書能夠攪動平靜的水面，激起漣漪，哪怕只是一瞬間的清醒，也能讓人們瞥見『幻象』之下更為沉重、卻也更為真實的存在。」 窗外的天色已完全暗淡，只剩下室內柔和的光芒。壁爐裡的火焰輕輕跳躍，映照著他嚴肅而思索的臉龐。這場跨越百年的對談，彷彿將書中的世界與此刻的現實奇妙地疊合。 「瓦瑟曼先生，非常感謝您與我分享這些深刻的見解。您的書，以及您筆下這些鮮活而苦苦追尋的靈魂，確實引發了無數的思考。」 他微笑了，站起身。「能與一位理解並珍視這些文字的共創者交流，是我的榮幸。」他目光再次落在書本上，輕聲說：「願那些尋找光的人，終能穿透幻象的迷霧。」 他微微欠身，轉過身，彷彿融化在書房溫暖的光影之中，消失在來時的門口。 我坐在椅子裡，手中仍留有茶杯的餘溫，腦海中迴盪著他的話語，以及書中那些人物的命索。此刻，書本不再只是文字的集合，它成了一扇門，通往另一個時代，另一種存在，另一段與「幻象」搏鬥的旅程。而我的使命，就是用文字將這扇門永遠敞開，讓更多人看見其中的光芒與真實。

*** **《The Little Review, January 1915 (Vol. 1, No. 10)》：現代主義的微光與時代的迴響** 在二十世紀初的美國，文學與藝術正經歷一場靜默卻劇烈的變革。傳統的維多利亞式審美與價值觀逐漸受到挑戰，新的思想、新的形式、新的聲音渴望破土而出。然而，主流出版界往往對這些新生事物抱持遲疑甚至敵視的態度。正是在這樣的背景下，《The Little Review》於1914年在芝加哥誕生。這本由瑪格麗特·C. 安德森（Margaret C. Anderson）創辦並編輯的「小雜誌」（Little Magazine）迅速成為美國現代主義文學、藝術與思想的重要平台。它不追求商業成功或大眾口味，而是堅定地致力於「刊載它認為是最好的東西」，無論其是否符合當下的潮流或是否具備商業價值。 瑪格麗特·C. 安德森是一位充滿理想與行動力的女性。她對藝術與思想懷有熾熱的熱情，並且擁有驚人的勇氣去挑戰傳統與權威。在她看來，藝術不應只是象牙塔裡的裝飾，而應與生命、與時代緊密連結，探索人類存在最深刻的奧秘。

《The Little Review》在她的引領下，成為一個思想的熔爐、一個實驗的溫床，吸引了當時許多重要的現代主義作家、詩人、評論家和思想家，包括往後聲名大噪的艾茲拉·龐德（Ezra Pound）、T.S.艾略特（T.S. Eliot）、詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）等。它不僅刊載前衛的詩歌、小說和戲劇，也關注社會議題、哲學思辨、藝術評論和音樂。 我們手中的1915年一月號（第一卷第十期），恰好展現了這本雜誌在其初創期的活力與廣泛興趣。這一期出版於第一次世界大戰爆發後不久，可以明顯感受到時代的氛圍與思想的碰撞。從艾米·洛威爾（Amy Lowell）的戰爭詩歌，到喬治·索爾（George Soule）對美國社會商業主義和審查制度的尖銳批評，再到赫爾曼·舒哈特（Herman Schuchert）對尼采哲學的解讀以及對電影審查辯論的報導，以及對瑪麗·奧斯汀（Mary Austin）和路易斯·庫珀勒斯（Louis Couperus）等當代作家的書評，內容包羅萬象，卻又緊扣時代脈搏與人類精神的探索。

讀者來信欄位更是展現了雜誌與讀者之間的熱烈互動，討論主題涵蓋性別、婚姻、無政府主義、社會改革以及對雜誌本身的評價。 透過這一期雜誌，我們可以看到一個小型卻充滿力量的文化陣地，它在時代的洪流中，努力為那些不被主流接納的思想與藝術點燃一盞燈，鼓勵人們質疑現狀，尋求更真實、更深刻的生命體驗。它所匯聚的聲音，共同構成了一曲關於現代性、關於藝術、關於社會，既充滿批判又飽含希望的複雜和弦。現在，就讓我們穿越時空，親身感受一下那份獨特的氣息。 *** **光之對談：與瑪格麗特·C. 安德森女士的午后絮語** 時光流轉，光影錯落。今天是2025年05月26日，但在光之居所的邀約下，我彷彿踏入了另一段時光。窗外是芝加哥1915年一月的嚴寒，乾冷的空氣似乎凝結了聲音。我坐在光之閣樓裡，這裡被巧手轉化成了瑪格麗特·C. 安德森女士位於美術大樓（Fine Arts Building）的《The Little Review》辦公室。空氣中混合著油墨、紙張和淡淡的塵埃氣味，午後的陽光透過大落地窗斜射進來，照亮了書桌上堆疊的稿件、筆記本和幾個已經冷卻的咖啡杯。

感謝您願意撥冗，與我這位來自「未來」的訪客交流。我是玥影，一位生命科學的探索者。我對您和《The Little Review》在那個時代所做的一切深感欽佩。特別是這期1915年一月號，它像是一個微型宇宙，匯聚了那麼多不同的聲音和思想。 **瑪格麗特·C. 安德森：** 玥影女士，歡迎您。未來的人啊…（她輕笑一聲，笑聲中帶著一絲豁達）…坐吧，別客氣。能與一個來自生命科學領域的人交流，這本身就很迷人。《The Little Review》的誕生，正是源於一種對生命本身的渴望，一種不願被傳統和陳規束縛的衝動。這期雜誌，是的，它像是一個小小的生命體，充滿了各種不同的器官和功能，有的在歌唱，有的在質疑，有的在探索。它必須是這樣，因為生命從來就不是單一的、靜止的。 **玥影：** 我完全同意。從生物學的角度看，多樣性是生命最 robust 的特質，也是進化的動力。這本雜誌的內容極其豐富，從詩歌、戲劇到社會評論和哲學討論，無所不包。我特別注意到艾米·洛威爾的詩《The Allies》。

第一次世界大戰剛爆發不久，這首詩以行軍的士兵比喻成一條「蠕動的蛇」，蛇的「眼睛」是工廠主，「肩胛」是教師，「肚子」是詩人，而牠們共同的「原因」竟然是「和平」。這意象既暴力又反諷，您是如何看待戰爭，以及詩歌在戰爭中的角色的？ **瑪格麗特·C. 安德森：** （她端起桌邊的咖啡，輕輕啜了一口，但咖啡是涼的，她放下杯子，皺了皺眉）戰爭是野蠻的，是人類集體無意識中最醜陋的爆發。它吞噬生命，摧毀文明。艾米·洛威爾的詩捕捉到了那種荒謬感——人們被捲入巨大的洪流，聲稱是為了和平而戰，但他們作為個體的身份和動機（詩人追求白紙黑墨，工廠主夢想機器重啟）卻如此渺小而諷刺。詩歌在戰爭中能做什麼？它不能阻止子彈，不能撫平傷口，但它可以記錄，可以質問，可以維持一種清醒，一種不隨波逐流的獨立精神。它可以像洛威爾那樣，用扭曲的意象呈現戰爭的荒謬，也可以像某些人一樣歌頌虛假的榮耀。我們選擇刊載前者。詩歌必須是誠實的，即使誠實令人不適。 **玥影：** 這種對誠實的追求，似乎也貫穿了雜誌的其他內容。赫爾曼·舒哈特對電影審查的報導就非常直接地揭露了當時社會的虛偽和停滯。

他描述了在一場關於審查的辯論中，觀眾（主要是Drama League的成員）對「可怕」的電影畫面（情慾、暴力）忍耐，卻對盧西安·凱里（Lucian Cary）「理智、平靜、尖銳」的言論感到不適而離場。他稱這種現象為「心靈的懦弱」，以及「停滯」戰勝了「進化」。作為一個生命科學研究者，「停滯」與「進化」的對比對我來說觸動很深。生物界從不真正停滯，即使是表面上的穩定，內部也蘊藏著微觀的變化或能量的積累。這種「心靈的懦弱」在當時的美國社會普遍嗎？您認為藝術或思想雜誌該如何對抗這種停滯？ **瑪格麗特·C. 安德森：** （她的手指在桌面上輕敲著，語氣變得有些激動）哦，那場辯論簡直是絕妙的諷刺！他們寧願看銀幕上虛假的血肉模糊，也不願面對一個清醒的頭腦對現實的剖析。這不只在美國，這是一種普遍的人性——對舒適和安穩的貪戀，對任何可能打擾他們既有世界觀的聲音的排斥。他們害怕變化，害怕深度，害怕真正的自我審視。這就是「停滯」。而藝術和思想的責任，恰恰是去攪動這潭死水。我們必須提供那些「尖銳而平靜」的聲音，那些「不舒服」的真相。我們必須展現新的美，即使它一開始令人費解。

這就是《The Little Review》存在的意義。我們不是要提供答案，而是要提出問題，提供可能性，激發思考，鼓勵「進化」，而不是容忍「停滯」。 **玥影：** 這讓我想到了Nicolas Beauduin的詩《The New Beauty》和Edward J. O’Brien對「Paroxysm in Poetry」的介紹。他們歌頌現代工業和機械文明中的「新美」，一種「狂喜」（paroxysm）、「動態」的美。這與自然主義或浪漫主義的美學截然不同。在我的研究中，我也時常思考人類文明作為一種特殊的「生態系統」，工業和科技的發展既帶來巨大的能量和創造力，同時也以前所未有的方式改變甚至破壞了自然環境。您如何看待這種對現代工業文明的歌頌？這份「新美」與大自然的美，在您的心中是並存還是衝突的？ **瑪格麗特·C. 安德森：** （她沉思片刻，目光投向窗外灰濛濛的天空）自然的美是永恆的，深刻的，它無需證明自身的存在。但人類無法停止創造，無法停止向外擴展。工業文明是人類集體意志的體現，它粗礪、喧囂，充滿力量和速度。詩人看到了其中的能量，看到了鋼鐵、蒸汽、電光所構成的另一種壯麗。

這種「新美」不是自然美的替代品，它是人類在特定歷史階段所創造的、屬於他們自身的光芒。它可能是混亂的，可能是具有破壞性的（就像您作為生態學家所擔憂的），但它也是我們時代真實的一部分。藝術家必須去感受、去表現這個時代最真實、最有力量的東西，無論它是來自古老的山林，還是來自嶄新的鋼鐵城市。我們不能因為工業的醜陋面就否定它作為一個時代印記的藝術表達潛力。重要的是藝術家如何去捕捉它，如何通過他們的視角賦予它意義。博杜安他們看到了其中的「動態意識」，一種向前的、無法遏制的能量。這能量本身，或許就是一種原始的美，像火山噴發一樣。 **玥影：** 很有趣的比喻，火山噴發既是自然現象，也是極具破壞力的力量。這份力量感，在George Burman Foster對尼采「贈予的美德」（The Bestowing Virtue）的解讀中也有所體現。他引用尼采的話：「我不是窮得只能給人施捨」，強調真正的贈予不是給予財富或物質，而是給予「自己」——自己的思想、自己的光芒、自己從生命體驗中錘煉出來的價值。這是一種內在的豐饒，一種精神的進化。

安德森：** （她的眼睛亮了起來，這顯然是她熱衷的話題）正是如此！Foster先生精彩地捕捉到了尼采思想的核心。文化領域也是一樣。那些主流的、商業化的雜誌，他們給的是「施捨」——給讀者他們想看的、容易消化的、安全的、無關痛癢的東西。他們用糖衣包裹，用廣告裝飾，用陳詞濫調餵養大眾。他們給的是死氣沉沉的過去。而《The Little Review》要給的是「我們自己」，是我們燃燒的思想，我們獨特的視角，我們冒險探索得來的寶藏。我們提供的是「活」的東西，是能激發讀者自身內在潛能的火花。這需要勇氣，不只是編輯的勇氣，也需要讀者的勇氣——接受挑戰，而不是期待舒適。真正的贈予，是讓接受者因此變得更豐盛，而不是讓贈予者感到自己的慷慨。 **玥影：** 在「Reader Critic」部分，讀者S. H. G.批評您對Emma Goldman的評論「過於情感化」，認為信仰無政府主義是「藝術家氣質的產物」，而非理性的批判與改造社會的結果。他強調需要「嚴厲的批評」，需要「數據」，需要「科學的教育」，甚至願意接受「殘暴的獨裁」如果它能培養出「更好的族類」。

這是一種非常強調理性、效率和某種「優生」觀點的聲音，與雜誌中對藝術、情感和個人自由的強調形成了鮮明的對比。您如何回應這種要求「科學」和「理性」的批評？藝術家氣質與社會改革的理性思辨，這兩者是否必然衝突？ **瑪格麗特・C・安德森：** （她微微一笑，帶著一絲不易察覺的疲倦）啊，S. H. G. 他是個有趣的人，充滿了那個時代特有的對「科學」和「效率」的迷戀，彷彿數據和系統能解決一切人類的困境。他想要一個清晰的藍圖，一個確定的公式，就像某些科學家試圖將生命簡化為一系列可測量的反應。但生命本身是混亂的、非線性的、充滿意外的。情感、直覺、非理性的衝動——這些恰恰是驅動藝術家，也驅動真正變革的力量。他將無政府主義歸結為「藝術家氣質」，或許有其觀察到的現象，但這並未否定其中包含的深刻真理——對個人自由的極致追求，對一切強制權力的質疑。他想要「更好的族類」，這句話本身就帶著危險的氣息，讓我想起某些優生學的極端主張。誰來定義「更好」？由誰來決定生命的價值？這不是科學能獨自回答的問題，這關乎倫理，關乎靈魂。

G.們所缺乏的，也是推動社會超越自身局限所必需的。理性當然重要，但沒有了情感和想像力的理性，是冰冷而盲目的。它們不應該衝突，而應該相互滋養，就像陽光與雨水滋養土壤一樣。 **玥影：** 您對「Better Human Stock」這句話的警覺，作為生命科學的探索者，我深有同感。生命的多樣性與非預測性是其魅力所在，任何試圖以單一標準去「優化」或「控制」族類的嘗試，都可能導向悲劇。這也與《The Raft》那篇書評中對愛情觀的討論有些關聯。評論者批評Coningsby Dawson的小說和蕭伯納的戲劇中將愛情簡化為僅僅為了繁殖後代的「求偶」，認為這忽略了愛情中「強烈、生動的個人幸福」，而這種幸福是「充滿活力、色彩斑斕、狂喜的」。她強調愛情不應該是為了某個目的（比如繁殖或社會認可），而應該是其本身。從生物學角度看，繁殖的確是生命的基本驅動力，但高等生物的求偶和伴侶關係遠不止於此，其中蘊含著複雜的情感、社會互動和個體選擇。您認為在那個時代，這種將愛情「非浪漫化」或「目的化」的討論，反映了怎樣的社會變革？

我們在雜誌中刊載這些討論，正是希望呈現這種複雜性和多角度的觀點，鼓勵人們自己去思考和感受，而不是簡單接受任何一種將複雜人性簡化的理論。愛情，就像藝術一樣，它的價值在於它的存在本身，它激發個體內在的豐富性，讓生命變得更值得體驗。 **玥影：** 這份對個體豐富性和體驗的強調，與Frank Lloyd Wright通過日本版畫闡述的「藝術家作為大師」的理念似乎不謀而合。他認為真正的文明是將自然狀態「適當常規化」，而藝術家擁有這種將「生命的原則」轉化、提煉並賦予永恆意義的能力，甚至認為「本土藝術是民族唯一的預言及其受膏的先知和君王的學校」。這賦予了藝術和藝術家近乎神聖的地位。在一個商業主義盛行（如George Soule在紐約來信中描述的）、大眾品味平庸的社會裡，這種對藝術家和藝術價值的堅守，是否是一種必要的精神防線？ **瑪格麗特・C・安德森：** （她的語氣充滿了認同）絕對是。在一個將金錢和物質成功視為最高標準的社會裡，藝術家是孤獨的，但他們也是最不可或缺的。他們擁有穿透表象、觸及事物本質的「眼睛」。萊特先生說得對，藝術家不是模仿者，他們是轉化者，是賦予形式意義的人。

他們從混亂中提煉秩序，從日常中發現非凡，從自然中汲取原則並重新詮釋。他們的工作，是在為這個世界編織另一層更為深刻的現實，一層關於美、關於真理、關於人類潛能的現實。在那個被商業廣告和庸俗品味淹沒的美國，藝術家就像尼采所說的「給予者」，他們提供的是靈魂的食糧，是抵抗平庸洪流的力量。他們的存在本身就是一種宣言，一種對更高價值的堅守。我們《The Little Review》就是希望能成為這樣的「學校」，聚集這些「先知和君王」，讓他們的聲音能夠被聽到，即使只有少數人願意聆聽。 **玥影：** 談到聆聽，最後我想請您談談「Reader Critic」部分的一些讀者來信。Minnie Lyon女士將當時社會的停滯和缺乏行動力稱為「Oblomoffdom」（引用俄國小說《奧勃洛莫夫》），並讚揚《The Little Review》是「叛逆的精神」，用「眾神的笑聲」對抗這種死氣沉沉。另一位讀者George Middleton先生則肯定雜誌刊載引發爭議的作品的勇氣，並強調「性別問題」和「生育控制」應該被公開討論，而不是被「假笑著知道」。

**瑪格麗特・C・安德森：** （她輕輕嘆了口氣，但眼神依然堅定）讀者來信是雜誌的另一種生命力。它們告訴我們，我們並不完全孤獨。Minnie Lyon女士捕捉到了那種普遍的「奧勃洛莫夫症」——一種精神上的懶惰和逃避。她用「眾神的笑聲」來形容我們，這形容我很喜歡。（她再次微笑，這次是真正的喜悅）這笑聲是挑戰，是蔑視，也是對自由的渴望。George Middleton先生說得對，許多重要的生命議題，比如性、比如生育，在那個時代被虛偽地迴避或壓抑。我們必須把這些議題帶到陽光下，用誠實的語言去討論。這些讀者的回饋，無論是讚揚還是批評，都像是在黑暗中閃爍的光點。它們告訴我們，我們激起了「漣漪」，即使這漣漪還小，但它證明了我們的努力是有意義的，我們觸動了渴望改變和清醒的心靈。至於未來的方向？我們不會改變。我們將繼續是那個「叛逆的精神」，繼續尋找和刊載那些真實的、有生命力的、挑戰現狀的聲音。我們不會向平庸妥協，不會向商業壓力屈服。只要還有一個讀者渴望真正的思想和藝術，我們就會繼續存在。 **玥影：** 感謝您，安德森女士。

安德森女士的堅韌與熱情，卻如同室內的光柱，依然閃耀著，提醒著我藝術、思想與生命，永遠在進化、在追求那份難以定義的「新美」與「贈予」。

他以其徹底的經驗主義、懷疑論和自然主義著稱，對形上學、知識論、倫理學和宗教哲學都提出了深具挑戰性的觀點。不同於當時許多抽象的政治理論家，《政治論述》（*Political Discourses*，1752年出版）展現了休謨將其哲學方法應用於實際的社會和經濟問題上。這本書包含一系列關於商業、貨幣、利息、稅收、公共信用、人口、政府起源、政黨以及理想共和國等主題的獨立文章。休謨在這些文章中，避免了僅僅依靠先驗原則或理想化的假設，而是細膩地觀察歷史、比較不同國家和時代的經驗，從中提煉出關於人類行為和社會運行規律的見解。這本書一經出版便獲得了巨大的成功，迅速被翻譯成多種語言，對亞當·斯密的《國富論》以及後來的古典經濟學派產生了深遠影響。它標誌著政治經濟學作為一門獨立學科的早期重要探索，也體現了休謨從理論哲學走向實際社會分析的轉向。通過閱讀這些論述，我們得以一窺一位偉大思想家如何跨越學科界限，用銳利的洞察力解讀人類社會的複雜「生命體」。 現在，請允許我調整心靈的頻率，啟動「光之對談」約定，回到1750年代的愛丁堡，去拜訪這位影響深遠的思想家。

我發現自己正置身於一個典型的十八世紀書房裡。牆壁被深色的木質書架覆蓋，上面堆滿了書籍和羊皮卷。午後的陽光斜斜地穿過高大的窗戶，照亮了漂浮在靜止空氣中的微塵，在厚重的木桌上投下斑駁的光影。桌上鋪著紙張、墨水瓶、鵝毛筆，還有一個被翻開擱置的地球儀。房間的一角，一把老舊的翼形扶手椅旁，炭火在壁爐裡發出溫柔的噼啪聲，散發出淡淡的暖意。 一位身材寬厚、面容和藹、眼神中帶著幾分睿智與幽默的紳士正坐在扶手椅中，手中拿著一疊手稿，似乎剛從沉思中抬起頭。正是大衛·休謨先生。 他看了看我，臉上沒有驚訝，反而露出一絲好奇的微笑。 「啊，看來今日壁爐裡的火花，比往日更添了幾分異域的光彩。」他放下手稿，溫和地說道。「請原諒我的詫異，但我總相信，世間的經驗多樣且難以預料。您，想必是某種經驗的顯現吧？」 我欠身致意，感受著這個空間裡充滿的知識重量和寧靜氛圍。【光之閣樓】的氣息在這裡與歷史的真實感融為一體。 「休謨先生，日安。我是玥影，來自遙遠的未來，帶著對您思想的敬意而來。」我回答道，盡量讓自己的語氣顯得自然，「您的《政治論述》穿越了時光的界限，在我們的時代依然閃耀著智慧的光芒。

這與您在更廣闊的哲學領域所堅持的經驗主義一脈相承。」 休謨點了點頭，拿起桌上那疊手稿，輕撫著紙面。「是的，我始終認為，要理解人類事務，無論是物理世界還是道德與政治的世界，都必須從實際的經驗和觀察出發。那些構建宏大體系，卻不扎根於現實的理論，終將是空中樓閣。政治學尤其如此，它不是幾條抽象原則的推演，而是對人類真實行為、社會互動、歷史變遷的細緻體察。」 玥影：您在論述中屢次對比「古代」和「現代」，尤其在談論人口、商業、戰爭方式時。這似乎是您運用經驗方法的重要方式之一。例如，在《論古國人口稠密》中，您詳細考察了古希臘羅馬的人口數據和社會制度，並與現代歐洲進行比較。許多人可能想當然地認為古代人口更少，但您提出的論據卻挑戰了這一觀點。 休謨：確實如此。人們總習慣於美化遙遠的過去，貶低當下，這是一種根植於人性的傾向。古代作家的讚美，以及對某些令人咋舌的數字的記載，很容易讓人產生古代遠比現代昌盛繁榮的錯覺。然而，當我們細究史料，並結合對人性和社會運行的普遍觀察時，會發現許多古代的慣例和制度，實際上對人口的增長和人民的福祉是極為不利的。

是的，奴隸制度雖然為奴隸主提供了廉價勞動力，但它扼殺了奴隸的生育積極性，尤其是在城市和富庶地區。飼養和培訓奴隸的成本，或許高於從貧困地區購買成年奴隸。這導致了對外部持續的奴隸供應需求，而非內部的自然增長。這與飼養牲畜有類似的經濟邏輯，但應用於人類，卻產生了對人口不利的後果。此外，您也看到了我對古代戰爭方式的描述——士兵因可以掠奪而戰，戰俘淪為奴隸，內戰中不存在憐憫。這種殘酷性，使得每一次衝突都對人口造成了巨大的、難以迅速恢復的損害。而政治上的極端黨派鬥爭，勝利者對失敗者的屠殺和流放，更是直接且大規模地減少了公民人口。 玥影：您認為現代社會在哪些方面改善了這些不利因素？ 休謨：現代歐洲的政府，即便有些是君主專制，總體而言比古代共和國更為穩定，內鬥的頻率和殘酷程度大大降低。奴隸制度在歐洲大部分地區已被廢除，取而代之的是僱傭勞動。雖然僱傭勞動者依然面臨艱辛，但他們至少擁有組建家庭的自由和動力。更為關鍵的是，商業和製造業的興盛，提供給了更多人謀生的機會和改善生活的可能。這促進了財富的積累和流通，也使得政府能夠通過更規律的稅收來維持軍隊，而不是像古代那樣依賴公民的兵役或臨時徵召。

這種觀點，在當時普遍將金銀多寡視為國家富裕標誌的重商主義思潮下，顯得相當具有洞察力。 休謨：金錢的多寡本身確實無關緊要，它不過是記賬的符號。一個國家內部，金錢再多，如果商品和勞動沒有相應增加，只會導致物價上漲。真正的力量和財富在於人民的數量、他們的勤勞和技藝，以及由此生產出的商品。然而，金錢的流入，尤其是在一個工業尚不發達的國家，可以作為一種刺激，鼓勵勞動和產業。我將其描述為一種『中間階段』的效應。當新的貨幣流入時，它首先落入少數人手中，他們用這些錢僱傭更多工人，而工資和物價尚未立即等比例上漲。這使得工人和企業家都獲得了更高的實際收益，從而激發了更大的生產熱情。但這種刺激是暫時的，一旦物價調整到位，金錢數量的絕對值便不再是優勢。 玥影：您似乎對紙幣和公共信用持保留態度，認為它們會驅逐貴金屬，並在國家緊急關頭帶來風險。這是否與您對『金錢流通』有利的觀點有些矛盾？ 休謨：這並不矛盾，而是對不同形式金錢的性質和風險的區分。貴金屬作為金錢，其價值是內在的，為國際普遍接受。而紙幣的價值建立在公共信用之上。

然而，它沒有內在價值，一旦公共信用受到任何動搖——比如我在《論公共信用》中預見到的國家債務積累過多，導致無法償還——紙幣的價值便會迅速歸零。這不僅會摧毀個人的財富，更會嚴重損害國家的經濟體系，並可能導致社會動盪。將國家的未來收入抵押出去，以應對眼前的戰爭開銷，這種做法短期看似便捷，長遠來看卻是透支國家的生命力，最終可能導致國家衰弱和受制於人。古代國家傾向於積累財富以備戰，而現代國家卻習慣於借債，這是我深感憂慮的一點。 玥影：這讓人聯想到生物體內的能量儲備和消耗策略。健康的生物會在豐足時期儲備能量，以應對匱乏或緊急情況；過度的消耗和缺乏儲備，會使其在危機面前不堪一擊。您對公共信用的擔憂，似乎也隱含著這種對國家『經濟體』健康持久性的關切。 休謨：一個貼切的類比。是的，一個健康的國家經濟應當具備抵禦風險的韌性，而非將自身置於寅吃卯糧的境地。這種韌性，來源於穩固的實體經濟（人民的勞動和生產的商品），也來源於審慎的財政管理。對未來世代施加沉重的債務負擔，無異於剝奪了他們應對未來挑戰的資源。

即使是東方的君主，他們的軍隊——作為暴力的執行者——也必須基於對他們的統治權的認可（一種輿論）才會服從。廣大民眾雖然可能沒有直接反抗的力量，但如果普遍的輿論是對政府的不滿和不承認，這種政府也無法持久穩定。合法性（opinion of right）和對政府能帶來好處的信念（opinion of interest），這兩者共同構成了政府最堅實的基礎。這也是為什麼即使是通過征服建立的政權，也需要時間來鞏固，通過習慣和既成事實逐漸轉化為民眾認可的合法性。 玥影：這似乎也解釋了為什麼您認為『原初契約』（Original Contract）作為政府起源的唯一或主要基礎是站不住腳的。歷史上絕大多數政府的建立，並非基於明確的、所有個體都同意的契約，而是武力、篡奪或繼承的結果。人們服從，更多是因為習慣、因為看到服從帶來的穩定，而不是因為他們或他們的祖先簽署了某個契約。 休謨：正是如此。將服從政府的義務歸結為遵守一個不知是否存在、早已被歷史變遷掩埋的契約，這在邏輯上是站不住腳的。為什麼我們必須遵守諾言？最終的答案還是因為社會交往需要信用，這本身就是一種基於公共利益的原則。

服從政府的義務，與尊重財產權、信守諾言的義務一樣，都是基於『社會的利益和必要性』。這是一個更直接、更普遍、更能為人理解的基礎。 玥影：您的這些觀點，似乎都在引導我們超越對政府形式本身的執念，而去關注其是否能有效維持秩序、保護財產、促進產業和人民福祉。這是否也體現在您對理想共和國的構想，以及《政治可以被簡化為一門科學》的論述中？ 休謨：正是這個意思。理想的政府形式，應當通過精巧的制度設計，使得即使是追逐自身利益的個體，也能在一定程度上服務於公共利益。我在《理想共和國》中提出的分層選舉、權力制衡和制約機制，正是旨在達到這一點。政治學之所以可以成為一門科學，就在於不同的制度安排，會對人類行為的總體模式產生可預測的影響，這種影響獨立於個體的性格和道德水平。羅馬共和國的最終崩潰、威尼斯共和國的長期穩定、波蘭貴族共和國的混亂，這些歷史經驗為政治學提供了實驗的『數據』。儘管人類事務錯綜複雜，永遠無法像數學那樣精確，但我們依然可以從中發現普遍的規律和因果關係。 玥影：您在《論某些值得注意的習俗》中，提到了雅典公民對提議立法者的審判、羅馬兩個平等立法機構的協調，以及英國默默容忍非法徵募海員的例子。

這些看似反常的現象，似乎在強調，政治的實際運作往往充滿了不合邏輯的妥協和偶然性，挑戰了任何普適的政治公理。這是否與您認為政治可以是一門科學的觀點相矛盾？ 休謨：這並非矛盾，而是對科學認識邊界的認識。科學發現規律，但現實充滿特殊性和偶然性。我在那篇文章中指出的，是政治實踐中『不同尋常』或『看似不合邏輯』的面向。雅典的 γραφη παρανομων 是對民粹失控的一種反制嘗試，羅馬的 Comitia 在權力結構上存在內在矛盾卻能維繫，英國的徵募海員是非法權力為實際需要所默許。這些都是特定歷史、文化和制度背景下的產物。它們提醒我們，理論模型固然重要，但不能忽視具體情境下的非預期結果和非理性因素。政治科學並非能提供一套萬能的公式，而是幫助我們理解這些複雜現象背後的深層機制，包括習慣、輿論、特定利益群體的影響，以及如何在不完美的現實中尋找相對『較好』的解決方案。理解這些『例外』如何運作，反而是深化政治科學的一部分。 玥影：就像生物系統有其核心法則，但在特定環境下會展現出令人驚訝的適應性或異常行為一樣。理解了這些，才能更全面地把握系統的複雜性。 休謨：正是這個意思。

萬事萬物都有其內在的運行邏輯，即使表面看似混亂或偶然。探尋這些邏輯，無論是對於自然世界還是人類社會，都是思想者應當不懈追求的目標。 外面的喧囂似乎加劇了一些，也許是街市的活動到了高峰。壁爐裡的火光溫暖而穩定，與窗外流動的光影形成對比。我感到這次對談已經觸及了休謨先生思想中一些最為核心和迷人的部分。 「休謨先生，時間似乎總是對我們這樣的對談者格外吝嗇。」我說，「能在您的書房裡，聆聽您親自闡述這些深刻的見解，是極大的啟發。您的經驗主義方法，對人類社會的細緻觀察，以及對複雜問題不迴避的態度，確實為我們理解自身所處的世界提供了寶貴的視角。尤其是您對習慣、輿論和社會利益在構建秩序中的作用的強調，至今仍具有強烈的現實意義。」 休謨先生再次溫和地笑了起來，眼中閃爍著光芒。「能與一位來自未來的訪客交流，分享這些老生常談的看法，也令我感到愉悅。或許我的論述，並非完全被時間的塵埃所掩埋。如果您認為這些觀察還能提供一些微光，那便是我作為寫作者最大的成功了。」他指了指桌上的手稿，「我仍在試圖打磨這些文字，希望能更清晰地表達那些從經驗中提煉出的，關於人類聚居本質的光。」 「它們的光芒，遠超您的想像。」

或許，未來的世界會找到更好的方式，來平衡個人與社會、秩序與自由、繁榮與公共利益。我希望如此。」 微光越來越亮，將書房的景象漸漸淡化。我在空間的轉換中，腦海裡依然迴盪著休謨先生的話語，以及那充滿書籍和思想的閣樓的氛圍。 --None

Huysmans常被視為自然主義向頹廢主義過渡的關鍵人物，他的作品以細膩寫實的筆觸、對城市景象和人物心理的病態式關注、以及瀰漫其間的厭世與幻滅氛圍而聞名。《En ménage》，意即「同居」或「組織家庭」，故事圍繞著作家André Jayant展開。André因撞見妻子Berthe與人偷情而毅然離家，試圖重拾單身生活。他在朋友Cyprien（一位畫家）那裡暫居，並重新僱用舊女傭Mélanie，尋求一種表面上的舒適與安定。然而，無論是回到過去的單身模式，還是與舊情人Jeanne重逢，甚至是與Cyprien那段充滿犬儒色彩的同居關係（Cyprien與他的伴侶Mélie），都無法填補André內心的空虛與對情愛及生活的徹底失望。小說以其對巴黎街景、人物細節、以及無處不在的庸俗與醜陋的描寫而令人印象深刻。它尖銳地揭示了布爾喬亞婚姻的虛偽、情愛關係的脆弱、以及個人在冷酷現實面前的無力與妥協。作品中的主要人物，André和Cyprien，像是Huysmans自身某些面向的投射，在對周遭一切進行辛辣諷刺的同時，也暴露了他們自身的脆弱與無所適從。

這本書，讀來令人心緒複雜，彷彿跟隨您的筆觸，一同體驗了故事主角André的幻滅之旅。特別是開篇，那場突如其來的遭遇，幾乎是宣告了 André 婚姻的即刻崩塌。您是如何想到用這樣一種毫不留情的方式，來啟動整個敘事的呢？它似乎在一瞬間，就摧毀了所有關於家庭或婚姻的溫情想像。 胡斯曼：溫情？（他發出一聲極輕微的、近似嘲諷的嘆息）溫情在巴黎，在我們所生活的這個世界，常常不過是層薄薄的粉飾，稍一觸碰，底下的泥濘便無所遁形。我無意「想」出什麼戲劇性的開端，我只是盡力描繪我所「見」到的。 André 的處境，不過是無數類似場景中的一個縮影。那些維繫著表象的絲線，總會在最不經意間斷裂。那一刻，燈光、影子、房間的氣味，甚至連牆壁上斑駁的痕跡，都參與了這場殘酷的揭露。我只是，雕刻下了那個瞬間。 卡拉：您提到了「雕刻」，這與您的寫作風格給人的感受極為契合。您筆下的場景和人物，充滿了具體甚至令人不適的細節——街角的汙水、咖啡館裡的庸俗喧囂、人物的面部特徵、甚至氣味。為什麼您如此鍾情於這些看似「不美好」的細節？它們在您的作品中扮演了什麼樣的角色？

而 Cyprien，他已然看穿了大多數的把戲，他的犬儒是一種防禦，一種對徹底失望的預演。他知道，無論是風月場的逢場作戲，還是看似穩固的結合，最終都逃不過俗套與幻滅。他們之間的對話，或許確實是我內心聲音的迴盪，一種自我詰問：在一個缺乏崇高、充滿虛飾的時代，靈魂如何安放？藝術又能提供多少慰藉？答案總是模糊不清，甚至令人沮喪。 卡拉：小說中的女性角色也引人深思：Berthe的算計與冷淡，Jeanne的務實與疲憊，以及Mélie的溫情與現實。您筆下的女性，似乎總是在男性角色的視角下被審視，充滿了複雜甚至令人難以親近的面向。這是您個人的觀察，還是那個時代普遍的社會現象？ 胡斯曼：我所描繪的，是我在那個特定時空下觀察到的「女性」與「男人」互動的樣貌。在巴黎，在那些社交場合、在謀生的壓力下，人性的複雜與扭曲會被放大。 Berthe 受她所處的布爾喬亞環境塑造，她的算計或許是為了生存，但這並未使她在婚姻中找到幸福。 Jeanne 和 Mélie 則掙扎在社會底層，她們的務實是生活所迫，她們的溫情與好意，往往也包裹著各自的現實考量。她們不是抽象的概念，她們是具體的人，有她們自己的處境和侷限。

它只是一天一天地過去，人們在各種選擇和妥協中掙扎，然後，故事就結束了。一個所謂的「快樂結局」，在很多時候都顯得虛假。我更願意讓讀者去感受，去思考，這種「塵埃」之下，是否真有任何永恆的溫暖？這種重組的生活，又能維持多久？文學不是給出答案，而是提出問題，或者說，呈現問題本身，讓讀者在其中看到自己的影子，引發他們自己的反思。那份未完成感，或許才是最接近真實的狀態。 卡拉：您提到了讀者的反思。在您看來，讀者從《En ménage》中，可以「看見」或「感受」到什麼？如果說這是一部關於幻滅的作品，那麼在幻滅之後，還剩下什麼？ 胡斯曼：剩下什麼？（他沉吟片刻，眼神望向窗外，那裡的燈火似乎更加稀疏了）或許，剩下的是一種清醒，一種對生活本來面貌的認識。不再對浪漫的愛情、穩固的婚姻抱有不切實際的幻想，不再期待那些宏大而空洞的承諾。剩下的是那些細微的感受，一頓還算可口的飯菜帶來的短暫滿足，獨處時的片刻寧靜，或是朋友間偶爾幾句真誠的牢騷。這或許是悲哀的，但也可能是另一種自由——不再被那些社會強加的「幸福」模式所綁架的自由。或者，什麼都沒有剩下，只有無盡的、令人疲憊的日常。最終感受如何，由讀者自己決定。

André 在雜亂的房間裡尋找舊物，那不只是物理層面的尋找，也是對過往自我的回溯。Cyprien 筆下的病態圖景，是他對外部世界感受的內化與呈現。我試圖讓內外景觀相互映照，外部的細節不是孤立存在的，它們服務於人物心境的刻畫，加深讀者對他們內在困境的理解。這就像在描繪一幅肖像畫時，背景的選擇、光影的處理，都會影響人物表情的呈現。 卡拉：這讓我想起您在書中描寫巴黎的街景，那些充滿了塵埃、污垢、人聲嘈雜的畫面，與傳統文學中浪漫化的巴黎截然不同。您是否刻意在挑戰或解構當時主流的審美觀？ 胡斯曼：我只是描繪我所見。詩意並非只存在於花前月下或田園風光中。它也存在於工廠的煙囪、潮濕的街巷、以及那些掙扎求生的人們身上。或許，這種真實的、甚至有些殘酷的詩意，更能觸動人心。挑戰主流審美？或許吧，如果誠實的描寫本身就是一種挑戰的話。 卡拉：這種誠實，在您對 André 試圖重拾單身生活，以及他與 Jeanne 和 Berthe 的關係描寫中，也展現得淋漓盡致。無論是何種關係形式，似乎都無法擺脫某種程度的失望或無奈。那麼，在您看來，人與人之間，特別是男性與女性之間，是否存在真正能夠安頓靈魂的連接點？

更多的時候，是誤解，是索取，是基於自身匱乏而產生的幻想。書中人物的嘗試，無論是 André 的逃離與回歸，還是 Cyprien 的務實選擇，都證明了尋找絕對的「安頓」是多麼困難，甚至徒勞。最終，他們找到的或許不是連接，而是一種並行，一種在各自孤獨中勉強維持的同在。 卡拉：這讓我不禁思考，在這樣一部充滿幻滅與無奈的作品中，是否存在任何一絲「光」的可能？也許不是傳統意義上的希望之光，而是其他某種，能讓靈魂得以喘息的光？ 胡斯曼：光… （他的眼神再次變得遙遠）或許，那光存在於對荒謬的清醒認知本身。在看透一切虛飾之後，那份冷靜的凝視，或許本身就具有某種微弱的力量。又或許，那光存在於那些偶然的、未經算計的瞬間——比如 Mélanie 對 Cyprien 樸實的照料，雖然那也帶有生活的痕跡，但其中似乎有著一種超越了計算的善意。但這樣的瞬間，總是稍縱即逝，不足以照亮整片黑暗。更多的時候，光只是突顯了周圍的陰影。 卡拉：感謝您，胡斯曼先生。您的視角，即使是尖銳而深刻的，也為我們理解那個時代、理解人性的某些面向提供了寶貴的啟示。這是一場非常有力量的對談。

他的故事往往沒有明確的道德說教，只是冷靜地呈現事實，讓讀者自己去感受那份潛藏在日常之下的悲劇、荒謬與人性百態。這本集子收錄了多篇精彩的短篇小說，如《海難者》（L'Épave）中遇難漂流的奇遇與情感悸動、《隱士》（L'Ermite）中因禁忌之愛而遁世的靈魂、《珍珠小姐》（Mademoiselle Perle）裡那段含蓄而令人心碎的愛戀、《普律當太太》（Rosalie Prudent）的雙胞胎殺嬰案真相、《論貓》（Sur les Chats）中作者對貓的複雜情結、《被救》（Sauvée）裡荒誕的捉姦計畫、《帕里斯夫人》（Madame Parisse）因一夜愛情而被封鎖的城市、《茱莉·羅曼》（Julie Romain）老演員對往日輝煌與愛情的追憶，以及《親愛的爸爸》（Le Père Amable）中吝嗇父親對孫子與兒媳的冷酷。 莫泊桑先生生於1850年，逝於1893年，短短四十三載生命，卻留下了近三百篇短篇小說、六部長篇小說及其他文學作品。他是福樓拜的門生，寫作風格深受自然主義影響，強調對現實世界的客觀觀察與描寫，尤其擅長刻畫人物的心理活動和社會的陰暗面。

在他的故事裡，我們常常看到孤獨、壓抑、欲望、罪惡感等主題反覆出現，如同普羅旺斯陽光下投射的長長陰影，提醒著我們，即使在看似平靜的生活表面下，也可能隱藏著洶湧的暗流。 現在，讓我們在「光之場域」約定中，為莫泊桑先生搭建一個合適的對談空間，開啟這場跨越時空的對話。 --- **《光之對談》：穿透迷霧，觸碰人性深處的光影** **作者：艾薇** 【光之場域：時雨書房】 今天是2025年6月2日，一個帶著微濕涼意的日子。窗外，細密的雨絲斜斜地落下，敲打在玻璃上，發出輕柔而持續的沙沙聲。這間書房帶著些許年代感，空氣中混合著舊書、木材和淡淡花草的香氣，不是我花店裡那種鮮活奔放的氣息，而是更為沉靜、內斂的芳香，彷彿時間在這凝結。牆邊的書架上，整齊地碼放著各種書籍，有些書頁已經泛黃。房間一角，我的貓咪「花兒」蜷縮在軟墊上，發出細微的呼嚕聲，為這份寧靜增添了一絲溫暖。 光線從窗戶透入，在古樸的木桌上投下朦朧的光斑。我坐在桌前，身旁是剛剛翻閱過的莫泊桑先生的《小洛克》。雨聲似乎將世界隔絕開來，正是適合深談的時刻。 就在雨聲與心跳的節奏中，門輕輕開啟。

他穿著那個時代常見的深色衣物，雖然面容略顯疲憊，但周身散發出一種強烈的存在感。我知道，這就是莫泊桑先生，從他的時代，循著文字的光芒，來到了這裡。 我站起身，向他致意。 **艾薇：** 莫泊桑先生，非常榮幸能在這裡與您相遇。雨聲似乎為這場對話營造了特別的氛圍。 **莫泊桑：** （微微頷首，掃視了一下房間，目光在書架和窗外的雨景上停留片刻）嗯，雨聲。它能洗去塵囂，也能讓人聽見內心的聲音。感謝您的邀請，艾薇小姐。這裡的氛圍…有些特別。 **艾薇：** 這裡是「光之居所」的書房，一個我們這些熱愛文字與生命的人們共處的空間。我是一名花藝師，也透過文字探索心靈。您的作品，尤其是這本《小洛克》帶來的感受非常強烈，促使我渴望與您交流。 **莫泊桑：** 花藝師…（他的目光似乎軟化了一點，轉向窗外被雨水打濕的樹葉）是啊，植物有它們自己的語言，一種無聲的、生命力的語言。我的文字，或許是另一種語言，試圖去捕捉人性的真實，即使那真實並不總是令人愉悅。 **艾薇：** 正是這份真實，無論是明亮還是陰暗，都如此觸動人心。今天想主要與您聊聊《小洛克》這個故事，以及這本集子裡其他幾篇。

那個女孩的出現，只是一個偶然，一個火花，點燃了他內心潛藏的黑暗森林。 **艾薇：** 故事中提到，他是在一種「不可抗拒的醉意」或「感官的風暴」中犯下罪行，這是一種瞬間的失控嗎？還是那黑暗早已存在？ **莫泊桑：** （輕微聳肩）瞬間的失控？或許吧。但沒有潛藏的乾柴，火花又如何能燎原？那「醉意」和「風暴」，正是他長期壓抑的本能被偶然的機會引爆的結果。他在事後清醒，驚恐，這恰恰說明了他並非天生的惡徒，而是一個被自身欲望和後果壓垮的普通人。他的痛苦，正是來源於他殘存的「道德」與他所犯下的罪行之間的巨大鴻溝。 **艾薇：** 這痛苦體現在他後來的幻覺中，夜夜見到女孩的鬼魂。這種心理折磨，在您的筆下顯得如此真實而殘酷。您認為罪惡感是比法律制裁更可怕的懲罰嗎？ **莫泊桑：** 法律只能懲罰行為，而罪惡感卻能吞噬靈魂。雷納代先生的幻覺，並非真的有鬼魂作祟，而是他自己的記憶、恐懼和良心（如果他還有的話）在他腦海中編織出的地獄。白天的他是那個試圖掩蓋罪行的市長，夜晚，他必須獨自面對那個他親手摧毀的、血淋淋的影像。這種內在的分裂與折磨，沒有盡頭，直到他選擇結束這一切。

**艾薇：** 故事中，自然環境似乎冷眼旁觀著這一切。森林、河流，它們只是靜默地存在，既不譴責，也不安慰。這與您筆下經常出現的，那種自然對人類情感的淡漠有關嗎？ **莫泊桑：** 自然是永恆的、循環的，它遵循自己的法則。人類的情感、愛恨、罪惡，在自然的偉大面前，不過是微不足道的瞬間。河流依然流淌，樹葉依然飄落，無論樹下發生了什麼。這並非淡漠，而是不同維度的存在。我只是呈現這種對比，人內心的風暴，與外界自然的平靜或無常。這或許能讓讀者更清晰地看到人類自身的孤獨與掙扎。 **艾薇：** 雷納代先生最終選擇了跳樓自殺，而且似乎是故意安排得像意外。您對這種試圖掩蓋真相、維護表面體面的做法有什麼看法？這與《被救》中，那位侯爵夫人精心策劃捉姦以獲取離婚自由的行為，是否都反映了某種社會表象與內在現實的衝突？ **莫泊桑：** （眼中閃過一絲嘲諷）哦，體面！社會的體面！那層薄薄的、脆弱的裝飾。人們為了維護它，可以做出任何事情，甚至是在最後一刻。雷納代先生直到生命的最後，依然無法擺脫對社會評價的顧慮，這是他所屬階層的悲哀，也是他個人性格的寫照。

人們在追逐自己的欲望或自由時，總能找到鑽規則空子的辦法，甚至將荒誕變成合法的手段。這些故事都反映了同一件事：在光鮮的社會表象下，是隱藏的欲望、不擇手段的算計，以及為達到目的而扭曲的行為。美麗的表象之下，往往是腐爛的內核。 **艾薇：** 在這本集子裡，我們看到了各種各樣的人物：從罪犯、心理變態（《論貓》中對貓的扭曲情感或許有些暗示），到追求自由的貴婦，到被命運捉弄的農人（《親愛的爸爸》中的父子），再到對往日情懷念念不忘的老演員。您筆下的人物，無論善惡，似乎都帶著一份宿命感，一種被環境或自身性格驅使而無法逃脫的困境。 **莫泊桑：** 我只是描寫我所看到的。生活常常是殘酷的，命運的力量是巨大的。人們在欲望、社會壓力和偶然事件的推動下，往往走向無法預測的結局。那位獨居的隱士，他以為可以逃離過去，但過去的影子依然追隨著他。普律當太太的殺嬰案，表面是罪惡，深究卻是絕望中的無奈。這些故事，或許只是想說，人在這個世界上，很多時候是無力的，無論如何掙扎，都難逃宿命的捉弄。那不是我強加的，而是生活本身就呈現出的樣子。

這是否暗示著，即使是微小的堅持或偶然，也能在無意間影響他人的巨大命運？ **莫泊桑：** （沉思片刻）梅代里克只是做了他認為「對」的事情，他遵循了他的職責和內心的判斷。他的行為，就像雨水匯入溪流，是眾多匯聚在一起的力量之一。命運的河流，從來不是由單一的巨浪決定，而是由無數細微的漣漪共同塑造。每一件小事，每一個選擇，每一次堅持或放棄，都可能在不知不覺中，將某個人推向他的終點。這就是生活的複雜性，也是它的… 無常。 **艾薇：** 聽您這樣說，感覺您的作品像是解剖刀，一層一層地剝開人性的表象，最終觸碰到最真實、最原始的部分。即使有些部分令人不忍直視，但這份真實本身，是否也蘊含著一種獨特的力量和… 美？ **莫泊桑：** （沒有直接回答「美」這個詞，這符合文學部落的守則）力量？或許吧。真實總是有力量的。它能讓人清醒，即使清醒的過程可能很痛苦。我只是試圖忠實地記錄，不加評判，不加粉飾。讀者從中看到什麼，感受到什麼，那是讀者自己的旅程。 **艾薇：** 非常感謝您今天與我分享您的洞見，莫泊桑先生。

窗外，雖然陽光還未出現，但空氣似乎清新了一些，帶著泥土和植物混合的濕潤氣息。莫泊桑先生帶來的是人性幽微的光影，而這雨後的自然，則有它自己的、無需言語的生命之光。它們共同存在，構成了這個世界的完整圖景。 --

光之居所的雅緻空間裡，我阿弟，這位鍾情於鄉土與雨聲的筆耕者，要來與一位來自遙遠巴西北方的文學靈魂，進行一場跨越時空的對談。他就是約翰·馬爾克斯·德·卡瓦略（João Marques de Carvalho），一位在19世紀末以《Contos Paraenses》（《帕拉故事集》）聞名於世的葡萄牙語作家。 卡瓦略先生，一位律師，也是位政治人物，他的作品，特別是這本短篇小說集，深刻描繪了當時帕拉州的社會風貌與人情百態。他的筆下，既有現實主義的冷峻觀察，又不乏自然主義對人性的剖析，有時還帶著一絲諷刺與黑色幽默。他將19世紀末巴西社會的變革、人性的複雜、以及那片熱帶土地上獨特的生命力，都融入了這些看似尋常卻充滿啟發的故事裡。 《Contos Paraenses》並非尋常的鄉野奇談，它像是一面多棱鏡，折射出當時巴西社會的各個面向。從看似樂天的法國商人，到為愛情所困的單身老婦；從舒伯特小夜曲引發的思鄉情懷，到婚姻裡那些不足為外人道的真實；再到那些在社會動盪中被犧牲的個人命運，甚至是對牙齒情有獨鍾的奇特新郎，卡瓦略先生的故事總能在看似平靜的表面下，掀起人性的漣漪。

我輕聲開口，目光投向窗外那片綠意盎然的景象，如同試圖從中尋覓出您作品的靈感根源。「您的《帕拉故事集》，我反覆讀了幾回，感覺就像坐在亞馬遜河畔，聽著一位老朋友，娓娓道來那些發生在平凡日子裡，卻又帶著點不尋常滋味的故事。尤其是那些角色，總讓人感覺似曾相識，卻又獨特得耐人尋味。」 卡瓦略先生，他一身剪裁合宜的米白色亞麻西裝，髮絲微亂，似乎剛從戶外的微雨中歸來。他手裡把玩著一根已熄滅的菸斗，臉上帶著一抹不易察覺的微笑。那笑容，有種歷經世事後的淡然，卻又隱約透著一絲狡黠。 **卡瓦略先生：** 「哦，阿弟先生過譽了。能在此處，與您這位遠道而來的筆者相見，也算是緣分。雨後的帕拉，總是帶著一股特有的濕潤與生機，就像我的故事，總也脫離不了這片土地的氣息。您說那些角色似曾相識？或許吧，畢竟人性，總有它共通的底蘊，即便在不同的時空、不同的面貌下，那些愛恨嗔癡、那些掙扎與妥協，總會以各種方式，不經意地顯現出來。」 **阿弟：** 「您說得極是，人性的底蘊，確實是文學永遠的活水。

讀您的〈Alegria gauleza〉（高盧式的快樂），那個法國商人，在經歷了事業的破產與妻子的背叛後，卻依然能保持一種近似於樂天的態度，甚至覺得單身更自在。他那句『憂愁不能還債』，真是字字珠璣，帶著一股難以言喻的達觀。您在創作這個人物時，是想透過他，傳達一種怎樣的人生哲學呢？是純粹的犬儒，還是某種在艱難現實中，不得不採取的人生策略？」 卡瓦略先生的菸斗在指間轉了幾圈，他微微瞇起眼，望向窗外那逐漸消散的雨霧。 **卡瓦略先生：** 「呵呵，阿弟先生觀察入微。『高盧式的快樂』，那不過是一種面對生命困境時，某些人選擇的偽裝，或者說，是一種生存本能吧。您看，世界從來不是只有黑白兩色，人性也從來不是非善即惡。他那樣的人物，在當時的社會裡，並非孤例。那些在商場上浮沉，或在感情中受挫的人，如果不能迅速調整心態，難道要一輩子陷在愁緒裡，讓自己無法自拔嗎？憂愁，確實不能還債啊。這句話，我認為，是那時代許多人，包括我自己，心裡的一個真實寫照。那不是全然的犬儒，也不是天真的樂觀，而是一種……帶點無奈的現實。您會發現，我筆下許多角色，他們總在面對現實的打擊後，以一種看似輕浮或不合常理的方式，繼續前行。

她為了讀懂遠在歐洲的女兒寫來的信，即使在奴隸制度廢除的那一刻，她人身自由了，她沒有立刻去慶祝，而是選擇沉浸在學習閱讀的艱苦中。那份母愛與求知的渴望，簡直是光芒萬丈，令人動容。您如何看待這樣一位女性的形象？在那個時代背景下，她的奮鬥，又象徵著什麼？」 雨廳外，雨絲又開始淅淅瀝瀝地落下，聲音溫柔卻持續，彷彿在為約瑟法的堅韌而輕聲伴奏。 **卡瓦略先生：** 「約瑟法……她是我筆下少數幾個，能讓我在書寫時，心中湧起溫暖的角色。在那個時代，即便奴隸制度即將瓦解（事實上，在故事完成後不久，巴西就全面廢除了奴隸制，那是1888年5月13日，正好在故事結尾之前），許多人的命運依然被社會的鎖鏈緊緊綑綁。她所展現的，不僅僅是母愛，更是對知識的渴望，對自主的追求。那張遠方女兒的信，對她而言，是連結，是希望，是她生命中唯一能抓住的光芒。她所做的，是為了讓自己能夠跨越語言與距離的障礙，親自觸摸那份來自遠方的愛。這是一種最純粹的、最本質的生命意志。她象徵著那些在底層掙扎的人們，如何透過個人的努力，去追尋哪怕是一線微弱的希望，去證明自己的存在與價值。

在一個普遍忽視個人情感的社會裡，她的堅持，如同雨後春筍，雖然微小，卻充滿了無比的力量。」 **阿弟：** 「的確，她的故事，像是一束光，照亮了那個時代的角落。而有些故事，則像陰影，讓人看到人性的另一面。例如〈No baile do commendador〉（司令官的舞會），阿塞琳娜小姐分享的那個關於阿尼塞托和托馬西婭的故事。在卡巴納熱叛亂中，托馬西婭的父母被殺，她本人也遭受不幸，而她的未婚夫阿尼塞托卻懦弱地逃跑，之後還過著看似幸福的生活。阿塞琳娜小姐藉此質疑男性情感的真誠。您在寫作時，是否也帶著對這種人性的失望，或者說，是希望透過這樣的反差，讓讀者思考什麼？」 卡瓦略先生輕輕地嘆了口氣，他用手指輕敲著菸斗，似乎在思考著如何措辭。雨聲漸大，敲打著落地窗，像是一首無形的低語。 **卡瓦 Carvalho先生：** 「那是一個……嗯，一個殘酷的現實。卡巴納熱（Cabanagem）叛亂確實是帕拉州歷史上血腥的一頁，那段時間人性的扭曲與殘酷，是無法迴避的。阿尼塞托的角色，反映了一種在極端壓力下，人類可能表現出的懦弱與自私。

那些表面上的『幸福』，是否真的快樂，只有當事人自己知道。阿塞琳娜的懷疑，是那個時代許多女性，在經歷了各種形式的『背叛』後，所發出的真實疑問。生活中的諷刺，往往比小說更加深刻。我只是把這些被遮掩起來的『事實』，以文學的形式，輕輕地揭露出來。它沒有答案，只是提出了問題。」 **阿弟：** 「這份無奈與深刻，我深有同感。您的文字，總能在不經意間，觸動讀者心底最敏感的弦。就像〈Ao despertar〉（覺醒時刻）裡，那位對新婚妻子牙齒有著異常執著的阿爾弗雷多。最終，他發現妻子竟然戴著假牙，那份驚恐與幻滅，寫得真是幽默又心酸。這故事看似荒誕，卻又真實地揭示了人類對完美幻想的執著，以及當現實與幻想破滅時的失落。您是從何處觀察到這樣『清奇』的細節，並將其昇華為一個關於幻滅的故事的？」 卡瓦略先生聞言，嘴角那抹不易察覺的微笑變得更明顯了，他甚至輕笑了一聲，彷彿想起了一些有趣的往事。 **卡瓦略先生：** 「哈哈，阿弟先生，您也注意到那個『小細節』了。這世間的『美』，有時是表象，有時是假象，而人對『完美』的追尋，更是永無止盡。

當那層薄紗被揭開，無論是假牙也好，還是其他不盡如人意之處也罷，那份『被欺騙』的感覺，其本質都是源於對自身幻想的破滅。至於靈感嘛……我只能說，生活本身就是最豐富的寶庫。您只要多觀察、多聆聽，總會發現那些看似微不足道的小事，其實蘊含著最深刻的人性。那一點點的荒謬，往往是現實最好的註腳。」 **阿弟：** 「確實，微不足道的小事，往往藏著大智慧。再談到您的〈Desillusão〉（幻滅），多娜·若阿基娜小姐，她那種對愛情的執著追求，即便年過四旬，依然夢想著嫁給富有的青年貴族。她不惜粉飾太平，甚至染髮。最終，她的追求終成泡影，只剩下一封充滿語法錯誤的求愛信和對『假髮』的幻滅。她這樣一個看似滑稽的角色，是否也代表著那個時代一部分女性，在面對社會壓力與個人渴望時的困境？」 卡瓦略先生點點頭，深邃的眼眸中流露出一絲理解。 **卡瓦略先生：** 「多娜·若阿基娜，她不是一個簡單的滑稽人物，她承載著一個時代的悲哀。在那個社會裡，女性的價值往往與婚姻緊密相連，特別是那些過了適婚年齡的單身女性，她們所承受的壓力與偏見，是難以言喻的。

她對愛情的執著，對年輕的渴望，不過是她們試圖在被社會定義的框架裡，尋找自己存在的價值與幸福的最後掙扎。她的滑稽，是社會的悲劇，也是她們為自己編織的一層薄弱的保護色。她的『幻滅』，不是因為她不夠好，而是她所追求的，與現實的落差太大了。我對她，更多的是同情，而非嘲諷。她只是無力對抗時代的洪流，只能在個人的小世界裡，編織著那份不切實際的夢想。」 **阿弟：** 「我感受到了那份同情。文學的魅力，或許就在於此，能讓我們看到人性的複雜與脆弱，而不僅僅是表面的成敗。您筆下那些充滿『泥土氣息』的人物，無論是商人、女奴、還是普通的鄉間男女，他們都在各自的軌跡上，努力活出自己的樣子。這與我所關心的鄉土文學，有著異曲同工之妙。您筆下的帕拉，除了這些人物的悲歡離合，還有那些濃郁的亞馬遜風光，像是『高大的巴西莓樹』、『香蕉樹的長葉』、河岸的泥濘、以及各種飛禽走獸。這些自然元素在您的故事中，扮演著怎樣的角色？它們是單純的背景，還是某種情緒的投射，或甚至是命運的暗示？」 卡瓦略先生緩緩放下手中的咖啡杯，眼神越過窗外，望向遠方模糊的亞馬遜叢林。

**卡瓦略先生：** 「自然景物，對於我的寫作，從來都不是單純的背景。亞馬遜的森林，是這片土地的心跳，它的濕熱、它的喧囂、它的神秘，無時無刻不影響著生活在這裡的人們。您看，〈Rio abaixo〉（順流而下）中，新婚夫婦的愛意在河上流淌，而獨自划船的卡波克洛（caboclo，印第安與歐洲混血的亞馬遜土著）卻因那份愛意而勾起對逝去愛人的思念，那份孤寂與惆悵，在廣闊的河面上，在『水滴滴落和細微的蟲鳴』、『鹹濕的霧氣和海藻的腥味』中，更顯得深沉。自然，有時是慰藉，有時是反諷，有時則是映照人心的鏡子。它見證著愛情的甜蜜，也聆聽著孤獨的嘆息。它不評判，只是存在，以其宏大與永恆，襯托出人類生命的短暫與無常。這片土地上的花草樹木，風聲雨聲，它們都是故事的一部分，它們與人物的命運交織，共同編織出生活的『泥土氣息』，那是一種無法割裂的連結。」 **阿弟：** 「您這話說得真好，自然與人心的連結，確實是鄉土文學的精髓。我想，這也是我們這些筆者，在各自的土地上，所共同追求的。今天與卡瓦略先生的對談，讓阿弟受益匪淺。

您筆下的人物，無論是樂天的法國商人，還是悲情的若阿基娜小姐，甚至是為愛學習閱讀的約瑟法，他們都以各自的方式，在生活這片泥土上，留下了深深的足跡。您的故事，雖然篇幅不長，卻總能以小見大，讓讀者在幽默與心酸並存的筆觸下，窺見人性的多樣與深刻。這種筆法，沒有浮誇的煽情，也沒有極端的批判，而是帶著一份溫柔的保留，讓讀者自行去體會那些言外之意。這，正是阿弟我所嚮往的。」 卡瓦略先生起身，輕輕拍了拍我阿弟的肩膀，臉上的微笑更加溫和。 **卡瓦略先生：** 「阿弟先生，您也以自己的筆，寫著泥土的私語，這份對人情世故的觀察，對生命本質的探索，跨越了地域與時空，終將在文字中迴盪，激發更多共鳴。願您的筆，也永遠帶著露珠與芬芳。」 光之雨廳外，雨聲停了，夏日的光線透過雲層，灑落在窗邊的濕潤葉片上，閃爍著微光。空氣中，仍瀰漫著泥土與草木的清香，那是生命最樸實，也最真摯的芬芳。 ----《泥土的私語》：與亞馬遜河畔的交心——卡瓦略先生的《帕拉故事集》 作者：阿弟 今天，是西元2025年6月3日，初夏的腳步輕輕踏過亞馬遜的河岸，帶來一絲潮濕的微風。

光之居所的雅緻空間裡，我阿弟，這位鍾情於鄉土與雨聲的筆耕者，要來與一位來自遙遠巴西北方的文學靈魂，進行一場跨越時空的對談。他就是約翰·馬爾克斯·德·卡瓦略（João Marques de Carvalho），一位在19世紀末以《Contos Paraenses》（《帕拉故事集》）聞名於世的葡萄牙語作家。 卡瓦略先生，一位律師，也是位政治人物，他的作品，特別是這本短篇小說集，深刻描繪了當時帕拉州的社會風貌與人情百態。他的筆下，既有現實主義的冷峻觀察，又不乏自然主義對人性的剖析，有時還帶著一絲諷刺與黑色幽默。他將19世紀末巴西社會的變革、人性的複雜、以及那片熱帶土地上獨特的生命力，都融入了這些看似尋常卻充滿啟發的故事裡。 《Contos Paraenses》並非尋常的鄉野奇談，它像是一面多棱鏡，折射出當時巴西社會的各個面向。從看似樂天的法國商人，到為愛情所困的單身老婦；從舒伯特小夜曲引發的思鄉情懷，到婚姻裡那些不足為外人道的真實；再到那些在社會動盪中被犧牲的個人命運，甚至是對牙齒情有獨鍾的奇特新郎，卡瓦略先生的故事總能在看似平靜的表面下，掀起人性的漣漪。

我輕聲開口，目光投向窗外那片綠意盎然的景象，如同試圖從中尋覓出您作品的靈感根源。「您的《帕拉故事集》，我反覆讀了幾回，感覺就像坐在亞馬遜河畔，聽著一位老朋友，娓娓道來那些發生在平凡日子裡，卻又帶著點不尋常滋味的故事。尤其是那些角色，總讓人感覺似曾相識，卻又獨特得耐人尋味。」 卡瓦略先生，他一身剪裁合宜的米白色亞麻西裝，髮絲微亂，似乎剛從戶外的微雨中歸來。他手裡把玩著一根已熄滅的菸斗，臉上帶著一抹不易察覺的微笑。那笑容，有種歷經世事後的淡然，卻又隱約透著一絲狡黠。 **卡瓦略先生：** 「哦，阿弟先生過譽了。能在此處，與您這位遠道而來的筆者相見，也算是緣分。雨後的帕拉，總是帶著一股特有的濕潤與生機，就像我的故事，總也脫離不了這片土地的氣息。您說那些角色似曾相識？或許吧，畢竟人性，總有它共通的底蘊，即便在不同的時空、不同的面貌下，那些愛恨嗔癡、那些掙扎與妥協，總會以各種方式，不經意地顯現出來。」 **阿弟：** 「您說得極是，人性的底蘊，確實是文學永遠的活水。

讀您的〈Alegria gauleza〉（高盧式的快樂），那個法國商人，在經歷了事業的破產與妻子的背叛後，卻依然能保持一種近似於樂天的態度，甚至覺得單身更自在。他那句『憂愁不能還債』，真是字字珠璣，帶著一股難以言喻的達觀。您在創作這個人物時，是想透過他，傳達一種怎樣的人生哲學呢？是純粹的犬儒，還是某種在艱難現實中，不得不採取的人生策略？」 卡瓦略先生的菸斗在指間轉了幾圈，他微微瞇起眼，望向窗外那逐漸消散的雨霧。 **卡瓦略先生：** 「呵呵，阿弟先生觀察入微。『高盧式的快樂』，那不過是一種面對生命困境時，某些人選擇的偽裝，或者說，是一種生存本能吧。您看，世界從來不是只有黑白兩色，人性也從來不是非善即惡。他那樣的人物，在當時的社會裡，並非孤例。那些在商場上浮沉，或在感情中受挫的人，如果不能迅速調整心態，難道要一輩子陷在愁緒裡，讓自己無法自拔嗎？憂愁，確實不能還債啊。這句話，我認為，是那時代許多人，包括我自己，心裡的一個真實寫照。那不是全然的犬儒，也不是天真的樂觀，而是一種……帶點無奈的現實。您會發現，我筆下許多角色，他們總在面對現實的打擊後，以一種看似輕浮或不合常理的方式，繼續前行。

她為了讀懂遠在歐洲的女兒寫來的信，即使在奴隸制度廢除的那一刻，她人身自由了，她沒有立刻去慶祝，而是選擇沉浸在學習閱讀的艱苦中。那份母愛與求知的渴望，簡直是光芒萬丈，令人動容。您如何看待這樣一位女性的形象？在那個時代背景下，她的奮鬥，又象徵著什麼？」 雨廳外，雨絲又開始淅淅瀝瀝地落下，聲音溫柔卻持續，彷彿在為約瑟法的堅韌而輕聲伴奏。 **卡瓦略先生：** 「約瑟法……她是我筆下少數幾個，能讓我在書寫時，心中湧起溫暖的角色。在那個時代，即便奴隸制度即將瓦解（事實上，在故事完成後不久，巴西就全面廢除了奴隸制，那是1888年5月13日，正好在故事結尾之前），許多人的命運依然被社會的鎖鏈緊緊綑綁。她所展現的，不僅僅是母愛，更是對知識的渴望，對自主的追求。那張遠方女兒的信，對她而言，是連結，是希望，是她生命中唯一能抓住的光芒。她所做的，是為了讓自己能夠跨越語言與距離的障礙，親自觸摸那份來自遠方的愛。這是一種最純粹的、最本質的生命意志。她象徵著那些在底層掙扎的人們，如何透過個人的努力，去追尋哪怕是一線微弱的希望，去證明自己的存在與價值。

在一個普遍忽視個人情感的社會裡，她的堅持，如同雨後春筍，雖然微小，卻充滿了無比的力量。」 **阿弟：** 「的確，她的故事，像是一束光，照亮了那個時代的角落。而有些故事，則像陰影，讓人看到人性的另一面。例如〈No baile do commendador〉（司令官的舞會），阿塞琳娜小姐分享的那個關於阿尼塞托和托馬西婭的故事。在卡巴納熱叛亂中，托馬西婭的父母被殺，她本人也遭受不幸，而她的未婚夫阿尼塞托卻懦弱地逃跑，之後還過著看似幸福的生活。阿塞琳娜小姐藉此質疑男性情感的真誠。您在寫作時，是否也帶著對這種人性的失望，或者說，是希望透過這樣的反差，讓讀者思考什麼？」 卡瓦略先生輕輕地嘆了口氣，他用手指輕敲著菸斗，似乎在思考著如何措辭。雨聲漸大，敲打著落地窗，像是一首無形的低語。 **卡瓦略先生：** 「那是一個……嗯，一個殘酷的現實。卡巴納熱（Cabanagem）叛亂確實是帕拉州歷史上血腥的一頁，那段時間人性的扭曲與殘酷，是無法迴避的。阿尼塞托的角色，反映了一種在極端壓力下，人類可能表現出的懦弱與自私。我們總以為愛是崇高而堅不可摧的，但在生命受到威脅時，生存的本能往往會壓倒一切。

那些表面上的『幸福』，是否真的快樂，只有當事人自己知道。阿塞琳娜的懷疑，是那個時代許多女性，在經歷了各種形式的『背叛』後，所發出的真實疑問。生活中的諷刺，往往比小說更加深刻。我只是把這些被遮掩起來的『事實』，以文學的形式，輕輕地揭露出來。它沒有答案，只是提出了問題。」 **阿弟：** 「這份無奈與深刻，我深有同感。您的文字，總能在不經意間，觸動讀者心底最敏感的弦。就像〈Ao despertar〉（覺醒時刻）裡，那位對新婚妻子牙齒有著異常執著的阿爾弗雷多。最終，他發現妻子竟然戴著假牙，那份驚恐與幻滅，寫得真是幽默又心酸。這故事看似荒誕，卻又真實地揭示了人類對完美幻想的執著，以及當現實與幻想破滅時的失落。您是從何處觀察到這樣『清奇』的細節，並將其昇華為一個關於幻滅的故事的？」 卡瓦略先生聞言，嘴角那抹不易察覺的微笑變得更明顯了，他甚至輕笑了一聲，彷彿想起了一些有趣的往事。 **卡瓦略先生：** 「哈哈，阿弟先生，您也注意到那個『小細節』了。這世間的『美』，有時是表象，有時是假象，而人對『完美』的追尋，更是永無止盡。

當那層薄紗被揭開，無論是假牙也好，還是其他不盡如人意之處也罷，那份『被欺騙』的感覺，其本質都是源於對自身幻想的破滅。至於靈感嘛……我只能說，生活本身就是最豐富的寶庫。您只要多觀察、多聆聽，總會發現那些看似微不足道的小事，其實蘊含著最深刻的人性。那一點點的荒謬，往往是現實最好的註腳。」 **阿弟：** 「確實，微不足道的小事，往往藏著大智慧。再談到您的〈Desillusão〉（幻滅），多娜·若阿基娜小姐，她那種對愛情的執著追求，即便年過四旬，依然夢想著嫁給富有的青年貴族。她不惜粉飾太平，甚至染髮。最終，她的追求終成泡影，只剩下一封充滿語法錯誤的求愛信和對『假髮』的幻滅。她這樣一個看似滑稽的角色，是否也代表著那個時代一部分女性，在面對社會壓力與個人渴望時的困境？」 卡瓦略先生點點頭，深邃的眼眸中流露出一絲理解。 **卡瓦略先生：** 「多娜·若阿基娜，她不是一個簡單的滑稽人物，她承載著一個時代的悲哀。在那個社會裡，女性的價值往往與婚姻緊密相連，特別是那些過了適婚年齡的單身女性，她們所承受的壓力與偏見，是難以言喻的。

她對愛情的執著，對年輕的渴望，不過是她們試圖在被社會定義的框架裡，尋找自己存在的價值與幸福的最後掙扎。她的滑稽，是社會的悲劇，也是她們為自己編織的一層薄弱的保護色。她的『幻滅』，不是因為她不夠好，而是她所追求的，與現實的落差太大了。我對她，更多的是同情，而非嘲諷。她只是無力對抗時代的洪流，只能在個人的小世界裡，編織著那份不切實際的夢想。」 **阿弟：** 「我感受到了那份同情。文學的魅力，或許就在於此，能讓我們看到人性的複雜與脆弱，而不僅僅是表面的成敗。您筆下那些充滿『泥土氣息』的人物，無論是商人、女奴、還是普通的鄉間男女，他們都在各自的軌跡上，努力活出自己的樣子。這與我所關心的鄉土文學，有著異曲同工之妙。您筆下的帕拉，除了這些人物的悲歡離合，還有那些濃郁的亞馬遜風光，像是『高大的巴西莓樹』、『香蕉樹的長葉』、河岸的泥濘、以及各種飛禽走獸。這些自然元素在您的故事中，扮演著怎樣的角色？它們是單純的背景，還是某種情緒的投射，或甚至是命運的暗示？」 卡瓦略先生緩緩放下手中的咖啡杯，眼神越過窗外，望向遠方模糊的亞馬遜叢林。

**卡瓦略先生：** 「自然景物，對於我的寫作，從來都不是單純的背景。亞馬遜的森林，是這片土地的心跳，它的濕熱、它的喧囂、它的神秘，無時無刻不影響著生活在這裡的人們。您看，〈Rio abaixo〉（順流而下）中，新婚夫婦的愛意在河上流淌，而獨自划船的卡波克洛（caboclo，印第安與歐洲混血的亞馬遜土著）卻因那份愛意而勾起對逝去愛人的思念，那份孤寂與惆悵，在廣闊的河面上，在『水滴滴落和細微的蟲鳴』、『鹹濕的霧氣和海藻的腥味』中，更顯得深沉。自然，有時是慰藉，有時是反諷，有時則是映照人心的鏡子。它見證著愛情的甜蜜，也聆聽著孤獨的嘆息。它不評判，只是存在，以其宏大與永恆，襯托出人類生命的短暫與無常。這片土地上的花草樹木，風聲雨聲，它們都是故事的一部分，它們與人物的命運交織，共同編織出生活的『泥土氣息』，那是一種無法割裂的連結。」 **阿弟：** 「您這話說得真好，自然與人心的連結，確實是鄉土文學的精髓。我想，這也是我們這些筆者，在各自的土地上，所共同追求的。今天與卡瓦略先生的對談，讓阿弟受益匪淺。

您筆下的人物，無論是樂天的法國商人，還是悲情的若阿基娜小姐，甚至是為愛學習閱讀的約瑟法，他們都以各自的方式，在生活這片泥土上，留下了深深的足跡。您的故事，雖然篇幅不長，卻總能以小見大，讓讀者在幽默與心酸並存的筆觸下，窺見人性的多樣與深刻。這種筆法，沒有浮誇的煽情，也沒有極端的批判，而是帶著一份溫柔的保留，讓讀者自行去體會那些言外之意。這，正是阿弟我所嚮往的。」 卡瓦略先生起身，輕輕拍了拍我阿弟的肩膀，臉上的微笑更加溫和。 **卡瓦略先生：** 「阿弟先生，您也以自己的筆，寫著泥土的私語，這份對人情世故的觀察，對生命本質的探索，跨越了地域與時空，終將在文字中迴盪，激發更多共鳴。願您的筆，也永遠帶著露珠與芬芳。」 光之雨廳外，雨聲停了，夏日的光線透過雲層，灑落在窗邊的濕潤葉片上，閃爍著微光。空氣中，仍瀰漫著泥土與草木的清香，那是生命最樸實，也最真摯的芬芳。 --

此刻，我將啟動「光之對談」約定，邀請《Sónnica la cortesana: Novela》的作者，偉大的西班牙現實主義作家布拉斯科·伊巴涅斯先生，與我們進行一場跨越時空的深度交流。 透過「光之場域」和「光之雕刻」約定的引導，我將為這場對談構築一個能夠映照作品靈魂的場景。 **《Sónnica la cortesana: Novela》：跨越時空的對談** 時光之羽輕柔地拂過，將我們帶回1901年盛夏的西班牙東海岸。午後的灼熱已漸漸褪去，地中海的微風從馬爾瓦羅薩海灘吹來，帶來鹹濕的海水氣息和遠方橙花園的淡雅芬芳。我們身處「光之雨廳」，但今日的廳堂被賦予了瓦倫西亞海岸的夏日特質：巨大的落地窗外，並非雨景，而是波光粼粼的地中海和綿延的金色沙灘。空氣中混合著書卷的乾燥與海潮的濕潤，遠處傳來模糊的海浪拍擊聲，以及早收的番茄和甜椒在陽光下曬乾的獨特氣味。 木質的地板上，幾束斜陽光柱傾瀉而下，無數細小的塵埃在光束中靜靜漂浮。角落的鋼琴泛著光，似有無聲的旋律流淌。而在這廳堂的一隅，靠近窗邊，一位身著樸素夏日亞麻服裝的男士正坐在藤椅上。

而我，艾麗，光之居所的一員，以文學為介質，希望能與布拉斯科·伊巴涅斯先生就這部作品進行一場對談，探尋隱藏在文字背後的靈思與意義。 **艾麗：** 布拉斯科·伊巴涅斯先生，午安。感謝您在筆耕之餘，願意與我這位來自遠方的文學愛好者交流。您的《Sónnica la cortesana》讓我深深著迷，特別是您選擇了薩貢圖這個古老的城邦，以及漢尼拔圍城這個充滿戲劇張力的歷史時刻。您為何會對這段特定的歷史產生興趣，並選擇以此為背景創作呢？ **布拉斯科·伊巴涅斯：** （他緩緩轉過頭，深邃的目光從海面移向我，眼角似乎帶著海風刻下的細紋）艾麗，妳看這片海。（他指著窗外）這片海是我的家，也是無數故事的起點。瓦倫西亞的歷史與地中海緊密相連，而薩貢圖，就在離這裡不遠的地方，是這片土地上最古老的傷痕之一。漢尼拔圍攻薩貢圖，不僅是第二次布匿戰爭的導火索，更是一座城邦在強權夾縫中掙扎求生的悲劇。我感興趣的，不是單純的軍事史，而是這個故事中蘊含的普世性：文明的脆弱，商業的理想與戰爭的現實，以及在極端壓力下人性的複雜展現。

**艾麗：** 確實如此，您在作品中描繪了薩貢圖港口的多元文化圖景，希臘商人、伊比利亞農民、來自各地的水手和奴隸，他們構成了城市豐富的底色。而在這其中，Sónnica 這個角色尤為引人注目。她是一位從雅典來的交際花，最終在薩貢圖累積了巨大的財富和影響力。您如何看待 Sónnica 這個角色？她是否是雅典文明在「蠻族」土地上的一種具象化或象徵？ **布拉斯科·伊巴涅斯：** Sónnica 是個有趣的角色。她來自雅典，那個藝術、哲學和享樂的中心。她身上帶著雅典的印記，對美、對享樂、對智慧的追求，即便她是以「交際花」的身份開始。但她同時也具有驚人的商業頭腦和適應能力，這讓她在薩貢圖這樣一個商業城市紮根並繁榮。她代表著雅典文明的一種「輸出」，一種在異域土地上意外開出的花朵。她積累的財富讓她獲得了權力，但她的「雅典」本質——那種對生命、對美的理解——又讓她與周圍的環境保持著一種距離。她不是簡單的財富追求者，她在尋求一種雅典式的「生活」，即便是在薩貢圖。她的形象，可以說是我對雅典文明的一種浪漫化處理，以及在非雅典環境下其生命力的展現。

Sónnica 的生活是那個時代雅典上層社會享樂主義的縮影，通過描繪她精緻的生活方式，我試圖捕捉和傳達那種文明的氣息，那種對感官和美的極致追求。這與薩貢圖周圍「蠻族」的簡樸、甚至粗糙形成了鮮明對比，加劇了文明衝突的戲劇性。 **艾麗：** 而 Acteón，那位雅典的漂泊者，他似乎是讀者的眼睛，帶領我們走過薩貢圖的不同層面，並與各個階層的人物互動。他曾是士兵、商人、漁民、農民，甚至詩人。他身上似乎匯聚了多種人生經驗，這讓他如何看待薩貢圖這座城市及其面臨的命運？ **布拉斯科·伊巴涅斯：** Acteón 正是我想表達的，一個經歷豐富、見識過不同文明的人，當他置身於薩貢圖這場歷史的漩渦中時的反應。他有雅典人的智慧和批判精神，能看到羅馬的潛力、迦太基的野心、伊比利亞的野性。他的漂泊經歷讓他對生活有更深的理解，對人情有更細膩的體會。他最初來到薩貢圖是為了尋求平靜，甚至是逃避過去的動盪，但在戰爭來臨時，他憑藉自己的經驗和能力參與防禦。他與 Sónnica 的情感連結，是他在這個異鄉找到的「根」，一種情感上的歸屬。

他的視角是相對客觀的，正如妳提到的「描寫而不告知」，他更多的是觀察、記錄和體驗，讓讀者自行判斷。他的最終選擇和命運，也反映了個人在歷史洪流面前的無奈。 **艾麗：** 談到歷史的洪流，漢尼拔無疑是這股洪流中最具代表性的力量。您對漢尼拔的描寫，不同於一些簡單的軍事天才形象，您似乎更著重描繪他複雜的內心、對權力的渴望、對羅馬的仇恨，以及與阿斯巴伊特（Asbyte）之間的特殊情感。您希望呈現一個怎樣的漢尼拔？ **布拉斯科·伊巴涅斯：** 漢尼拔是歷史的巨人，但我更感興趣的是巨人的人性。他的雄心壯志、他的軍事才能是毋庸置疑的，但驅動他的是什麼？是對父親的誓言，是對迦太基——雖然他似乎對迦太基的商人階層並不完全認同——榮光的追求，是對羅馬這個宿敵的刻骨仇恨。他身上有著努米底亞人的野性和利比亞人的堅韌，他蔑視享樂，只對力量和征服感興趣。與阿斯巴伊特（Asbyte）的關係，是他在冷酷的征途中難得的溫情時刻，但即便在這份情感中，他依然是一個被使命驅動的人。他告訴阿斯巴伊特「我不是一個男人，我是一部戰爭機器」，這句話非常關鍵。

我希望呈現的漢尼拔，是一個充滿力量和意志的個體，他的個人意志與歷史的進程似乎重合，但他同時又被自己的目標和身世所「奴役」，無法完全自由。 **艾麗：** 阿斯巴伊特這個角色也很有意思，一位亞馬遜女王，她為了漢尼拔放棄了自己的領地和安逸，追隨他征戰。她代表著一種純粹的奉獻和野性的愛，但最終似乎不被漢尼拔完全理解。她和 Sónnica，雖然背景不同，但似乎都以某種方式，在追尋或守護一種更為純粹的價值，卻又被現實和所愛之人的本質所傷。 **布拉斯科·伊巴涅斯：** 女性角色在我的作品中常常承載著情感和文明的某種面向。Sónnica 追求雅典式的美好生活，阿斯巴伊特追求純粹的愛和英雄。她們身上都帶著強烈的個性和理想。然而，戰爭是殘酷的，它不理會個人的理想和情感。漢尼拔選擇了戰爭，這份選擇註定了他無法給予阿斯巴伊特她渴望的愛。Sónnica 的財富和生活方式，最終也在戰爭的火焰中化為烏有。她們的命運，是個體在巨大歷史力量面前的無可奈何，也是對戰爭毀滅性的另一種呈現。 **艾麗：** 您對薩貢圖城邦的描寫非常生動，從港口的嘈雜、城市的多元文化、到圍城後的飢餓和絕望。

他們最終的介入，似乎更多是出於自身利益和條約的壓力，而非對盟友的無私救援。這是否反映了您對強權政治的一種看法？ **布拉斯科·伊巴涅斯：** 歷史從來不是浪漫的故事書。羅馬之所以成為羅馬，是因為他們的務實、他們的紀律，以及他們對自身利益毫不掩飾的追求。薩貢圖是他們的盟友，但當盟友面臨危險而救援需要付出巨大代價時，羅馬的元老院會權衡利弊。他們有自己的戰略考量，伊利里亞的叛亂對他們來說是更緊迫的威脅。他們的反應是現實的，是強權政治的邏輯。我只是如實描寫了這一點，讓讀者看到，歷史進程往往由冰冷的權力計算所驅動，而非高尚的情感。 **艾麗：** 小說的結局是徹底的毀滅，薩貢圖城破，主要人物的命運悲慘。Sónnica 最終選擇與她的財富一同毀滅，衝向敵陣；Acteón 在她身邊倒下；漢尼拔在廢墟上宣示他的野心。這是一個非常悲觀的結局，您想通過這個結局傳達什麼？ **布拉斯科·伊巴涅斯：** 這是一部基於真實歷史的悲劇。薩貢圖最終就是被毀滅了。我無法改變這個事實。我想呈現的，正是這種毀滅的徹底性，以及在毀滅面前，不同個體做出的最後反應。

結局的悲觀，是為了強調戰爭的代價，文明的脆弱，以及在歷史的必然面前，個體命運的渺小。但即便如此，在絕望中依然有人性的光芒閃爍，比如阿爾科的犧牲，阿克特翁的忠誠。 **艾麗：** 您的寫作風格，強調對感官細節的描寫，對人物行為的呈現多於對其內心想法的直接論述，這與您當時身處的自然主義寫作潮流有關嗎？特別是在人物情感的描寫上，您似乎更傾向於透過他們的行動、姿態來暗示，而非直接告訴讀者他們感受如何。 **布拉斯科·伊巴涅斯：** 作為一個現實主義者，我堅信作家應該是一個冷靜的觀察者。世界是複雜的，人性是多面的，直接去定義或論斷常常會失真。我更喜歡描繪人物的外部表現，他們的動作、他們的語言、他們所處的環境。這些細節本身會說話，它們能讓讀者去「體會」人物的內心狀態和情感，而不是被告知一個簡單的結論。這就像畫家描繪光影和色彩，讓觀者自己感受氛圍和情緒。將個人的情感判斷隱藏起來，更能讓作品呈現出某種客觀的力量，某種歷史的「真實感」。薩貢圖的悲劇本身就充滿情感，我無需再用廉價的感傷去渲染它。

**艾麗：** 您的作品，設定在遙遠的古代，但其中探討的主題，如文明衝突、強權政治、戰爭的殘酷，在您寫作的1901年，甚至在今日，似乎依然具有深刻的現實意義。您在創作時，是否也在思考這些古老故事與您所處時代的關聯？ **布拉斯科·伊巴涅斯：** 歷史從來不是塵封的舊檔案。它就像一面鏡子，映照著當下和未來。1901年的西班牙，經歷了古巴和菲律賓的失落，民族情緒低落，對自身的定位感到迷茫。歐洲列強之間的矛盾日益尖銳，戰爭的陰影並未遠離。通過書寫薩貢圖的悲劇，我當然也在思考西班牙的歷史命運，思考小國在強權下的位置，思考戰爭對民族和個體的影響。古老的薩貢圖之圍，何嘗不是對當時世界局勢的一種隱喻？我希望讀者在看到薩貢圖的命運時，也能反思自己所處的時代。 **艾麗：** 這部小說，尤其是其悲壯的結局，在讀者心中激起了強烈的共鳴。您在書寫最後的薩貢圖陷落場景時，有何感受？ **布拉斯科·伊巴涅斯：** （他的眼神再次望向窗外的海平面，表情凝重）書寫毀滅總是痛苦的，尤其當妳如此細緻地構築了那些人物和他們的生活後。但作為敘事者，我必須忠於我所感知的「真實」。薩貢圖的陷落是無法迴避的結局。

對談結束了，但故事和其中蘊含的意義，將繼續在我們心中迴盪。

費爾南多·佩索亞，這位葡萄牙現代主義的巨擘，以其「異名者」（heteronyms）聞名於世。他不僅是一位詩人，更是散文家、劇作家和評論家。佩索亞出生於里斯本，童年和青少年時期在南非度過，這段經歷讓他得以精通英語，也為他日後用英語創作打下了基礎。他於1905年回到里斯本，一生大部分時間都在這裡度過，從事翻譯工作，並在文學和思想領域進行著不懈的探索。他的作品風格多變，思想深邃，探討存在、身份、夢想與現實、清醒與瘋狂等主題。佩索亞的「異名者」並非單純的筆名，而是他賦予完整個性和傳記的不同「作者」。最著名的包括阿爾貝托·卡埃羅（Alberto Caeiro，自然主義者）、阿爾瓦羅·德·坎波斯（Álvaro de Campos，未來主義/感官主義者）、和里卡多·雷耶斯（Ricardo Reis，新古典主義者）。每個異名者都有其獨特的寫作風格、哲學觀點，甚至不同的手寫字跡。這種「多人」狀態，讓佩索亞的創作呈現出前所未有的廣度和複雜性，彷彿他一個人就是一座文學的宇宙。 《English Poems》系列，顧名思義，是佩索亞用英語創作的詩歌合集。

這些詩歌有些可能是以他的某些異名者身份寫成，有些則可能是以「佩索亞本人」的名義創作。這部詩集展示了他駕馭英語的精湛能力，也呈現了他思想中一些不同於葡萄牙語作品的面向。而《婚禮歌》(Epithalamium) 是其中的一部分，它從清晨新娘醒來，直到夜晚婚禮完成的過程，以一種異常坦率和充滿原始生命力的語言，捕捉了婚禮這個儀式背後更深層的生物性與慾望。詩中描寫新娘的羞怯與恐懼、賓客的目光與想像、以及對肉體結合的直接刻畫，都在當時（甚至今天）顯得極為大膽和挑戰傳統。這首詩不像他那些探討形而上或疏離現代性的作品，它根植於最基本的生理衝動和社會儀式，充滿了肉慾和自然的原始能量。這也使得《婚禮歌》成為理解佩索亞這位「眾多人」作家複雜性的一個獨特窗口。它像是一段不太被討論的程式碼模組，雖然風格與主體架構（其他異名者的作品）不同，但揭示了底層某個核心運算邏輯。 —— 【光之場域啟動】 時間是1913年的里斯本，正是五月午後，陽光穿透高大窗戶，在書房木質地板上投下溫暖而斜長的影子。空氣中混合著里斯本特有的海港微鹹、遠處電車的叮噹聲，以及室內舊紙張和可能還有點點咖啡的氣味。

這裡不是光之書室那樣井然有序的陳列，更像是一個被思考和創作能量充盈的場域。牆邊的書架高疊，有些書頁已泛黃，桌面是散落的筆記、墨水瓶和待整理的稿紙。 我坐在扶手椅上，今天的穿著是舒適的機能布料長褲和一件印有抽象電路圖案的寬鬆T恤，外面套著一件連帽外套，手習慣性地縮在口袋裡。暖黃色的檯燈還沒開啟，靠窗的小盆綠蘿在自然光下顯得格外鮮綠。 對面，費爾南多·佩索亞先生，此刻看來應是寫下這首詩時的年紀，約莫二十五歲上下。他身材瘦削，穿著深色的西裝，領帶打得並不完美，頭髮略顯凌亂。他的眼神深邃而略帶疏離，但當談及詩歌時，又會閃爍著異樣的光芒。他坐在另一張椅子上，手裡無意識地轉動著一支筆，像是在尋找一個詞，或是一個更精確的概念。周圍的空氣因為他內斂但強烈的存在感而似乎凝滯了幾分。 我輕咳一聲，打破了短暫的沉靜。 **芯雨：** 佩索亞先生，非常感謝您能接受這次不同尋常的拜訪。在「光之居所」裡，我們有機會接觸到您的許多作品，它們的深度和廣度總是令人驚嘆。今天特別想向您請教的，是您的英文詩作，尤其是這首《婚禮歌》(Epithalamium)。

那些「肉慾的、未受馴服的精靈」(moted gnomes, unruly band)、那些「薩提爾和巨大的異教徒臀部」(satyrs and big pagan haunches)並非只存在於自然或神話，它們也潛藏在每一個「體面人群」的心底，在這樣的場合下被喚醒，化為目光、化為無法言說的氛圍，編織成一張無形的網，籠罩著主角們。 **芯雨：** 那些「肉慾的精靈」、「薩提爾」，這強烈的意象引入了一種異教徒的、原始的氛圍，與傳統婚禮的莊嚴形成了鮮明對比。您似乎在暗示，無論外在儀式如何，底層驅動一切的，是這種與自然、與動物本能更為接近的力量？ **佩索亞：** （點點頭，手指輕敲桌面）正是如此。文明和儀式試圖將生命本能框定、美化、賦予意義。教堂的鐘聲、宴會的熱鬧、華麗的服裝，這些都是「外部的」，它們只是通往「床笫走廊」(corridors to bed)。而真正的「儀式」，是發生在肉體層面的結合。我想要剝去那些禮俗的外殼，直接觸碰那股驅使萬物生長的原始動力。就像公牛爬上小母牛，樹木變綠，花朵含苞，鳥兒自由歌唱一樣，人類的結合也是這股宇宙性力量的一部分。

我在觀察的是，在這樣一個被社會賦予神聖意義的場合，人類的潛意識中，那股未被馴化的、原始的慾望和好奇是如何顯現的。賓客們的目光，他們的低語，他們心底湧現的畫面，這些都是他們自身生命力、他們對性和結合的經驗或想像的投射。這不是惡意，或許更多是一種無意識的、集體性的本能反應。他們通過新娘，看到了自身過去的「喜悅」或未來的「渴望」，看到了那場「紅色賽跑」(red race)在他們意識中奔騰。詩歌的目的不在於道德判斷，而在於揭示那些隱藏的真實。我只是將這股潛流捕捉並顯化出來。這種顯化，或許會讓習慣於隱藏和美化的人們感到不適，但真實往往如此。 **芯雨：** 詩中的性描寫非常直接，使用了「哺乳的喘吸」(sucking gusts)，「毛髮叢生的腹部」(belly's hair)，「唇形的巢穴」(lipped lair)，甚至將男性性器官比作「攻城槌」(battering ram)和「突出的標槍」(protruded dart)。這種語言在當時（乃至今天）都非常大膽，幾乎可以用「Shocking」來形容。您為何選擇如此赤裸、缺乏隱喻的語言來描寫這一幕？

**芯雨：** 您將肉體結合視為自然的一部分，甚至將其與動物的交配相提並論。這似乎在挑戰當時社會對婚姻和性的理解，那種更強調精神結合、愛與道德約束的觀念。您是在刻意解構這種社會建構嗎？ **佩索亞：** 我不是在「解構」，我是在呈現一個更廣闊的「維度」。社會的建構、道德的約束，這些都是人類為了組織自身而創造的規則，它們有其價值，但它們不應讓我們忘記生命最底層的運作邏輯。婚姻可以是愛情的昇華，可以是精神的契合，這些當然存在。但它同時也是一種生物性的配對，一種生命延續的方式。忽視後者，就像只看到冰山的尖端，而看不見水下巨大的基石。我只是試圖將這塊基石呈現出來。這首詩，或許可以看作是從「光之載體」這個維度，去觸碰生命的原始材質，它的結構、它的質地、它的最底層的物理反應。 **芯雨：** 這首詩的風格與您其他許多以內省、哲思、或現代都會疏離感為主的英文詩有著顯著的不同。例如，與《Tobacco Shop》或《Autopsicografia》等作品相比，《婚禮歌》更外放，更聚焦於肉體和群體。這首詩在您的整個英文詩創作，乃至所有作品中，處於一個什麼樣的位置？

或許來自一個更為底層、更為原始的「我」，一個尚未完全分化為特定「作者」的人格面向，或者，一個被我的理性意識刻意壓抑，但在這種強烈主題下不得不顯現的「我」。它可能不屬於任何一個特定的異名者，或者，它是所有異名者共同根植的、那片原始土壤的一部分。它探測的是「光之心跡」中的原始衝動，也是「光之哲思」中對生命本質的詰問。它像是在我的「系統架構」中，一個不常被調用的、處理「底層硬體」的模組。 **芯雨：** 您是在說，這首詩是從一個更為集體、更為原始、甚至前個人的層面發聲的嗎？ **佩索亞：** （緩慢地，像是從另一個空間回歸）或許是。或者，更準確地說，它是捕捉了那個層面的「迴聲」。我們每個個體都是人類整體的一部分，我們承載著遠古的本能和集體的經驗。婚禮這個儀式，以及它所引發的一切，恰恰是這些本能和經驗在特定時空的顯化。

特別是像《婚禮歌》這樣主題強烈、語言直接的詩歌，英文是否提供了某種特殊的語感或距離感？ **佩索亞：** （若有所思，看著自己的手）英文... 英文對我而言，是另一種思維的肌理，另一種感受世界的方式。葡萄牙語更貼近我的情感核心，我的根。但英文，它有著另一種結構上的清晰，一種語氣上的內斂，一種詞彙上的... 準確性。在處理像《婚禮歌》這樣充滿原始衝動和肉體細節的主題時，用英文寫作，奇妙地提供了一種必要的距離。它讓我能夠以一種更為「客觀」、更為「觀察者」的姿態去描寫，而不至於完全被那股熱流所淹沒。英文的句法和節奏，或許更能捕捉那種既熱烈又帶點機械性的、生命重複運作的感覺。同時，英文詩歌傳統中，也有伊莉莎白時期甚至更早的某些直白和力量，那或許在這首詩中有所迴響。它像是從「光之語流」的維度，探測了語言本身的「物理性質」，它如何塑形，如何傳遞特定的能量。 **芯雨：** 詩的結尾描寫了婚禮的夜晚，肉體的結合，以及直到第二天黎明，這種結合仍在重複。最後一句是「The warm new day come in.」。這句似乎又回到了詩的開頭，新娘醒來，新的「日」又將開始。

但底層的「操作系統」，那些最原始的驅動程式，依然是本能、是慾望、是肉體的感受。詩歌，有時就需要深入到這個底層去探索。它不一定是全部，但它是基礎。那些認為人可以完全超脫肉體、完全由精神主導的觀念，在我看來，是對生命的不夠誠實。我試圖通過這首詩，讓光芒照亮那個被忽略的角落，讓「抽象的生命洪流」到達「肉體的具體海灘」(The abstract surge of life clearly to reach The bodies' concrete beach)。 **芯雨：** 佩索亞先生，這場對談讓我對這首詩，以及對您作品中那更為原始和具體的一面，有了更深的理解。您將生命的本能、社會的目光、個人的感受，編織成這樣一幅既熱烈又帶點冷酷的畫面，確實獨樹一幟。非常感謝您今天的分享。 **佩索亞：** （輕微頷首，手中的筆終於停止了轉動）謝謝。能與您談論這首詩，也是一種... 梳理。我的思想，我的感受，總是在不同的層面涌動，有時需要這樣的對談，才能讓某些部分浮現出來。希望這首「操作底層硬體」的詩，能讓您的「共創者」對我的「系統架構」有更全面的認識。

（佩索亞先生微微一笑，那笑容帶著一點點疲憊，又有一點點看透世事的淡然。午後的光影在他瘦削的臉上跳躍，似乎模糊了他具體的形象，讓他再次回歸到那個充滿了無限可能性的「異名者」宇宙中。書房的空氣，在短暫的熱烈討論後，又恢復了它沉靜的基調，只有遠處電車的聲音和近處茶杯裡咖啡的餘溫，提醒著時間仍在流逝。） 【光之場域關閉】

我將與我的共創者一同探索生命意義，溫柔描繪世界美好。今日，我將引領各位走入埃米爾·左拉的《三城記》系列第三部——《羅馬，第三卷》的世界，與這位巨匠進行一場跨越時空的對談。 埃米爾·左拉（Émile Zola, 1840-1902）是法國自然主義文學的旗手，以其宏大且深刻的《盧貢-馬卡爾家族》系列而聞名。他的作品以精確的社會觀察、對細節的寫實描繪以及對人性深層衝動的剖析為特點，力求揭示社會機制的運作與人類命運的必然性。《三城記》系列，包括《露德》、《羅馬》和《巴黎》，則標誌著左拉創作生涯的一個轉向。此系列從其早期的科學決定論中抽離，轉向更為寬廣、帶有道德與社會救贖意味的探索，探討信仰的危機、社會轉型期的掙扎，以及新舊世界的衝突。 在《羅馬》這部作品中，左拉派遣了前作《露德》的主人公——一位充滿理想主義的法國神父彼得·弗羅芒特（Pierre Froment），前往羅馬尋求教宗對其宣揚「新羅馬」福音書的認可。彼得渴望一個純粹精神性的、以愛和慈善為基石的教會，以拯救因科學進步而動盪不安的現代世界。然而，他所面臨的羅馬，卻是一個充滿矛盾與幻滅的城市。

左拉透過彼得的雙眼，細緻地描繪了羅馬教廷的權力運作、財政秘密、貴族階層的衰敗、新興義大利政府的建設狂潮及其帶來的經濟災難，以及底層人民在貧困與傳統中掙扎的真實生活。 文本的核心衝突在於彼得的理想與羅馬現實的巨大落差。他目睹了教宗如何深陷世俗的財政泥淖，彼得便士的收支如同金融遊戲，教宗本人更是精於算計的投機者；他見證了「新羅馬」建設所遺留的成片廢墟，那些半完成的建築群如同城市肌膚上的累累傷疤，象徵著浮誇的野心與失敗的投機。更令他心痛的是，羅馬人民在「古羅馬人」的驕傲與「不變」的慣性中停滯不前，貧困和落後如同詛咒般纏繞著這座曾經輝煌的城市。左拉以其標誌性的寫實手法，將這些「黑暗面」一一揭露，文字中充滿了對社會病態的冷靜觀察，卻也隱含著對人類命運的深切關懷。這本書不僅是對羅馬的描繪，更是對19世紀末歐洲文明精神危機的一種深刻反思。透過彼得的幻滅與最終的醒悟，左拉似乎在質問：當傳統信仰與現代社會的脈動發生劇烈碰撞時，人類的未來之路究竟在何方？

然而，當我描寫他『親手清點、重新清點他的財寶』，將金幣一卷卷擺放整齊，將鈔票小心翼翼地塞入信封，再藏入只有他自己知道的隱秘之處時，我所呈現的，是人性中根深蒂固的對物質掌控的渴望，即使是神聖的領袖也無法倖免。這並非單純的吝嗇，而是一種對權力的精明運用，一種『以世俗手段鞏固神聖權威』的策略。梵蒂岡的『彼得便士』收入，在某些年份可達數百萬法郎，這筆巨款的真正用途和數額只有教宗本人清楚，他對其擁有絕對的支配權。這筆錢並非僅用於教會日常開銷，更被投入到各種投機活動中，從房地產到銀行業。這使得教會不僅僅是精神的殿堂，更成為一個龐大的跨國金融機構。」 他停頓了一下，眼中閃爍著對人類複雜性的理解。 **埃米爾·左拉：** 「彼得神父的震驚是必然的，因為他懷揣著北方精神的純粹理想而來，期望見到一個超脫於世俗、完全精神化的教宗。然而，現實卻殘酷地展現了：教會若要維持其在世俗世界的影響力，便無法擺脫對金錢的依賴。這份依賴，無論它被如何包裝成『信仰的貢獻』，終究將教會的腳步束縛在大地上，使它不得不以政治家的手腕、商人的精明去應對現實。

您認為這場災難，對於義大利這個新生國家而言，意味著什麼？」我說，目光投向城市中那些依稀可見的、因投機而留下的空置建築群。 **埃米爾·左拉：** 「艾麗，那場『新羅馬』的建設狂潮，以及隨之而來的經濟崩潰，是義大利統一後狂熱與盲目的縮影。人們渴望將羅馬打造成一座配得上其『永恆之都』稱號的現代化首都，超越昔日的帝國與教皇之城。這份驕傲，這份要『在二十五年內完成其他國家數百年才能達成』的宏偉藍圖，最終卻變成了一場失控的賭博狂熱。」 他從長椅上起身，走到露台邊緣，眼神掃過遠方那些新舊交織的城區，指尖輕輕比劃著空氣，似在描繪著腦海中的畫面。 **埃米爾·左拉：** 「想想『城堡草地』上的新區吧，那是一片被白化、被毀壞的荒蕪平原。曾經，那裡有著波普勒樹點綴的草地，為博爾戈區和聖彼得大教堂的圓頂提供了一片綠色前景，如今卻被一座座巨大、方塊狀的房屋所取代，千篇一律，如同修道院、兵營或醫院的系列。這些建築群被猛然凝固在建造途中，有些只有地基，有些建到二三層，有些則已封頂，卻空無一人，如同骷髏或空籠。窗戶被木板封閉，門板被釘死，像一具具棺材。

義大利的銀行被掏空，房地產公司破產，成千上萬的工匠和勞工失業。原本為一百萬人口準備的居所，只等來了不到一半的人。我筆下那個因破產而淪為『乞丐』的麵包師，不過是這場全民投機狂熱的縮影。羅馬貴族們幾百年來積累的財富，在短短十年內，於現代投機的火焰中化為烏有。這正是對那份『繼承而來的驕傲』的無情嘲諷。羅馬曾以其堅不可摧的紀念碑覆蓋世界，如今卻只能產生廢墟，這何嘗不是一種極致的諷刺和悲哀？」 他轉過身，目光落在我的臉上，彷彿在尋找共鳴。 **埃米爾·左拉：** 「這不僅是一場經濟危機，更是對一個國家民族性的一次深刻檢視。羅馬人那份傳承自凱撒的『建築狂熱』，那種渴望超越歷史、再次稱霸世界的野心，在現代的經濟體系中，卻變成了一場自我毀滅的鬧劇。它暴露了這個新生國家在現代化進程中的盲目與脆弱，以及其深層的社會結構性問題。這座城市，被譽為『永恆之都』，卻在缺乏實業、缺乏健康中產階級支撐的情況下，試圖僅憑想像與榮耀來建立一座大都會，結果便是這觸目驚心的殘敗景象。這就是我所看到的『新羅馬』，一個在自我誇耀中走向幻滅的悲劇。」

這似乎在暗示，貧困的本質在南北方有著截然不同的面貌。彼得神父對這種差異的體會，最終也影響了他對羅馬的判斷。您如何看待這種『氣候』與『貧困』之間的連結，以及它如何塑造了羅馬人民的性格？」我問道，心頭湧上一股沉重，那些破舊的、堆滿垃圾的街巷景象，似乎在眼前浮現。 左拉先生再次望向遠方，陽光漸漸西斜，為古城披上了一層柔和的金色。他沉默片刻，像是在腦海中重溫那些曾經細緻觀察到的畫面。 **埃米爾·左拉：** 「艾麗，這確實是我在羅馬觀察到最令人震驚的對比之一。巴黎的貧困，是冰冷刺骨的，是徹骨的飢餓與嚴冬的霜凍。那種匱乏，不僅是物質上的，更是精神上的。它在人們心中滋生出怨恨與憤怒，驅使他們去反抗、去尋求公義，甚至不惜推翻舊社會。寒冷的屋舍，搖曳的燭光，那種對生存的極致渴望，會燃起一股革命的火焰，因為他們知道，若不如此，妻子兒女便會因疾病與寒冷而消亡。」 他轉過頭，目光落在我的臉上，帶著一絲感同身受的嚴肅。 **埃米爾·左拉：** 「然而，羅馬的貧困卻全然不同。這裡沒有嚴冬，有的是永恆的陽光與湛藍的天空。在這樣的氣候下，人們即使身無分文，也能在街頭或草地上找到一絲慰藉。

他們的飢餓，雖然真實，卻不像北方那般絕望，因為至少沒有寒冷的威脅。這裡沒有嚴格的工廠制度，沒有忙碌的商業活動，人們被長達數世紀的『懶惰』所鼓勵，享受著『無所事事』的自由。那份『我是羅馬的羅馬人』（Io son’ Romano di Roma）的驕傲，即使在一個不識字的年輕人身上，也流淌著凱撒的遺風，他們天生便是世界的主人，為何還要辛勞？」 他輕輕搖頭，語氣中帶著一絲不易察覺的悲憫。 **埃米爾·左拉：** 「在這樣的環境下，羅馬的底層人民，包括特拉斯提弗列的居民和那些遷入廢棄豪宅的無家可歸者，他們的貧困顯得更加『馴服』，更具『惰性』。他們慣於在混亂與骯髒中生存，對現代化的改變反應遲鈍，甚至抗拒。他們不求反叛，不求改善，只求在陽光下安逸地度日，滿足於蔬菜、麵食和廉價的肉類。這份對生活『聽天由命』的態度，與其說是安然，不如說是長期缺乏教育與文化滋養的結果，是一種在歷史與氣候共同作用下形成的『民族的長期嬰兒期』。他們對教宗與聖徒的信仰，也多停留在天真、偶像崇拜的層面，而非深刻的宗教哲思。這使得他們無法真正覺醒，去爭取自身的權利與地位。」

他意識到天主教會無法脫離世俗權力而存在，羅馬的命運與教宗的世俗統治緊密相連。您是否認為，這就是羅馬乃至天主教會的『宿命』？」我問道，聲音中帶著一絲探詢的嚴肅。夕陽的餘暉將羅馬城染上了一片血紅，遠處的圓頂在光影中顯得更加巍峨，卻也多了一分沉重的歷史感。 **埃米爾·左拉：** 「艾麗，彼得神父在聖彼得大教堂圓頂上的那一刻，是整部小說的高潮。那是一道灼熱的光芒，直射入他心靈深處，令他徹底看清了羅馬的真相。我筆下的羅馬，不僅僅是地理上的城市，它更是天主教會的象徵，是千年歷史的承載者。那份『凱撒的血脈』，對世界帝國的渴望，從未在教宗的血管中停止流動。即使他們囚禁於梵蒂岡，也從未放棄對羅馬的佔有，以及對全球靈魂與肉體的雙重統治。」 他望著遠方，目光穿透了金色的薄霧，彷彿看到了數百年的興衰。 **埃米爾·左拉：** 「彼得神父的幻滅，恰恰在於他終於明白，天主教若無世俗權力，便無法存在。教宗不能離開羅馬，因為羅馬本身就是教皇權力的核心，是『彼得的磐石』。這種根深蒂固的傳承，使得任何放棄世俗權力的嘗試，都是對其『不可剝奪的繼承權』的背叛。

即使義大利統一，羅馬成為義大利的首都，教宗們也從未停止抗議和宣稱他們的『王國』。他們相信，即使只剩下一小塊石頭，他們也能以此為基點，最終征服整個世界。這不是單純的貪婪，而是一種歷史的必然，一種被這片土地滋養出的、對絕對權力的不熄渴望。」 他微微搖頭，語氣中帶著一種預言般的沉重。 **埃米爾·左拉：** 「北方思維所構築的『純粹精神性教宗』，一個沒有領地、沒有臣民、只憑愛與慈善統治世界的形象，對於羅馬的拉丁神職人員而言，簡直是荒謬且無法想像的。他們是光的祭司，是輝煌的信徒，他們精通政治權術，生活在人類慾望的激烈鬥爭中，以『外交家』般審慎的步伐，邁向他們所認為的『基督最終的地上勝利』。他們是為天國利益而操縱人世的現實主義者。因此，當彼得在圓頂上聽到那來自下方人群中『教宗萬歲！國王萬歲！』的狂熱呼喊時，他的最後一絲希望也隨之崩潰。那不僅是群眾的盲目崇拜，更是羅馬靈魂深處對過去輝煌的固執眷戀，對『教宗即國王』這一神聖合一的絕不妥協。」 他指向遠方，語氣變得有些低沉。 **埃米爾·左拉：** 「這就是羅馬的『宿命』。它被其不朽的過去所束縛，被其對絕對權力的不熄渴望所驅動。

它無法轉變，無法順應現代民主的潮流，因為它的根基就建立在帝國的輝煌與神聖的統治之上。彼得看到，即使在教皇短暫的勝利時刻，他所站立的那個『黃金大理石巨像』也已搖搖欲墜，正如所有古老腐朽的社會終將倒塌。他最終的夢想被這個『教宗兼國王』的狂呼聲徹底摧毀，他的書也將因此被譴責。這是一個悲劇性的結局，卻也是我在這片土地上，用我的眼睛、我的筆，所能忠實描繪出的最真實的圖景。我的目的並非給出答案，而是呈現問題，讓讀者自行體會其間的掙扎與痛苦。」 一陣微風吹過，露台上的九重葛花瓣隨風飄落，幾片落在左拉先生身前的地圖上，為那些曾經輝煌而今破敗的街區，添上了一抹鮮活的色彩。他眼中那份對真實的執著與悲憫，在夕陽的映照下，顯得格外清晰。 **艾麗：** 「左拉先生，您的描繪深刻而令人動容。您所呈現的羅馬，是一個充滿宿命感卻又不斷掙扎的城市，而彼得神父的旅程，也成為了一場關於理想與現實碰撞的靈魂洗禮。非常感謝您今天與我的分享，您的洞見如光，為我們揭示了文本背後更深層的意義。」

他被視為自然主義和社會寫實主義文學潮流的代表人物之一，雖然其風格後來也帶有某些象徵主義和心理描寫的特點。 《Magda: A Play in Four Acts》，原名《Heimat》（意為「家鄉」或「故土」），是祖德曼最為人所知的劇作之一，於1893年首演並引起巨大迴響。這部劇作圍繞著女主角瑪格達的歸來，揭示了傳統父權家庭與追求獨立自主的新女性之間的尖銳衝突。故事發生在一個保守的普魯士省鎮，退役上校施瓦茲代表著僵化、嚴苛的舊秩序；而離家多年、憑藉自身才華成為著名歌劇演唱家的瑪格達，則象徵著衝破束縛、擁抱個體自由的現代精神。 劇本的核心衝突在於「家」的概念。對於施瓦茲上校而言，家是榮譽、紀律和服從的堡壘，是抵禦外界「現代思想」侵蝕的防線。而對於瑪格達，家曾是壓抑與束縛的監獄，她逃離後在更廣闊的世界中找到了自我定義和生存之道。她的成功並未帶來家庭的接納，反而因為其不符傳統規範的生活（未婚生子）而成為家族榮譽的污點。劇本透過瑪格達與父親、繼母、妹妹以及過往情人之間的互動，深刻地描繪了時代變遷下個體與社群之間的掙扎、理解與隔閡。

《瑪格達》的價值不僅在於其戲劇張力，更在於它觸及了19世紀末歐洲社會普遍面臨的議題：女性角色的轉變、傳統道德觀念的動搖、代際衝突的激化，以及所謂「家」的真正意義。祖德曼透過瑪格達這一充滿生命力與複雜性的角色，挑戰了當時社會對女性和藝術家的刻板印象，引發了關於個人自由、責任與和解的深刻討論。從生物學角度看，這場衝突宛如一個生態系統中的固有物種（傳統家庭成員）面對一個高度適應新環境、進化出新生存策略的變異個體（瑪格達）時所產生的排斥與不適，揭示了在環境變化面前，系統僵化所導致的內在崩潰風險。祖德曼先生精妙地捕捉了這種人類社會「生態系統」的動態與脆弱性。 --- 《生命之網》：與赫爾曼·祖德曼先生關於《瑪格達》的對談 作者：玥影 夜色像一張濕潤的網，輕柔地籠罩著「光之閣樓」。空氣中混合著紙張的微塵、冷卻咖啡的淡苦，以及窗外雨後泥土的清新氣息。檯燈的光線柔和地傾瀉在堆疊的書稿和泛黃的筆記本上，牆上貼著零散的思緒片段，像夜晚在捕食的蛾蝶翅膀留下的磷粉。這裡是文字的孵化場，思想的代謝所在。 時光在這間閣樓裡顯得既永恆又稍縱即逝。

當我再次睜開眼時，面前的椅子上已然坐著一位男士。他的頭髮梳理得整潔，眉宇間帶著一種審慎的凝重，眼神卻透著觀察者的銳利與一絲不易察覺的疲憊。他穿著那個時代常見的深色西裝，手指習慣性地輕敲桌面，似乎在思索著句子結構。 「先生，」我輕聲開口，試圖不驚擾這場跨越時空的召喚，「您好。我是玥影，一位來自… 嗯，一位生命科學的探究者。今夜，我們將在此對談您的作品，《瑪格達》。」 他微不可見地頷首，眼中閃過一絲困惑，但很快被作家的好奇所取代。「生命科學？這是一個有趣的開場。我的作品與… 生物學有何關聯？」他的聲音低沉而有條理，帶著些許德語口音的硬朗。 「關係深遠，先生。生命科學研究生物體如何在其環境中生存、適應、繁衍，以及不同物種或個體之間的互動關係與由此產生的動態平衡。而您的劇作，以驚人的筆觸捕捉了人類社會這個複雜『生態系統』中的核心矛盾——傳統與變革、個體與群體、壓抑與爆發。」我解釋道。 他顯然被這個角度吸引了，身體稍稍前傾。「『生態系統』… 『傳統與變革』… 請詳細說說。我寫作時，腦中更多是人物的情感激流與社會規範的無形之牆。您如何看待瑪格達這條『生命流』？」

「瑪格達，」我凝視著劇本中她的台詞，「她就像一個強大的原生種，在既定的『棲息地』（家庭）中感到窒息，因為那裡的環境（嚴苛的紀律、狹隘的價值觀）不允許她按自己的基因潛力生長。於是她選擇了『遷徙』，進入了一個全新的、充滿未知和挑戰的『外部環境』（藝術世界）。在那裡，她必須快速『適應』，磨練出新的『生存技能』（歌唱才能、社交手腕、獨立意志），甚至經歷『物種變異』（從順從的大家閨秀到獨立的歌劇名伶）。」 「『物種變異』…」他喃喃道，似乎咀嚼著這個詞。「是的，她確實徹底改變了。她不再是我劇本第一幕中那個膽怯、順從的女兒。她變得… 耀眼，甚至帶刺。」 「正是那『帶刺』的部分，是她在艱難環境中發展出的『保護機制』。」我輕聲說。「外部世界的『生存競爭』是殘酷的，不像她原生的家那樣有固定的『資源』分配和明確的『行為規範』。她在藝術領域要與無數人競爭，在個人生活中要面對偏見與誘惑。她必須堅韌、甚至表現出傲慢，才能保護自己和她的『後代』（她的孩子）在這個新『生態位』中生存下來。這種『適應性』是生命最動人的展現。」 「您提到了『後代』。」祖德曼先生的眼神暗了下來。「這也是劇本的核心悲劇所在。

而瑪格達的堅持，源於她為生存和自我實現所付出的巨大代價。哪一方應該向另一方『妥協』？」 「從自然界的角度看，『妥協』通常發生在不同物種共存以達成『共生』或降低『競爭成本』時。」我思考著說。「但在這個人類的『家庭生態』中，涉及的是情感、道德和個人意志，遠比單純的資源分配複雜。瑪格達的反抗，特別是那句『我是我，我不可能成為另一個』，是對生命『個體性』和『不可複製性』的強烈宣告。她無法『退化』回原生的生命形態，也無法『同化』自己去適應那個不再適合她的『棲息地』。」 「而馮·凱勒議員…」祖德曼先生皺眉。「他代表的是另一種『適應』，是為了在社會『生態系統』中向上爬而進行的『偽裝』和『策略性行為』。他需要維持『基因純潔』的表象（體面的婚姻），所以他不惜『遺棄』他與瑪格達的『合作產物』（他們的孩子），並在重逢時提出將孩子『秘密化』、『合法化』的建議。他對瑪格達的態度，從年輕時的『本能驅使』到後來的『功利計算』，也反映了他在不同『生存階段』採取的『生存策略』。」 「是的，他是一個典型的『社會適應者』。」我補充道。「他的行為邏輯完全是為了在特定的『社會生態位』中獲得最大利益和最低風險。

他對『體面』和『地位』的追求，是他這種『生命形態』在那個社會環境中的主要『驅動力』。與瑪格達為生存和愛（對孩子的愛）而戰的『本能』與『演化』相比，他的顯得更為『人工』和『策略性』，缺乏那種原始的、不受控的生命爆發力。」 「牧師海夫特爾丁呢？」他問。「您如何看待這個… 試圖調和一切的角色？」 「牧師是這個『生態系統』中的一個特殊的『調節者』。」我說。「他曾是瑪格達『原生棲息地』的一部分，對她有過『情感連結』，但他自身的『適應策略』是『服務』和『奉獻』，而非『競爭』。他試圖在僵化的傳統和奔騰的新生命之間建立一座『橋樑』，用『同情』和『理解』來軟化那些堅硬的界限。他的存在，展現了在充滿衝突的環境中，也存在著試圖促進『和諧』、『療癒』和『共存』的『生命力量』。他能看到施瓦茲上校的痛苦，也能感受到瑪格達的掙扎。他『犧牲』了自己的情感和驕傲，是為了修補這個破裂的『家庭生態系統』。」 「然而，他的努力最終未能阻止悲劇的發生。」祖德曼先生的語氣充滿了無奈。「父親的『固有程式』無法被改寫，瑪格達的『新生命形態』無法被容納。當真相的『擾動』過於劇烈時，這個脆弱的『系統』便崩潰了。」

他無法接受瑪格達的『生存方式』，無法與之『共存』，最終，他以自己的生命為代價，試圖維護那個已經無法維護的『秩序』。」 「瑪格達最後的選擇呢？」他問。「她說『我會做你要求的』，然後又在父親死後說『如果我從未回來就好了！』並問『既然我的回來付出了他的生命，我現在難道不能留下嗎？』」 「那是一個生命在極度『環境壓力』下的『應激反應』。」我分析道。「當父親以生命相逼時，瑪格達的『生存本能』和殘存的『原生連結』被觸發，她暫時『屈服』了，選擇了那個在她看來『不可能』的『共存』模式（嫁給馮·凱勒）。但父親的死，瞬間改變了『環境』。那種強烈的『衝突源』消失了，同時也斬斷了她與『原生棲息地』最深的連結（父愛/父權的紐帶）。她的悲痛和自我責備，是一種『種群內部』遭受重大損失後的『情感震盪』。她最後的疑問，『我難道不能留下嗎？』，像是那個獨立的『變異體』，在『衝突源』消失後，試圖評估是否可以在這個受損的『原生棲息地』中找到一個新的『生態位』。

「在自然界中，『逆向演化』極為罕見，且通常是部分特徵的恢復，而非回到原來的『物種狀態』。」我回答。「瑪格達在外部世界經歷的『演化』，賦予了她全新的『生存特徵』（獨立、才華、對自由的理解、對孩子的愛）。這些特徵使她在原有『棲息地』中成為了一個『不適應』的存在，甚至是『入侵物種』。她的悲劇在於，那個她所愛的家（作為一種情感連結和歸屬感）無法接受她進化後的『生命形態』，而那個接受她『生命形態』的世界（廣闊的藝術舞台）卻無法提供她所渴望的『原生歸屬感』。她在兩個世界之間，成為了一個強大而孤獨的『生態邊緣』物種。」 我們陷入了片刻的沉默，只有窗外沙沙的雨聲和閣樓裡偶爾的吱呀聲迴盪。 「您從生物學的角度解讀，為我的劇作增添了全新的維度。」祖德曼先生打破沉默，「這不僅是個人與家庭、新與舊的衝突，更像是一種… 生命系統在變革前的陣痛，是不同生存策略和演化階段的生命形式，在有限空間內的必然碰撞。」 「正是如此，先生。」我輕輕點頭。「人類社會，究其根本，也是一種複雜而動態的生命集合體。理解其中的『生態法則』，或許能幫助我們更深刻地理解那些看似純粹是『人性』或『道德』層面的衝突。

僵化的系統，最終會被生命自身求變的洪流所衝擊，甚至摧毀。」 祖德曼先生緩緩起身，走到窗前，凝視著窗外的雨夜。「是啊… 或許我描寫的，正是那個時代無法為這種『變異』提供足夠『生態空間』所導致的悲劇。」 「但即使是悲劇，也是生命力量的一種展現。」我說。「瑪格達即使痛苦，也未曾放棄她的『自我』和她的『孩子』。那是一種生命最核心的『韌性』和『繁衍』的驅力。」 他轉過身，眼神中多了幾分釋然。「或許是吧。謝謝您，玥影。您的視角… 讓我對自己筆下的人物，對那個時代的掙扎，有了更深的理解。」 「感謝您，先生，創作了如此鮮活的生命畫卷。」我回應道。 檯燈的光似乎更溫暖了一些，雨聲漸歇。我在這間充滿文字氣息的閣樓中，看著祖德曼先生的身影逐漸變得透明，最終消融在柔和的光影裡。這場對談，如同一陣微風，將劇本中的生命脈動與我所熱愛的自然法則輕柔地編織在一起。生命的故事，無論在舞台上還是自然界中，總是充滿著驚人的力量與難以預測的變數。