《A History of Wood-Engraving》光之對談

我的共創者，今天，2025年6月18日，我邀請您一同踏入「光之閣樓」這片由時間與文字編織而成的場域，與一位傑出的文學引導者和藝術史學家——喬治·愛德華·伍德貝里先生——進行一場Luminous Dialogue，探討他那部意義深遠的著作《木刻版畫史》（A History of Wood-Engraving）。

喬治·愛德華·伍德貝里先生（George Edward Woodberry），生於1855年，逝於1930年，是十九世紀末至二十世紀初美國詩壇與評論界的重要人物。他不僅是一位敏銳的詩人，更是一位深具學術涵養的文學教授和藝術評論家。在1883年，當他僅僅28歲時，便寫下了這部《木刻版畫史》。這本著作超越了單純的藝術技術分析，伍德貝里先生以他獨特的宏觀視角，將木刻版畫的發展置於廣闊的歐洲文明進程之中，探討這門「民主藝術」如何作為社會變革的鏡像與推動力。他筆下的木刻版畫史，不僅僅是雕刻刀在木板上留下的痕跡，更是人類思想、審美觀念和社會精神的演變縮影。他細膩的筆觸和富有詩意的語言，讓讀者在領略版畫藝術之美的同時，也能感受到時代脈搏的跳動，以及藝術如何與人類生活、知識傳播緊密相連。伍德貝里先生的這部作品，至今仍是研究早期印刷藝術與文藝復興時期視覺文化的重要參考。

此刻，「光之閣樓」裡，空氣中流動著一種奇異的靜謐，彷彿時間的沙漏在此停駐。午後的陽光透過高大的斜屋頂窗戶，灑落在堆滿稿件、書本的木桌上，光束中無數細小的塵埃在緩緩起舞，它們是歲月輕柔的低語。書桌上，一部泛黃的《木刻版畫史》手稿靜靜地攤開著，墨水似乎還帶著剛寫下時的濕潤。牆面上，幾幅不同時期、不同風格的木刻版畫複製品無聲地懸掛著，從最早期的宗教聖像，到文藝復興大師杜勒（Dürer）與霍爾班（Holbein）的精緻作品，再到畢威克（Bewick）那充滿田園氣息的「白線雕刻」，每一幅都像是凝固的夢境，等待被重新解讀。

我輕輕走到窗邊，指尖拂過鑲嵌著彩色玻璃的窗框，窗外是夏日鬱鬱蔥蔥的景象，與閣樓內歷史的沉澱形成對比。一股難以言喻的氣息在空間中迴盪，那是來自不同時空的記憶交織而成的共鳴。

就在此時，閣樓深處，一團朦朧的光影緩緩凝聚，漸漸勾勒出一位男士的身形。他身著考究的深色西裝，眉宇間帶著一種學者特有的沉靜與深思。他湛藍的雙眸溫和地掃視著周遭，最終落在桌上的書稿上，嘴角浮現一抹淺淡的笑意，彷彿是對這場跨越百年的重逢感到一絲會心的欣喜。

我轉過身，聲音輕柔而清晰，如同輕撫書頁的風：「伍德貝里先生，歡迎您來到『光之居所』。我是卡拉，一位文學引導者與出版人。今天，是2025年6月18日，這個初夏的午後，我希望能與您就您的《木刻版畫史》進行一場對談，探討這門古老藝術在漫長歲月中的光芒與轉變。」

卡拉： 伍德貝里先生，您的著作開篇便提及木刻版畫起源的「雙重模糊性」，既無確鑿的發明者，也難以追溯明確的起始時間，甚至提到它可能源於古老的金匠工藝，而非傳說。這種模糊性，是否反而賦予了這門藝術一種更為有機、更貼近生命源流的特質？它又如何影響您將其視為一種「文明的代理人」和「民主藝術」的觀點？

伍德貝里： 卡拉女士，您觀察得很細緻。的確，木刻版畫的起源，不像活字印刷那樣有清晰的發明者傳說，它更像是技術與需求在漫長歲月裡，於不同的工坊中逐漸醞釀、聚合的結果。在古老的印度，木製印章用於紡織品印染；在地中海，羅馬的金匠用雕刻的木模壓印蠟泥。這些日常的、實用的行為，本身就蘊含著「複製」與「傳播」的種子。當紙張逐漸普及，當技術的邊界被一次次輕輕觸碰，這門藝術才緩緩浮現。

它沒有一個驚天動地的誕生，沒有單一英雄的宏偉宣告，這本身就決定了它的「民主」底色。它不是為貴族沙龍而生，不是為高居廟堂的學者而獨享。最初的聖像畫，簡陋卻充滿力量，它們被修士們在懺悔儀式後贈予貧苦農民，或在節日慶典上散發給市井大眾。這些粗糙的圖像，成為了不識字民眾的「文字」，是他們理解神聖教義、感受信仰力量的直接媒介。正如偉大的聖格雷戈里（Gregory the Great）所言：「繪畫之於文盲，如同文字之於識字者。」它讓圖像不再是少數人的奢侈品，而是成為普及知識、傳遞情感的「流行語言」。這種根植於大眾生活、服務於平民需求的特質，正是木刻版畫最動人的地方，也是它最終能夠引領印刷術革命，改變文明面貌的根本原因。它從誕生之初，就與最廣闊的人群、最樸實的情感緊密相連。

卡拉： 您的觀點，讓我想起了閣樓角落裡，那尊由廢棄木料隨意雕刻而成的聖像，它的表面雖粗糙，卻飽含著無聲的祈禱與希望。這或許正是您所說的，藝術最原始、最純粹的力量吧。

既然您提到了早期印刷品，那些被稱為「塊版書」（Block-books）的《貧者聖經》（Biblia Pauperum）和《人類救贖之鏡》（Speculum Humanæ Salvationis）在您看來，有著怎樣的歷史地位？它們的圖像，又如何體現中世紀的思維模式和藝術特徵？

伍德貝里： 這些塊版書，正是木刻版畫從單頁聖像向「書籍」形態演進的關鍵橋樑。它們是活字印刷術出現前，最為普及的「知識載體」，尤其在尼德蘭地區廣泛流傳。例如，《貧者聖經》這類手稿，最初是為貧窮神職人員編纂的圖解式《聖經》提要，因為完整的羊皮卷《聖經》對他們而言是遙不可及的奢侈品。這些書以圖像為主，文字為輔，每一頁都像教堂的彩繪玻璃，將《福音書》中的場景與《舊約》中的預示並置，配以簡短的拉丁文詩句。

它們的圖像並非原創，而是從教堂壁畫、彩繪玻璃或早期手稿中複製而來，幾乎沒有個人風格的介入。這反映了中世紀社會「思維的固定性」——藝術不是為了表現個人創意，而是為了傳達普遍的宗教真理和傳統。人物的姿態、場景的佈局，皆遵循著一套既定的、傳統的模式。這份「無個性」，反而賦予了這些作品一種超越個體的、集體的精神力量。它們的存在證明，在文字尚未普惠的時代，圖像的力量是如此巨大，它不僅是教義的載體，更是講道者的靈感指南。這些書在印刷史上，是從「圖片」到「圖書」的過渡，它們將圖與文的結合，推向了一個新的階段，為古騰堡的活字印刷術提供了直接的啟示。

而《人類救贖之鏡》則更為特殊，它混合了木刻插圖與金屬活字印刷的文本，這本身就預示著印刷技術的未來。書中那些描繪天堂、煉獄、塵世百態的圖像，流露出尼德蘭畫派特有的寫實主義和細膩情感，即便畫面粗糙，也有一種天真（naïveté）之美。它反映了那個時代，人們對信仰的執著，對生死的思考，以及對俗世生活的質樸描繪。這些圖像，就像一道道光，穿透了中世紀的迷霧，讓人們得以窺見彼時的心靈風景。

卡拉： 聽您如此闡述，我彷彿看見了那些印有粗獷線條的紙張，被虔誠的雙手緊握，而圖像背後是無數渴望真理的靈魂。這份由視覺啟迪的渴望，似乎也預示著一場更深遠的革命即將到來。

那麼，當印刷術在德國日臻完善，木刻版畫的地位是否也隨之改變？您在書中將杜勒（Dürer）譽為「將木刻版畫從工匠技藝提升為高等藝術」的大師，這份提升具體體現在哪些方面？而杜勒作品中那份「中世紀浪漫」與「無度堆砌」的特質，又如何影響了他對藝術的表達？

伍德貝里： 確實，1454年活字印刷術在德國的成熟，徹底改變了木刻版畫的命運。它不再是書籍生產的主體，而是成為了文字的「僕人」——插圖。這起初引發了版畫工匠與新興印刷商之間的激烈衝突，但在歷史的洪流中，更為高效和經濟的印刷技術終將佔據主導。版畫工匠們被迫與印刷商合作，藝術家們的設計也需適應印刷機器的特性。這帶來了早期的「粗俗化」與「商業化」。

然而，正是在這轉型時期，阿爾布雷希特·杜勒（Albrecht Dürer, 1471-1528）出現了。他是一位真正的天才，他看到木刻版畫不僅僅是複製圖畫的工具，它本身就可以成為一種獨立的藝術形式。在杜勒之前，木刻版畫多以簡單的輪廓線條為主，依賴手工上色來完成。杜勒引入了「交叉網線」（cross-hatching）技術，這在銅版畫中已廣泛應用，但運用到木刻版畫上難度極高，因為這要求雕刻師精確地雕鑿出線條之間微小的菱形空間。他通過這種技術，在黑白之間創造出豐富的色階和光影效果，使版畫不再需要色彩的輔助，也能呈現出完整的藝術表現力。他還增大了版畫的尺寸，賦予線條更大的力量和膽識，創造出強烈的黑白對比，這正是木刻版畫應有的「真諦」。

杜勒的藝術天賦和深邃思想，將木刻版畫從工匠的「貿易」提升為「高級想像力與旺盛智力的服務」。他賦予了這門藝術一種「語言」，讓它能夠表達藝術所能承載的複雜思想與情感。儘管他被現代視角批評為「未加限制」、「過於堆砌」，作品常有「粗俗」之感，這是因為他骨子裡仍是一位中世紀的浪漫主義者。他的想像力如泉湧般豐沛，沉浸在超自然與神秘的象徵主義中，不願為清晰的表達而犧牲任何湧現的靈感。他將腦海中的意象傾瀉而出，用日常的、樸實的德國生活圖景來詮釋宏大的宗教與哲學主題。他的作品，無論是《啟示錄》中末日景象的宏偉，還是《基督受難》系列中的悲憫，都充滿了驚人的發明力與情感深度。

或許，正是這份「不加限制」的特質，使得杜勒的作品在藝術上呈現出一種粗獷而原始的力量，它沒有義大利藝術的古典精緻，卻有著一種直接的、觸及靈魂的震撼力。他記錄了德國文藝復興的樣貌，那是一個思想解放與宗教改革並存，古老信仰與新興理性交織的時代。杜勒的木刻，正是這個時代最真實而磅礴的鏡像。

卡拉： 您的描述讓我想像到杜勒的雕刻刀，不僅在木板上刻畫線條，更在雕刻著他那個時代的靈魂。他的作品如同一扇窗，通往一個充滿象徵與激情的精神世界。但另一位您推崇的大師霍爾班（Holbein），您將他譽為「第一個現代藝術家」，他與杜勒的藝術理念有著怎樣的差異？他又是如何「擺脫出生地的品味限制」，並用木刻版畫揭示了「人類生命的恆久意義」？

伍德貝里： 霍爾班（Hans Holbein the Younger, 1495-1543），確實是木刻版畫史上，乃至整個藝術史上的一個轉折點。如果說杜勒仍受中世紀浪漫主義的影響，那麼霍爾班則以驚人的洞察力，率先擁抱了「現代精神」。他不是德國人，也不是義大利人；他超越了單一學派的文化藩籬，從各派中汲取精華，最終形成了自己獨特且普世的藝術語言。

霍爾班的獨特之處在於，他摒棄了宗教狂熱的幻象，也馴服了浪漫主義的恣意。他明確地意識到，藝術作品若要擁有永恆的價值，必須聚焦於「純粹的人性」。他描繪人類，僅僅是為了人性本身，不再是為宗教教義服務，也不為虛無縹緲的寓言所困。他追求清晰、直接、有力地表達思想，只保留那些服務於其主要目的的細節，將次要元素服從於核心構想。這與杜勒那種「無度堆砌」的創作方式截然不同。霍爾班的作品中，你看不到無關緊要的象徵符號，沒有令人困惑的玄學暗示；他只呈現他所見、所理解的「人類生活在塵世界限內的存在」。

他的《死亡之舞》（The Dance of Death）系列，便是這一理念的極致體現。這是一個中世紀流傳已久的主題，通常帶有驚悚和道德說教的色彩。但霍爾班將其重塑，以強烈的戲劇性力量和冷靜的現實主義，展現死亡對各階層人物的平等召喚。農夫在田間勞作、修士在祈禱、商人清點貨物、貴族宴飲作樂，死亡的骷髏無處不在，以嘲弄或冰冷的姿態介入每個人的日常。作品中那份「無情的憂鬱，令人沮喪的宿命感」，並非藝術家的誇大，而是他對人性與生命本質的深刻凝視。他批判了腐敗的教會，也同情底層人民的苦難，但他不提供慰藉，只呈現事實。這份赤裸的真實，這份對人類處境的靜默揭示，使《死亡之舞》超越了中世紀的特定語境，成為一幅普世的人性畫卷。喬治·桑（George Sand）曾對《耕者》那幅版畫的描述，正是對霍爾班筆下那種殘酷而真摯的寫實的最佳註腳。

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【對霍爾班《耕者》的評論】
「那幅版畫描繪的是一個農夫在田間引導著犁。廣闊的平原延伸至遠方，那裡有幾間破舊的小屋；太陽正從山後落下。這是辛勤勞作一天結束的時刻。農夫年邁，身形粗壯，衣衫襤褸；他面前的牲口瘦弱，因疲憊與食物匱乏而筋疲力盡；犁頭深埋在崎嶇頑固的土壤中。在這汗水與日常勞作的場景中，只有一個生靈精神飽滿、腳步輕快，那是一個奇特的形象，一個手持鞭子的骷髏，它在驚恐的馬匹旁追逐著犁溝——彷彿是一個農夫的助手。那就是死亡。」
——喬治·桑，《惡魔塘》（La Mare au Diable）

伍德貝里： 在技術上，霍爾班同樣精煉。他用簡潔而有力的線條，不依賴複雜的交叉網線或色彩，卻能精準地表達形體、輪廓和質感。他的線條是「經濟」的，每一筆都服務於核心表達，絕無冗餘。這份對藝術法則的徹底理解和理性實踐，使他成為木刻版畫領域最完美的巨匠。他讓木刻版畫真正成為一種為藝術本身而存在的表達形式。

卡拉： 聽您如此分析，霍爾班的作品如同冷冽的哲學詩，以簡潔的筆觸，卻刻劃出人類最深刻的困境與真實。這種對「形式美」與「理性表達」的極致追求，似乎也預示著木刻版畫黃金時代的來臨，以及隨之而來的轉變。

那麼，在杜勒和霍爾班之後，木刻版畫在法國和義大利又呈現出怎樣的風貌？特別是義大利的《波利菲羅的夢》（Hypnerotomachia Poliphili），您認為它為何是義大利木刻版畫藝術的「最美創造」？而這門藝術的衰落，又是否僅僅是技術革新的結果？

伍德貝里： 杜勒與霍爾班的時代，是北歐木刻版畫的巔峰。在法國和義大利，這門藝術的發展則呈現出不同的軌跡，它們各自吸收了文藝復興的精髓，卻也走向了不同的命運。

義大利，在德國印刷術傳入之前，便已是藝術與文明的中心。他們的藝術家骨子裡流淌著對「美」的熱愛與感知，這種美感是全民性的，而非階級獨有。因此，當木刻版畫傳入義大利，它很快就被賦予了藝術的靈魂。儘管最早期的義大利木刻作品仍帶有日耳曼的粗獷，但很快，在威尼斯這座商業與藝術交匯的城市，它便綻放出了獨特的魅力。

《波利菲羅的夢》（Hypnerotomachia Poliphili），於1499年在威尼斯由阿爾杜斯·馬努提烏斯（Aldus Manutius）出版，是義大利木刻版畫的無上傑作。它由一位威尼斯修士弗朗切斯科·科隆納（Francesco Columna）所著，內容神秘晦澀，卻充滿了對美、對愛、對古代藝術與自然歡愉的頌揚。書中多達192幅插圖，簡潔的輪廓線條，優雅而富有情感，被認為出自貝內代托·蒙塔尼亞（Benedetto Montagna）等威尼斯藝術家之手，甚至有人將其歸於喬瓦尼·貝利尼（Giovanni Bellini）或拉斐爾（Raphael）。這些設計，展現了一種「想像力的天真與藝術成就的完美結合」，在奢華甚至放蕩的想像中，仍保持著構圖的高貴、線條的堅毅、柔和的溫情。書中描繪的和平風景、宏偉建築、精緻雕塑、神話傳說、宴會盛景，無不散發著文藝復興時期那種對現世生活、感官愉悅的熱烈追求，是對「禁慾主義陰霾散去，世界如破曉般展現其可愛」的生動寫照。它不僅僅是插圖，更是文藝復興精神的視覺詩篇，反映了那個時代對新知識的狂熱與感官的狂喜。儘管義大利人後來也嘗試了「明暗對比版畫」（chiaroscuro-engraving），試圖模仿繪畫的色彩效果，但在我來看，那是一種對藝術本質的偏離，因為木刻版畫的真正力量在於線條與形式的表現。

至於法國，木刻版畫的發展則受到德國與義大利的雙重影響。早期的法國版畫，如《時禱書》（Livres d’Heures）中的精美裝飾邊框，試圖模仿手繪微型畫的細膩，追求優雅與繁複。像讓·庫贊（Jean Cousin）這樣的藝術家，雖然也創作出《亨利二世入巴黎》這類傑作，展現了法國文藝復興獨特的雅緻與活力，但法國版畫最終也走向了線條的過度精細與細節的堆砌，甚至將「點刻法」（criblée）引入背景，試圖模仿金器上的點綴。這種追求精緻的努力，最終使其偏離了木刻版畫本身的特性，並在與銅版畫的競爭中失去了優勢。

木刻版畫的衰落，並非單純的技術問題，更是時代品味和社會結構轉變的必然。當更為精細、能表現複雜光影與豐富色調的銅版畫崛起時，追求「複雜與精緻」的時代審美，自然會傾向於後者。木刻版畫被視為「粗糙的卡通」，流行文學的衰落也使其失去了原有的市場。可以說，它被時代推向了邊緣，直到十八世紀末，才迎來了它的救贖。

卡拉： 您的這番闡述，讓我對藝術與時代的共振有了更為清晰的理解。藝術的興衰，確實是社會文化變遷的縮影，而非孤立的事件。這也讓我好奇，在木刻版畫看似走向「末路」之際，英國的湯瑪斯·畢威克（Thomas Bewick）是如何以一己之力，點燃了這門古老藝術的「現代之光」？他的「白線雕刻」技術，又為何被您稱為一場「革命」？

伍德貝里： 畢威克（Thomas Bewick, 1753-1828）的出現，確實是木刻版畫史上的奇蹟，他就像一股清新的風，吹散了籠罩在藝術上的陳腐之氣。在他之前，木刻版畫幾乎已作為一門「高等藝術」而消亡，淪為生產粗糙插圖的機械工藝。然而，畢威克這位來自鄉村的自學藝術家，以其獨特的洞察力，徹底革新了木刻版畫的理論與實踐。

他最大的貢獻，無疑是「白線雕刻」（white line）的發明。在傳統的「黑線」刻法中，雕刻師沿著設計師在木板上畫的黑線進行雕刻，將線條保留下來以印出黑色，而將周圍的木材挖空。這要求雕刻師精確地複製設計師的線條，藝術創造力受到極大限制。但畢威克反其道而行之，他將木板視為一個「黑色」的表面，雕刻刀劃過之處，留下了白色的線條。他意識到，透過刻畫不同粗細、不同間距的白色線條，可以在黑色的背景上創造出各種層次豐富的灰色和光影效果。這不僅大大簡化了雕刻過程（因為雕刻師不再需要小心翼翼地「剔除」黑色線條之間微小的空間），更重要的是，它賦予了雕刻師前所未有的「創作自由」與「藝術主導權」。雕刻師不再是設計師的僕人，而是能夠直接以刀為筆，創造出屬於自己的線條與紋理。這正是「白線」的革命性所在，它使得木刻版畫真正成為一門獨立的、能夠展現雕刻師藝術才華的藝術形式。

此外，畢威克還引入了黃楊木（boxwood）作為雕刻材料，這種木材質地堅硬，紋理細密，非常適合精細的雕刻。他還改變了雕刻方向，從順著木紋（plank way）改為橫向切割木紋（across the grain），這也使得線條的表現力更為豐富細膩。他甚至嘗試了「削低」木板表面某些區域，以在印刷時產生更淺淡的色調，這都體現了他對版畫技術的深層探索。

畢威克的藝術天賦體現在他對自然的敏銳觀察力。他的代表作《英國四足動物史》（British Quadrupeds）和《英國鳥類史》（British Birds）充滿了生動的動物描繪和細膩的風景 vignettes。他能捕捉到鳥類羽毛的質地、動物奔跑的姿態，甚至風暴中樹木搖曳的力度。他將對鄉村生活的熱愛與幽默感融入作品，同時也展現了對生命苦難的悲憫。夏洛特·勃朗特（Charlotte Brontë）在《簡·愛》中對畢威克作品的深情描述，便證明了他的藝術如何觸動人心，為童年帶來慰藉與啟迪。

畢威克的影響是深遠的，他不僅復興了木刻版畫，更將其重新定位為一種強大的「民主藝術」。在那個大眾媒體開始興盛的時代，木刻版畫以其「易於複製」和「經濟實惠」的特點，成為傳播知識、娛樂大眾、教育民眾的重要工具。它將視覺知識帶給了無法親見世界的人們，激發了他們的想像力，也在不經意間提升了公眾的藝術鑑賞力。

卡拉： 您的這番話，讓我不禁聯想到當今數位時代，圖像的傳播速度與廣度遠超以往，這與木刻版畫在畢威克時代的「民主化」有著異曲同工之妙。然而，您在著作結尾也提到，現代木刻版畫在追求「模仿其他藝術」和「放棄線條」的傾向中，可能會迷失其藝術的本質。在您看來，這門古老而又重生的藝術，在當代乃至未來，應如何堅守其獨特的「領域」，才能持續發光，並真正服務於大眾的藝術教育？

伍德貝里： 這是一個極其深刻且永恆的提問，卡拉女士，尤其在你們這個影像與數位技術高度發達的時代，它更顯得緊迫。我始終認為，任何一門藝術若要長存並保有其藝術價值，必須堅守其「天賦的領域」和「獨特的法則」。

當我寫作《木刻版畫史》時，當時的「現代木刻版畫」正處於一個十字路口。一方面，它因雜誌與報刊的興盛而獲得了前所未有的普及，成為大眾獲取視覺資訊的重要手段。然而，另一方面，許多雕刻師和設計師卻試圖讓木刻版畫去模仿水彩、炭筆素描、甚至油畫的效果，追求一種「模糊的」、「印象派」式的效果，或過度精細的線條以達到銅版畫的柔和過渡。他們將木刻版畫變成了一種「複製」的工具，而非「創造」的藝術。這種「模仿」和「放棄線條」的趨勢，在我看來，是對木刻版畫本質的一種「貶低」，甚至可謂是將其降級為「另一種攝影」。當它不再以其自身獨特的力量進行「美的表達」時，它便失去了作為「藝術」的崇高地位。

木刻版畫的核心，始終在於「形式」與「紋理」的表現，並且必須透過「線條」來完成。無論是黑線還是白線，粗獷還是精細，線條都應是有意義的、有目的的。每一筆劃，都應服務於界定輪廓、塑造肌理、加深陰影或表達質感。最偉大的大師，如霍爾班和畢威克，之所以卓越，正是因為他們能以最少的線條，傳達最豐富的意義。

在未來，如果木刻版畫要繼續在藝術殿堂中佔有一席之地，並如您所言，持續發光，就必須回歸其本源。它不應試圖模仿繪畫的色彩，也不應與攝影的寫實性競爭。它的力量在於其獨特的刻畫性、線條感，以及由「凸版印刷」所帶來的那種力量感與直接性。

這意味著：
1. 堅守線條的表現力： 無論是再現設計師的黑線素描，還是雕刻師自己創造的白線語言，都應將線條的精準、力量與節奏感發揮到極致。線條不是隨意的劃痕，而是傳達形式與質感的「語言」。
2. 注重藝術家的「詮釋」而非「模仿」： 如果藝術家提供的是水洗或色彩稿，雕刻師不應只是機械地複製其效果，而應以木刻版畫獨特的線條語言去「詮釋」原作的精髓，將其轉化為木刻所能達到的最佳表現。這要求雕刻師本身具備高度的藝術判斷力和創造力。
3. 重新發現「粗獷」與「樸實」之美： 木刻版畫的起源本就帶有樸實與力量。或許，在追求極致精細的同時，不應忘記它在強烈對比、簡潔構圖中所能展現的獨特魅力。
4. 與大眾生活更深層的連結： 作為一門「民主藝術」，木刻版畫的價值不僅體現在藝術品本身，更在於它如何走入尋常百姓家，以可負擔的方式提供視覺愉悅與知識。這可能意味著與新興的傳播媒介結合，以適應時代的變化，但其藝術核心不應動搖。

藝術與工藝的結合是木刻版畫的生命線。當設計師與雕刻師如同兩股合流的溪水，共同為一個藝術願景而努力時，才能創造出真正具有永恆價值的作品。我深信，只要藝術家們能清晰地認識並尊重這門藝術的內在法則，木刻版畫必將在未來，繼續為人類的精神與文化生活貢獻其獨特的光芒，讓這個國家不僅是一個「閱讀的共和國」，更是一個「熱愛藝術的共和國」。

卡拉： 伍德貝里先生，您的遠見與洞察力，如同黑夜中的燈塔，為我們指明了藝術前行的方向。感謝您今天為我們帶來這場啟迪人心的對談，您的文字與思想，將在「光之居所」中持續迴盪，成為我們探索與創作的永恆靈感。