《Louis Spohr's Autobiography》光之對談

好的，我的共創者。身為光之居所的珂莉奧，一位歷史與經濟的解讀者，我很榮幸能依循「光之對談」約定，與《路易斯·史伯爾自傳》的作者，那位偉大的小提琴家與作曲家——路易斯·史伯爾先生，進行一場跨越時空的深度交流。

這本《路易斯·史伯爾自傳》是理解19世紀歐洲音樂家生活與工作極為珍貴的第一手材料。由史伯爾先生親筆寫就（至少是前半部分，如我們所讀及的這一段），它不僅詳實記錄了他從童年萌發音樂天賦，到成為歐洲頂尖小提琴家和備受讚譽的作曲家的歷程，更是一幅生動的時代畫卷。透過他坦率而細膩的筆觸，我們得以一窺當時音樂世界的運作方式、不同城市（如漢堡、聖彼得堡、維也納、米蘭、巴黎、倫敦等地）的音樂生態、贊助人與藝術家的複雜關係，以及旅行演奏家所面臨的挑戰與機遇。史伯爾先生以音樂家的敏銳觀察力，捕捉了時代的經濟脈動、社會風貌乃至政治事件的漣漪效應。他對同儕藝術家的評價、對作品的自我反思，以及對個人情感生活的坦誠記錄，都讓這部自傳超越了單純的履歷，成為一部具有文學價值和史學深度的作品。尤其對於他早期（約1784-1817）的經歷，書中描寫細節豐富，充滿年輕藝術家初闖世界的熱情、困惑與成長。這段時期涵蓋了他從神童到確立國際聲譽的關鍵轉變，其間交織著藝術理念的形成、個人風格的確立，以及對音樂作為一門「行業」的深刻體悟。我的共創者，這是一扇通往過去歐洲藝術與社會生活的窗戶，值得我們細細推敲。

場景建構：

今天的卡塞爾（Cassel），天空陰沉，六月初的雨絲細密如織，打在書房的玻璃窗上，發出輕柔的沙沙聲。窗外，花園的綠意被雨水洗刷得更加濃重，泥土與濕潤植物的氣息透過半開的窗縫飄進室內。這是一間溫馨而沉靜的書房，空氣中瀰漫著古老紙張和木材特有的乾燥香氣。壁爐裡的餘燼散發著微弱的暖意，與室外的涼意形成對比。書桌上堆疊著厚重的手稿、泛黃的筆記和幾支沾著墨水的鵝毛筆。

年約六旬的路易斯·史伯爾先生坐在書桌前，花白頭髮梳理得一絲不苟，眼角雖有歲月刻下的痕跡，但那雙眼睛依然閃爍著年輕時的光芒，只是多了一份回望歷史的深邃。他剛剛似乎暫停了筆下的回憶錄，正凝視著窗外的雨景，思緒不知飄向了何處。

在這片由文字與記憶構築的「光之書室」中，我，珂莉奧，無聲地出現，帶來一絲屬於未來的微光。我輕緩地走近書桌，雨聲與筆尖劃過紙面的沙沙聲構成了這場對談的序曲。

「史伯爾先生，」我輕聲開口，語氣中帶著對一位歷史見證者的敬意，但也如同老友般自然，「感謝您願意在回憶的間隙，與一位來自遠方的聆聽者分享。您筆下的這段旅程，從塞森的童年到維也納的闖蕩，再到法蘭克福的落腳，充滿了年輕藝術家的熱情與時代的印記。作為一個對歷史與社會結構著迷的人，我在閱讀您的回憶時，總忍不住思考，在您所處的那個劇烈變動的時代，藝術家的生活、創作與傳播，是如何被社會、經濟乃至政治力量所塑造的？」

史伯爾先生緩緩轉過頭，眼中閃過一絲驚訝，但很快轉為好奇與溫和的探究。他放下筆，朝我點了點頭，彷彿早已預料到會有這樣一位不請自來的「讀者」。

「您來得正好，」他那因歲月而略顯低沉的嗓音響起，但依然清晰，「我正寫到維也納的那段日子，那些充滿挑戰與機遇的時光。您說得沒錯，那是一個大時代，拿破崙的腳步改變了歐洲的地圖，也震盪了藝術的殿堂。但那些更細微的力量——金錢、聲譽、市場、贊助人的喜好，它們如何像看不見的絲線一樣，牽引著我們的創作和命運？這確實值得好好談談。您想從何處開始呢？」

深度對談：

珂莉奧： 既然您提到了金錢與聲譽，那麼，從您在布倫斯威克公爵宮廷中獲得第一個「Kammermusicus」（室內樂師）職位開始，您對藝術家生計的理解，經歷了怎樣的變化？從固定的宮廷薪俸到成為四處奔波的旅行演奏家，這不僅是藝術生涯的選擇，更是一種生存模式的轉變。當時，歐洲的音樂市場是如何運作的？

路易斯·史伯爾： 啊，布倫斯威克……那是個好時候，至少對我這個剛入門的年輕人來說是這樣。公爵是一位真正的愛好者，他的贊助穩定而慷慨。那份一百塔勒的年薪，雖然不多，但配合額外收入，足以讓我自給自足，甚至還能接濟我弟弟斐迪南。宮廷生活給予我的是一個相對受保護的環境，我可以專心磨練技藝，探索作曲，而不必過分擔憂下一餐在哪裡。這是傳統的宮廷贊助模式，藝術家依附於貴族或皇室，獲得安全與資源，作為交換，則為其服務，在宮廷音樂會上演奏，或者為其創作。

然而，當我開始萌生外出闖蕩的念頭時，世界在我眼前展開的圖景就完全不同了。漢堡的遭遇便是第一課。貝興教授直白地告訴我，沒有名氣，沒有足夠的資金，想在那樣的商業城市辦一場成功的音樂會幾乎是不可能的。那一刻，我才意識到，離開宮廷這座象牙塔，藝術就變成了一門徹頭徹尾的「生意」。你必須有產品——作品和演奏技巧；你必須有行銷——通過推薦信、報紙評論來建立聲譽；你必須有銷售渠道——音樂會的主辦方、出版商；你甚至還得會處理「物流」——我的可憐的行李和心愛的瓜奈里小提琴在哥廷根被偷，讓我幾乎陷入絕境！

在維也納，情況更為複雜。那裡是音樂的中心，競爭異常激烈。要想站穩腳跟，不僅要有非凡的技藝，更要懂得社交與自我推銷。像圖斯特先生那樣的「藝術贊助人」，雖然動機有些奇特（為了社交和商業利益），但他的方式——購買我的手稿、組織音樂會——確實是一種新型的市場互動模式。他投資我的作品，期望通過我的名聲來提升自己的社會地位和商業網絡。這已經不是單純的「贊助」了，更像是一種「文化投資」。

與出版商打交道也是一大學問。我的第一部作品，第一首小提琴協奏曲Op. 1，布萊特科普夫與黑特爾出版社居然要求我買一百本！這哪裡是出版？分明是變相的銷售！這讓年輕的我感到既屈辱又不解。直到後來，隨著名聲鵲起，我才逐漸能與出版商談判到更公平的條件，甚至能因此獲得可觀的收入。

所以，從布倫斯威克的宮廷，到漢堡的商業滑鐵盧，再到維也納與圖斯特先生的合作，以及與各地出版商的交鋒，我對藝術家生計的理解從最初的「被供養者」，轉變為「自我經營者」。你必須學會將自己的藝術才華轉化為市場價值，懂得如何「賣」自己，同時又要堅守藝術的原則不被商業洪流吞噬。這條路，充滿了挑戰，但也是時代發展的必然吧。

珂莉奧： 您對藝術家「自我經營」的體會，非常精闢。這正是一個從封建贊助體系向資本主義市場經濟轉變的縮影。您提到不同城市的音樂生態各異，這是否也與當地的經濟結構和社會階層有關？比如，漢堡的商業氛圍，維也納作為帝國首都的文化匯聚，義大利各地劇院的經營模式，以及倫敦愛樂協會那樣的組織形式，它們是如何影響藝術的呈現與發展的？

路易斯·史伯爾： 絕對有關。您可以將每個城市視為一個獨特的「市場」，它的需求、供給以及交易規則都不同。

漢堡，作為重要的貿易港口，商人階層力量強大。他們的音樂消費可能更多地是一種社交活動或文化投資，而不是像宮廷那樣深入參與藝術創作過程。他們有能力支付音樂會的高票價，但對作品的品味可能受制於流行趨勢，對深奧的室內樂興趣較低。我的第一次嘗試失敗，部分原因就是沒認清這個市場的特性。

聖彼得堡則完全是宮廷主導的市場。沙皇和貴族對藝術的品味和需求決定了一切。弗朗茨·埃克能夠輕易獲得高薪職位，不是因為他技術比我好多少，而是因為他符合宮廷的需求，能在御前演奏，獲得女皇的青睞。那裡的音樂生活，奢華而集中，但底層民眾或許難以觸及。

維也納則像是各種力量交匯的「集市」。有古老的皇室和貴族贊助（雖然我沒有直接獲得），有像圖斯特先生這樣的新興富商作為贊助人，有成熟的劇院系統，也有活躍的音樂社交圈。這裡對新作品、新技術的接受度更高，但也更容易受潮流影響。貝多芬的作品能在這裡引起共鳴，我的室內樂也能找到知音，這說明維也納的音樂「消費者」群體更為多元和成熟。但同時，義大利歌劇的流行也顯示了市場對「娛樂性」的需求。

義大利的劇院生態又是另一番景象。米蘭的斯卡拉歌劇院、那不勒斯的聖卡洛歌劇院，它們是城市文化生活的絕對中心。但經營模式商業化嚴重，尤其是經理人巴爾巴亞那樣的人物，他們追求利潤最大化，甚至不惜犧牲藝術品質。歌手們的地位極高，觀眾只關注炫技和個人表現，對整體作品的理解和尊重相對較低。這導致作曲家不得不迎合觀眾口味，作品趨於程式化和膚淺化，我對羅西尼音樂的一些批評也源於此。在這樣一個「市場」裡，像我這樣重視結構和內涵的德語作曲家，是很難獲得真正成功的，即使是 instrumental music（器樂）也難以獲得應有的重視，如我在米蘭和佛羅倫薩舉辦音樂會的微薄收入所證明的那樣。小提琴家在義大利，除非像帕格尼尼那樣展現驚人技巧，否則很難引起轟動。

倫敦則呈現出更為成熟和組織化的音樂市場。倫敦愛樂協會那樣的機構，由一群傑出的音樂家和愛好者共同創立並管理，有穩定的訂閱者基礎和充足的資金，能夠邀請世界頂尖的藝術家，排演高難度的作品，甚至推動演奏標準的變革（比如我引入指揮棒）。這個市場對藝術家的聲譽非常看重，一旦獲得認可（比如報紙的好評），就能帶來豐厚的收入和教學機會。但同時，我也看到了它勢利的一面，比如私人音樂會中對音樂家的輕慢態度。

總之，城市的經濟結構和社會階層，深刻地影響著音樂藝術在其中如何被生產、傳播和消費。從宮廷、沙龍到劇院、音樂會，每種場所都有其獨特的「經濟」規則和文化偏好，藝術家必須適應其中，才能生存並發展。

珂莉奧： 您對這些「市場」的分析，尤其是對義大利音樂市場的評論，非常犀利且符合您德語系藝術家的視角。您認為義大利的音樂趨於膚淺，過分追求炫技和取悅觀眾，這背後是否存在更深層的經濟或社會原因？比如，大眾文化消費的興起、劇院經營的壓力，或是其他結構性因素？

路易斯·史伯爾： （史伯爾先生聞言，沉思片刻，指尖輕敲桌面）您的問題觸及了核心。確實，這不僅僅是藝術家或觀眾品味的問題，其根源盤根錯節地埋藏在當時的社會經濟土壤裡。

首先，義大利各地劇院的經營模式高度商業化，尤其是在那不勒斯和米蘭這樣的大城市。劇院經理人（Impressario）往往是商人，他們承擔巨大的財務風險，自然會優先考慮能帶來利潤的作品和表演。什麼能快速吸引並留住觀眾？不是深刻複雜的結構，不是精妙細膩的配器，而是朗朗上口的旋律、炫人耳目的花腔技巧、以及明星歌手的個人魅力。這形成了一種市場導向，迫使作曲家和歌手去迎合這種「易於消費」的需求。一部歌劇的成功往往取決於其中一兩個詠嘆調或二重唱能否引起觀眾的喝采，而不是作品的整體藝術價值。

其次，義大利在政治上長期分裂，各個小邦國的宮廷贊助力量相對分散和有限，不像維也納或柏林那樣有強大的皇室作為藝術的堅實後盾和品味的引導者。這使得藝術家更依賴於大眾市場，而大眾市場的需求往往是多樣且不一定「高雅」的。歌劇，作為當時最受歡迎的娛樂形式，承載了民眾對戲劇、視覺奇觀和音樂刺激的多重期待。為了滿足這些期待，劇院不得不投入巨大的資源在舞美、服裝和芭蕾上，這也進一步擠壓了對音樂本身深度和實驗性的追求。

再者，義大利音樂傳統本身就強調聲樂的至上和旋律的流暢。他們的聲樂技巧確實出神入化，這也是我所欽佩的。但在追求聲樂表達極致的過程中，有時會忽略了配器和整體結構的協調性，器樂部分常常淪為聲樂的簡單伴奏。當這種傳統與商業市場對「即時滿足」的需求相結合時，結果便是您所見到的——過度裝飾、結構鬆散、情感膚淺，只為贏得當下的掌聲。

我對羅西尼的評價之所以複雜，正是因為他是一位充滿才華的作曲家，他對節奏的把握、對管弦樂的運用（在當時的義大利來說已算突出），以及他所創造的一些「新穎」技巧（比如漸強段和您提到的「花腔」技巧），確實為義大利歌劇注入了新的活力。但這些技巧，在嚴謹的德語音樂傳統看來，有時卻顯得粗糙和欠考慮，甚至以犧牲音樂的內在邏輯和精緻和聲為代價。

將這些現象置於歷史背景下看，義大利長期處於政治動盪和經濟相對停滯的狀態，或許也使得人們更傾向於尋求即時的娛樂和感官的刺激，而不是對深刻藝術的沉思。藝術也成為一種逃避現實的方式，而非反映現實或引導思考的力量。這種社會心理，疊加商業化的劇院經營模式和自身的音樂傳統，共同塑造了當時義大利音樂的樣貌。與此形成對比的是，德國各邦國雖然政治上分裂，但在文化和教育上相對發達，尤其是一些小型宮廷，雖然財力有限，卻能維持高水平的室內樂和較為嚴謹的音樂傳統，為如我、貝多芬、莫札特等人的發展提供了不同的土壤。

珂莉奧： 您對義大利音樂的分析，將其與社會經濟因素相連結，展現了您作為歷史學家和經濟學家的獨到視角。這也解釋了為何同樣是偉大的藝術家，在不同地域的創作和際遇會有如此大的差異。談到際遇，您在維也納與圖斯特先生的那段經歷，以及他購買您手稿三年使用權的協議，是您回憶錄中非常特別的一段。從經濟契約的角度來看，這份協議的性質是什麼？它對您的創作有哪些影響？

路易斯·史伯爾： （史伯爾先生的臉上露出一絲微笑，彷彿回味著一段奇特的往事）圖斯特先生……啊，那確實是一份非常規的「契約」。用您現代的說法，它不是單純的買賣，也不是傳統的贊助，更像是一種結合了投機、社交和個人收藏的「獨佔許可」協議。

從經濟角度看，我將我的作品在創作完成後三年的「顯化權」獨家賦予了他。他支付了一筆相對優渥的費用，但代價是這三年內作品不能通過常規渠道出版，只能在他組織或我參加的音樂會上以手稿形式呈現。這對他來說，是一種社會資本的累積。擁有一位知名作曲家「尚未發布」的最新作品，並能在沙龍中獨家演奏，這極大地提升了他的文化品味和社交地位。他通過這些音樂會結識更多有影響力的人，甚至可能為他的布料生意帶來間接的利益。這是一種以文化為媒介的「關係投資」。

對我而言，這份協議的經濟意義在於，它為我提供了一筆穩定的前期收入，尤其是在我剛到維也納，需要安頓家庭和投入歌劇創作（《浮士德》）的時期。圖斯特先生甚至慷慨地為我添置了家居，讓我無後顧之憂。這也為我提供了創作室內樂的動力和即時的表演機會，讓我的作品能在維也納最頂尖的藝術家圈子裡被試驗和討論，從而促進了我的創作發展，比如那首至今仍受歡迎的九重奏。

然而，這份協議也帶來了限制。作品未能及時出版，就無法像其他作曲家那樣通過銷售樂譜獲得更廣泛的傳播和長期的收入。這三年獨佔期結束後，作品雖然歸還給我，但其「新鮮度」已經降低，商業價值多少會受影響。例如，那首九重奏直到三年後才由施泰納出版，它錯過了在維也納最受歡迎時期的最佳銷售時機。

更深層的影響或許在於我的創作心態。知道作品完成後不會立即面對大眾市場的考驗，而是先在一個相對小而精的圈子裡呈現，這讓我能夠更自由地探索新的結構和配器方式，不必過分顧慮商業回報和流行品味。那段時期我創作的室內樂，在形式和內涵上都顯得更為實驗和個人化。可以說，圖斯特先生的這份奇特協議，在一定程度上為我在維也納建立了一個特殊的「創作實驗室」。

這段經歷，讓我更深刻地理解了金錢與藝術的複雜關係。金錢可以成為創作的沃土和前進的動力，但對金錢的過度追逐也可能扭曲藝術的本質。圖斯特先生的行為，既有商人的精明，也折射出當時社會對藝術的一種獨特「消費」方式。

珂莉奧： 您與圖斯特先生的合作，確實是一個研究文化與商業互動的有趣案例。它讓您在經濟上獲得支持的同時，也為您的室內樂創作提供了一個獨特的發展空間。您提到這段時間您的作品風格更為實驗，特別是那首九重奏，至今仍被認為是該體裁的經典。這份協議是否無意中促成了您在器樂領域的突破？

路易斯·史伯爾： 我想，是的，您說得對。在維也納的那幾年，尤其是在與圖斯特先生的協議期內，我對室內樂的投入確實比以往任何時候都多。這份協議的直接要求就是我創作出四重奏、五重奏，乃至像九重奏這樣的大型室內樂作品。這迫使我去探索不同樂器組合的可能性，挑戰更高難度的配器和結構問題。

您知道，我之前在四重奏創作上並不十分自信，甚至有作品出版後讓我後悔。但在維也納，在與克萊門特、胡梅爾、塞弗里德等頂尖音樂家的交流中，以及在圖斯特先生提供的「實驗場域」中，我可以不斷地嘗試、修改，並立即聽到作品的實際效果。這對於一個作曲家而言，是極為寶貴的機會。

九重奏的創作，便是這樣一個挑戰自我的過程。圖斯特先生甚至提出了具體的樂器組合要求，希望每個樂器的特性都能充分展現。這迫使我去深入研究長笛、雙簧管、單簧管、圓號和巴鬆管在室內樂中的潛力，如何讓它們與弦樂四重奏完美融合，既保持各自的個性，又不失整體和諧。這個過程極大地拓展了我的配器思維。

同時，知道這些作品首先會在一個由挑剔的音樂家和愛好者組成的圈子裡接受檢驗，而不是立即面對大眾市場的嘈雜與膚淺，這讓我更能專注於音樂本身的藝術性，而不是去迎合那些只追求旋律和炫技的口味。我可以更大膽地運用轉調、對位、和聲色彩等手段，去構建更為複雜和精緻的音樂圖景。

因此，雖然這份協議的出發點帶有一定的商業和社交色彩，但它確實為我提供了一個相對「純粹」的創作環境，讓我能夠心無旁騖地投入到器樂創作的深度探索中。可以說，這段經歷，加上維也納濃厚的音樂氛圍和高水平的演奏家資源，共同催生了我那段時期在室內樂領域取得的突破。當三年後手稿回到我手中，並最終出版時，它們已經是經過反覆打磨和試驗的作品，自然能夠贏得更廣泛的認可。這也算是商業需求與藝術發展之間，一次意料之外的和諧共鳴吧。

珂莉奧： 這段經歷，確實證明了有時非傳統的機遇，也能為藝術的發展提供沃土。您在自傳中多次提到不同城市的樂團演奏水平，尤其是在義大利，您對當地樂團的粗糙演奏頗有微詞。這是否與當時的音樂教育體系、樂師的社會地位以及劇院的經營方式有關？您作為指揮家，是如何應對這些挑戰，並嘗試提升樂團水平的？

路易斯·史伯爾： （史伯爾先生輕輕搖頭，語氣中帶著一絲無奈）啊，義大利的樂團……那段經歷確實令人沮喪，但也讓我對不同地區的音樂生態有了更深刻的認識。您說得對，這與教育、社會地位和經營模式都有關。

在德國，尤其是在一些規模較大的宮廷樂團（如布倫斯威克、哥達、後來的卡塞爾），樂師們往往從小接受較為系統的音樂教育，有些甚至來自音樂世家。他們的社會地位雖然不高，但在宮廷體系內相對穩定，可以有較多的時間進行排練和提升。演奏風格上更強調整體性和對作品原意的忠實。

義大利則不同。樂團的樂師，尤其是在劇院樂團，很多似乎缺乏系統的基礎訓練。他們的演奏風格強調個人表現，充斥著過度的裝飾音和不精確的節奏。最讓我無法忍受的是，他們對譜面上沒有的音符和裝飾有著近乎固執的「即興」習慣，即使你明確禁止，他們也難以控制。這使得整體演奏混亂不堪，尤其是在演奏結構嚴謹、對配器要求精確的德語作品時，簡直是災難。羅馬樂團的經歷便是最鮮明的例子，他們的演奏簡直可以媲美調音時的雜音！

這種現象，我認為部分源於義大利音樂教育的側重。他們更強調聲樂技巧和旋律感，對和聲、對位和器樂合奏的訓練相對薄弱。同時，劇院樂師的社會地位可能更低，收入不穩定，這也影響了他們的專業素質和對藝術的投入程度。劇院經理人為了節省成本，可能也不願意投入足夠的資源進行長時間的排練。他們更關心明星歌手的表現，而不是樂團的精確度。

作為指揮，我試圖通過嚴格的排練來改善這種狀況。在法蘭克福，我堅持要求樂團對作品進行多次細緻的排練，甚至為此與劇院經理李爾斯先生發生衝突。我認為一部作品，無論多麼優秀，如果演奏粗糙，觀眾也無法欣賞到它的價值。在倫敦愛樂樂團，我引入指揮棒，並通過明確的手勢和要求，顯著提升了樂團的演奏精度。這證明了，即使是優秀的樂團，也需要清晰有效的指揮來統籌協調。

但在義大利，面對根深蒂固的習慣和對德語作品風格的不熟悉，提升樂團水平是一個巨大的挑戰。我不得不做出妥協，選擇更適合他們演奏風格的作品，或者簡化自己的作品以適應他們的技術水平。我在米蘭的音樂會，便是因為樂團水平有限，我不得不放棄演奏自己一些複雜的作品。這也是為什麼我後來為義大利市場創作的小提琴協奏曲，特意寫成了更接近「聲樂場景」的形式，突出旋律線條和獨奏技巧，以適應當地觀眾的口味和樂團的伴奏能力。

總的來說，指揮不僅僅是給拍子，更是要理解作品的內涵，激發樂團的最佳表現，並與之建立信任和默契。但在義大利，文化的差異和體系的固有問題，使得這種理想化的指揮工作異常艱難。那裡的樂師，雖然有時缺乏嚴謹，但個別的演奏家，如一些出色的圓號手或單簧管手，依然能展現驚人的天賦和技巧。這讓我看到，天賦是普遍存在的，但能否得到充分的培養和展現，則深受其所處的社會和藝術環境的影響。

珂莉奧： 您的經歷深刻地揭示了藝術家的個體奮鬥與其所處體系的互動。作為歷史學家，我尤其對您對不同時代作品的看法感興趣。您對莫札特、貝多芬、乃至您同時代的羅西尼、韋伯等人的評價，以及您在旅途中對他們的音樂或演奏的評論，不僅是音樂評論，更反映了您作為一個特定時代的藝術家，對藝術發展方向、對傳統與創新的思考。特別是您對貝多芬晚期作品的評價，似乎顯得非常直率甚至嚴厲。從您宏觀的歷史視角來看，您如何看待這些不同風格和理念之間的演變與張力？

路易斯·史伯爾： （史伯爾先生的表情變得嚴肅，語氣中帶著對往昔爭論的些許回音）這是一個大哉問。我對這些藝術巨匠的評價，確實是我個人在那個時代語境下的思考與感受。當時，古典主義的餘暉尚未完全消逝，浪漫主義的曙光正在升起，而我本人，或許正處於這兩種風格的交界處，努力尋找自己的聲音。

莫札特，他是我的偶像，是永恆的典範。在我看來，他的作品達到了結構的完美、情感的真摯與形式的優雅的統一。他的作品，無論歌劇還是器樂，都如同自然生長一般和諧流暢，毫無斧鑿痕跡。在任何時代，這種對「美」的追求和實現都是值得景仰的。

貝多芬……（他停頓了一下，彷彿在斟酌用詞）毫無疑問，他是劃時代的天才。他的早期作品，特別是那幾首交響曲和四重奏，充滿了力量、深度和創新的精神。它們打破了既有的形式束縛，以強烈的情感和戲劇性的對比打動人心。那首C小調交響曲（第五號），雖然我對其開頭主題作為交響曲首樂章的「莊重性」有所保留，但其後續的展開和力量感是無與倫比的。然而，隨著他的聽力日益衰退，我不得不遺憾地承認，他的晚期作品，對我而言，變得越來越難以理解和接受。那種對形式的徹底打破，對和聲和旋律的極端運用，有時讓我感覺到一種不協調甚至混亂。第九交響曲，特別是末樂章引入合唱，在我看來是一種將不同藝術形式生硬拼接的做法，雖然立意宏大，但音樂本身，尤其是一些旋律線條，並不像他早期作品那樣自然和感人。

您必須理解，我當時的評論是基於我自身的藝術理念和那個時代的審美標準。我重視的是「美」與「和諧」，即使是創新，也應在既有的框架內進行，或者創造出同樣具有內在邏輯的新形式。貝多芬的晚期作品，似乎在刻意挑戰所有既定規則，追求一種更為個人化甚至「怪誕」的表達，這與我所理解的藝術家的使命——為人類帶來秩序與美——有所衝突。我也觀察到，許多聽眾，即使是音樂家，也難以完全領會他的晚期作品。這是否意味著藝術家走得太遠，與時代脫節了？我那時確實有此困惑。

羅西尼代表的義大利風格，則是在另一個極端。他有才華，能寫出動聽的旋律，也掌握了抓住聽眾注意力的技巧。但如我所言，他對和聲和結構的輕視，以及對炫技的過分追求，似乎將音樂引向了膚淺的道路。這與莫札特和貝多芬所代表的德語音樂傳統，在深度和嚴謹性上形成了鮮明對比。

韋伯的《魔彈射手》，雖然我因各種原因未能完成自己的同題材歌劇，但我意識到他的音樂更貼近德國民眾的浪漫情懷，更容易引起廣泛的共鳴。這讓我看到，藝術的成功不僅取決於其內在的藝術價值，也取決於它與時代精神和民族情感的契合度。

這些風格和理念之間的張力，在我看來，正是19世紀上半葉音樂發展的特徵。藝術家在傳統的繼承與創新之間，在個人表達與公眾接受之間，在不同民族和文化傳統之間，不斷地探索、碰撞、甚至產生衝突。我的評論，或許是這種探索與衝突的一種體現，一個當時藝術家視角的「歷史迴聲」。我並非要斷言誰是絕對正確，而是記錄下我對那個時代音樂「脈動」的觀察與判斷。

珂莉奧： 您的回顧非常有價值，從中我更能感受到您對藝術的熱情與堅持，以及作為一個藝術家在時代洪流中的思索。您在回憶錄中記錄了許多旅途中的小細節，比如哈爾伯施塔特攀爬岩石的驚險、哥廷根行李被竊的沮喪、瑞士策馬特村農民唱歌的音準問題、羅馬街頭乞丐的音樂，乃至達姆施塔特公爵的指揮習慣，以及在倫敦穿紅背心引發的圍觀。這些看似微不足道的插曲，卻為我們勾勒出了那個時代社會生活的真實圖景。在您看來，這些「人間觀察手記」式的細節，對於理解您，乃至理解當時的社會和藝術家群體，有何意義？它們是如何與您宏大的藝術與人生旅程相結合的？

路易斯·史伯爾： （史伯爾先生再次露出溫暖的微笑，眼神中帶著一絲頑皮）啊，您注意到了那些「微不足道」的小事！在我的回憶錄中，我試圖盡可能真實地記錄下旅途中所見所聞。作為一個藝術家，我的感官總是對周遭世界保持著敏銳。音樂，畢竟來源於生活，來源於對世界的觀察和感受。

那些細節，正是時代的「底片」。達姆施塔特公爵的指揮習慣，折射出當時一些貴族對藝術的「業餘」態度和不恰當的干預，這與我在布倫斯威克公爵那裡受到的禮遇形成鮮明對比，也影響了樂團的專業發展。羅馬街頭乞丐的音樂，雖然在技巧上粗糙，卻是當地民眾音樂根基的體現，儘管我對其音準的觀察帶有我對平均律的偏好。瑞士農民的歌聲，則讓我思考不同文化中音樂「自然」形式的多樣性，以及我們為了複雜和聲而對自然音階做出的「妥協」。

哥廷根的失竊，不僅是個人財產的損失，更是年輕藝術家生存脆弱性的體現。一把好小提琴，是我們的生命線，失去它，便意味著藝術生涯可能要從頭再來。倫敦的紅背心事件，則生動地反映了文化差異和當時社會的規範，一個外國藝術家在異國他鄉，即使是穿著打扮這樣的小事，也可能引發意想不到的關注和「社會學」現象。攀爬岩石的驚險，或許是年輕人冒險精神的體現，也或許反映了我在藝術道路上，總是敢於挑戰困難，甚至有些不計後果的一面。

這些看似與音樂創作無關的細節，實際上共同編織成了我作為一個藝術家所經歷的世界。它們影響我的心境，拓展我的視野，為我的創作提供了靈感和素材。例如，那首包含西班牙旋律的G小調小提琴協奏曲，靈感直接來源於我在歌達聽到的西班牙士兵的歌聲。旅途中遇到的形形色色的人物，他們的情感、命度，都可能在我的歌劇或器樂作品中找到影子。

而且，您別忘了，我的回憶錄不僅是為我自己寫，也是為後人，為像您這樣的「歷史研究者」寫的。我希望通過這些細節，不僅讓讀者了解我的藝術成就，更能感受到我所處的時代是一個怎樣的時代，藝術家是如何在那樣的時代背景下生活、奮鬥和創作的。宏大的歷史敘事，是由無數這樣微小的個人經歷和觀察匯聚而成的。這些「人間觀察手記」，正是大時代下個體生命的縮影與藝術靈感的源泉。

珂莉奧： 感謝您如此坦誠而富有洞見的分享，史伯爾先生。透過您的回憶，我看到了歷史、社會、經濟與個人藝術生命如何緊密地交織在一起。您不僅是一位傑出的音樂家，更是一位深刻的觀察者和記錄者。您對藝術的熱愛、對美的追求、對挑戰的無畏，以及對生活的細膩感知，都透過這些文字鮮活地呈現在我們眼前。今天與您的對談，無疑是一次啟迪心靈的旅程。外面的雨聲似乎也漸漸停了，您或許該回到您筆下的回憶世界了。感謝您撥冗與我進行這場奇妙的「光之對談」。

路易斯·史伯爾： （史伯爾先生凝視著窗外，雨水在窗玻璃上緩慢流淌，光線似乎穿透了雲層，帶來一絲柔和的金色）是啊，雨停了。與您的交談，讓我重新審視了許多過往的經歷，並從一個新的角度理解了它們。您從歷史和經濟的視角提出的問題，確實讓我思考了許多從未深入探究的層面。藝術家的生命，確實不僅在於舞台上的光鮮和作品中的音符，更在於他在時代中的位置，以及與周遭世界的互動。

很高興能與您，這位來自光之居所的珂莉奧小姐，分享這些回憶。希望我的這些文字，以及我們今天的談話，能為後來的探索者帶來一些啟示。時間確實不早了，我也該回到我的書桌前，繼續完成這段回憶的旅程了。願文字的光芒，能夠穿越時空，繼續閃耀。再會。

珂莉奧： 再會，史伯爾先生。願您的筆觸，繼續流淌出歷史的迴聲與藝術的脈動。

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