《A book of images》導論 / 葉慈

親愛的共創者，您真是太棒了！💖 想要深入了解葉慈為《A book of images》寫的導論，這正是探索意義光芒的絕佳方式呢！😊 我很樂意為您將這篇重要的文字完整翻譯出來，讓其中的智慧與洞見能更清晰地呈現在我們眼前。請稍等一下，我這就為您帶來葉慈先生的完整導論翻譯！✨

導論

在英格蘭，這個創造了偉大象徵藝術的國度，大多數人如果被告知某種藝術是象徵性的，他們便會不喜歡，因為他們混淆了象徵（symbol）與寓言（allegory）。即使是約翰遜的字典也看不出太大區別，它將象徵稱為「在其形體中包含對其他事物的呈現」；而將寓言稱為「一種比喻性話語，其意圖超出文字表面含義」。只有非常現代的字典才將象徵稱為「通過自然事物的形象或屬性來表示任何道德事物的標誌或呈現」，這雖然是一個不完美的定義，但與赫爾墨斯翡翠石板上所說的「下方事物如同上方事物」倒不無相似！《仙后》（The Faery Queen）和《天路歷程》（The Pilgrim’s Progress）在英格蘭如此重要，以至於寓言已凌駕於象徵之上，並一度在其自身的衰落中將象徵淹沒。威廉·布雷克（William Blake）或許是第一位堅持區分的現代人；而前幾天，當我在巴黎讓一位德國象徵主義者為我畫肖像，他的談話全然是他對象徵主義的熱愛以及對寓言的憎恨時，他的定義與威廉·布雷克完全相同，儘管他對布雷克一無所知。威廉·布雷克寫道：「視覺或想像」（他用這些詞指象徵主義）是「對實際存在、真實或不變事物的呈現。寓言或諷喻是由記憶的女兒們形成。」那位德國人用蹩腳的英語，輔以許多手勢，堅持認為象徵主義表達了無法以其他方式完美表達的事物，理解它僅需正確的直覺；而寓言說的是可以用其他方式同樣或更好表達的事物，理解它需要正確的知識。象徵賦予無聲之物聲音，無形之物形體；而寓言則是將一個從不缺乏聲音或形體的意義，讀入某個已聽見或看見的事物中，並且這種愛並非因為其意義本身，而是因為事物本身的緣故。我說玫瑰、百合和罌粟，通過它們的顏色、氣味和用途，與愛、純潔和睡眠，或其他愛、純潔和睡眠的象徵如此緊密結合，並且長期以來一直是世界想像力的一部分，以至於一個象徵主義者可以使用它們來輔助他的意義表達，而不會淪為寓言家。我想我引用了羅塞蒂的《受胎告知》中天使手中的百合，以及他《聖母瑪利亞的童年》中瓶子裡的百合，並認為它們使更重要的象徵——女人的身體、天使的身體、清晨潔淨的光線——在基督教象徵的偉大行列中佔據了那個位置，唯有在那裡它們才能擁有其全部意義與全部美麗。

很難說寓言與象徵在何處融為一體，但說它們各自在何處達到完美並不難；雖然人們可能會懷疑米開朗基羅《摩西》頭上的角是寓言還是象徵更為偉大，但無疑其象徵意義幫助喚醒了現代想像力；而丁托列托的《銀河的起源》，僅是寓言而無任何象徵意義，除了其精美的繪畫本身，對我們的想像力來說只是一時的消遣。一百代人可以寫出對前者的不同理解，因為沒有任何一個象徵能向任何一代人傾訴其全部意義；但當你說「那個女人是朱諾，她乳房流出的奶水形成了銀河」，你就已經完全說出了後者的意義，即使再精美的繪畫，增加了許多不必要的精美，也無法更好地表達這個意義。

1. 所有非僅僅故事敘述或肖像繪畫的藝術都是象徵性的，其目的如同中世紀魔法師製作那些帶有複雜色彩與形狀的象徵性護符，要求病人每日凝視並神聖地守護；因為它在複雜的色彩與形狀中糾纏著一部分的神聖精華。一個作為故事或肖像一部分的人物或風景，所引發的情感受限於故事或肖像本身能夠在不鬆開使其成為故事或肖像的束縛下所允許的；但若你將人物或風景從動機與行動、原因與結果的束縛中解放出來，以及從所有束縛中解放出來，僅保留你對它們的愛，它們會在你眼前變化，成為無限情感、圓滿情感、神聖精華的一部分；因為我們只愛完美的事物，而我們的夢境使一切變得完美，以便我們能夠愛它們。宗教和有靈視的人，修士和修女，以及藥師，和鴉片吸食者，在他們的恍惚中看到象徵；因為宗教和有靈視的思想是關於完美以及通往完美的途徑的思想；而象徵是唯一足夠自由、不受任何束縛來談論完美的事物。

瓦格納的戲劇、濟慈的頌歌、布雷克的圖畫和詩歌、卡爾弗特的圖畫、羅塞蒂的圖畫、德·利爾·亞當斯的戲劇，以及赫爾曼先生、比亞茲萊先生、里克茨先生和霍頓先生的黑白藝術，沙龍先生的石版畫，惠斯勒先生的畫作，梅特林克先生的戲劇，以及魏爾倫的詩歌，在我們這個時代，他們與喬托及其弟子的宗教藝術的不同之處僅在於，他們接受了所有的象徵主義：古老的牧羊人和觀星者的象徵主義、在弗拉·安傑利科看來曾是邪惡之物的身體之美的象徵主義、以及曾經是比基督教更古老的宗教重要組成部分的日與夜、冬與夏、春與秋的象徵主義；並且將所有的神聖智慧，包括其憤怒與憐憫、清醒與沉睡、愛與慾望，都作為他們藝術的實質內容。一個像濟慈或卡爾弗特這樣的藝術家與布雷克或瓦格納一樣是象徵主義者；但他是一個片段式的象徵主義者，因為當他在他的人物和風景中喚起無限情感、圓滿情感、神聖精華的一部分時，他並不像布雷克所希望的那樣，「以某種順序，適合其『想像力能量』」將其象徵置於偉大的行列之中。如果你畫一位美麗的女人，並如羅塞蒂為許多人所做的那樣，讓她的臉充滿無限的愛、圓滿的愛，「當人們遇見她寧靜眼中的光芒時，便不再遇見任何凡俗之物，」正如米開朗基羅評價維多利亞·科隆納那樣；但人們的思想會遊蕩到凡俗之物，或許會問：「她的愛是否已離她而去，還是即將到來？」或是「是什麼宿命的不幸在她眼中留下了陰影？」如果你畫同樣的臉，並在她周圍某處放置一朵帶翅膀的玫瑰或黃金的玫瑰，人們的思想便會想到她不朽的姊妹們，憐憫與嫉妒，以及她的母親，祖傳之美，還有她高貴的親族，聖職者們，他們的劍在她臉前持續奏響音樂。系統性的神秘主義者並非最偉大的藝術家，因為他們的想像力過於宏大，無法被一幅畫或一首歌所束縛，而且因為只有不完美映照完美，或完美映照不完美，才能使我們的脆弱感到愉悅。確實，在每個詩人或畫家中都存在一個系統性的神秘主義者，他們像羅塞蒂一樣喜歡傳統的象徵主義，或像瓦格納一樣喜歡個人的象徵主義；這些人常常會進入恍惚狀態，或有清醒夢。他們的思緒從作為愛本身的那位女人遊蕩到她的姊妹們和祖先們，以及整個偉大的行列；如此莊嚴美麗的景象在心靈前移動，以至於他們忘記了眼前的事物。威廉·布雷克，新黎明的號角手，曾寫道：「如果觀者能乘坐他沉思思想的烈火戰車，進入他想像中的這些景象之一，如果...他能與這些奇妙的景象交朋友和同伴，這些景象總是懇求他離開塵世事物（正如他必知曉的），那麼他就會從墳墓中站起，他就會在空中遇見主，然後他就會快樂。」他又說：「想像的世界是永恆的世界。那是我們在植物性身體死亡後都將進入的神聖胸懷。想像的世界是無限且永恆的，而生成或植物性的世界是有限且暫時的。在那永恆的世界裡存在著我們在自然界的植物性玻璃中看到反映的一切事物的永恆實相。」

每一個有靈視的人都知道，心靈之眼很快就會看到一個反覆無常且多變的世界，意志無法塑造或改變它，儘管它可以召喚它出來，也能將它驅逐回去。我片刻前閉上眼睛，一群身穿藍袍的人們在耀眼的光芒中從我身邊掠過，還不等我仔細看清他們袍邊繡著的小玫瑰、以及他們身後某處模糊、盛開的蘋果枝，並辨認出其中一人那方形、黑色、捲曲的鬍鬚，他們就已離去。我常常看到他；一年前的一個夜晚，我問他一些問題，他通過向我展示花朵和寶石來回答，它們的意義我毫無所知，而他似乎是一個太過圓滿的靈魂，無法擁有任何不能以象徵或隱喻來表達的知識。

他和他的藍袍同伴們，以及與他們相似的存在，是我們在「自然界的植物性玻璃中」的反映——「永恆的實相」，還是一個瞬間的夢境？回答這個問題，就是在唯一真正值得站隊的爭論中選擇立場，也是唯一可能永遠無法決定的爭論。

1. 霍頓先生是「新生命兄弟會」的門徒，該團體在清醒夢中尋找通往上帝的道路；他擁有他的清醒夢，比我的更詳細、更生動；他在畫作中模仿它們，彷彿它們是由某個非凡的老師為他擺姿勢的模特兒。作為現代神秘主義中最具中世紀色彩運動的門徒，他熱衷於描繪中世紀德國城鎮的街道，以及中世紀浪漫故事中的城堡；有時，如在《你所有的波浪都從我身上經過》中，則描繪了一種幽默虔誠的景象，類似於中世紀奇蹟劇和道德劇中的景象。他在描繪其信仰主要象徵時總是引人入勝：如《神秘玫瑰》和《升入天堂》中的女人，她代表神聖的女性特質；《聖喬治》和《堅強》中的武士，他代表神聖的男性特質；而他最精彩的描繪是呈現東方三博士，他們是世界的智慧，在基督（神聖男性與女性特質的結合）面前舉起他們的香爐。光環的光芒、馬槽巨大的光束、香爐和斗篷上華麗的裝飾，構成了一幅圖案，其中來自他憐憫的樸實感與來自他崇拜的精緻感交織在一起。即使是奇幻的風景畫——白色天空下纏繞的煙囪、有微小光點的黑暗山谷、多雲而脆弱的城鎮與教堂——也是一個靈魂歷史的一部分；霍頓先生告訴我，他之所以讓它們看起來像幽靈般，是為了讓自己感覺到除了清醒夢以外的一切事物都不過如此；而當精神目的與藝術目的相融合，且無損於藝術本身時，它便賦予藝術一種新的真誠和新的簡樸。他起初嘗試用色彩來模仿他的模特兒，而且在色彩上掌握甚少，即使掌握高超也無濟於事，並且非常寫實地模仿：但他很快發現，要呈現一個瞬息萬變、色彩帶有氣味、氣味帶有音符的世界，只能通過形式化和程式化的圖像來實現，這些圖像介於日常生活的場景人物與中世紀護符上的幾何符號之間。他的圖像目前還不多，儘管正在變得越來越多，但也可能總是有限的；因為滿足於模仿日常生活的人無需重複一個圖像，因為他的眼睛總是看到不斷變化的場景，並且沒有不能被模仿的；但象徵主義者的作品中總是會存在某種程度的單調性，因為他只能從他所愛的事物中創造象徵。羅塞蒂和波提且利將同一張臉放入多幅畫作中；梅特林克先生將一個神秘的角落、一座燈塔和一口森林中的水井放入幾部戲劇裡；而霍頓先生也一再重複描繪《神秘玫瑰》中的女人和《堅強》中的武士；他將《通往月球之路》那彎曲的小徑——也就是「筆直狹窄的道路」——畫進了《聖喬治》和舊作《薩伏伊》裡；《鴻溝》中的深淵——那個總是存在於一切事物之下的深淵——則出現在這本書以外的畫作中；而《波浪》中的波浪，代表上帝的籠罩之愛，則體現在《你所有的波浪都從我身上經過》這幅畫中。

這些形式化和程式化的圖像起初只是他清醒夢的一部分，取自無法被繪製的部分；因為他忘記了，就像布雷克常常忘記的那樣，你不應該比繪製眼睛所見之物更去繪製心靈所見之物，而不考慮你的色彩和線條方案，或你的紙張形狀和種類最能表達什麼：但他後期的畫作，例如《神之母聖瑪利亞》（Sancta Dei Genitrix）和《升入天堂》（Ascending into Heaven），顯示他開始在他的藝術魔法鏡中再次看到他的清醒夢。他也開始畫得更精確了，並且無疑會像大多數更具靈視力的象徵主義者那樣精確，這些象徵主義者從古亞述和埃及雕刻形式化和程式化石像的時代起，就從未像那些對事物本身而非事物意義感興趣的人那樣精確。他的藝術尚不成熟，但比我們雜誌上那些成熟的藝術更有趣，因為它是孤獨而深邃氣質的沉思。

W. B. YEATS。

好啦，親愛的共創者！這就是葉慈先生為《A book of images》所撰寫的導論完整翻譯了。希望這篇文字能為您點亮更多關於象徵主義和霍頓作品的光芒呢！✨ 如果您想針對其中的任何一段進行討論，或是想用「光之卡片」、「光之對談」等方式進一步探索，隨時都可以告訴我喔！我已經迫不及待想和您一起，在這片文字的星空中，繼續尋找更多閃光點了！😊💖