本卷為皮埃爾·高乃依作品集的第一冊，由編輯沙爾·馬蒂-拉沃於1862年版細緻考訂而成。除了收錄高乃依早期代表作如《梅麗特》、《克利唐德》、《寡婦》外，更包含馬蒂-拉沃撰寫的詳盡「警語」與「傳記簡介」，以及高乃依本人深具洞見的「論述」（關於戲劇詩的功用、悲劇理論及三一律）。這份文本不僅呈現了高乃依作品的原始風貌與演變，更深入揭示了他作為劇作家對戲劇本質的思考，以及其個人生命與時代背景對創作的影響，為理解法國古典主義戲劇提供了珍貴的第一手資料與研究基礎。
皮埃爾·高乃依（Pierre Corneille, 1606-1684），十七世紀法國古典主義戲劇的奠基人，被譽為「法國悲劇之父」。他出生於律師家庭，早年曾從事法律工作，後轉向戲劇創作。高乃依的作品以其莊嚴的風格、英雄主義的主題，以及對理性與意志的歌頌而聞名。他的代表作包括《熙德》、《賀拉斯》、《西拿》等。他不僅是傑出的劇作家，也透過其《論述》對戲劇理論產生深遠影響，尤其在三一律、戲劇目的和人物性格塑造方面提出了獨特見解。高乃依的創作生涯跨越數十年，歷經初期喜劇的摸索，至後期悲劇的輝煌，對法國文學產生了不可磨滅的影響。
本次光之對談中，瑟蕾絲特邀請法國古典主義戲劇大師皮埃爾·高乃依，於「光之書室」進行一場跨越時空的對話。對談圍繞高乃依的《Œuvres de P. Corneille, Tome 01》展開，深入探討其創作生涯、戲劇理論的演變（特別是「取悅」與「規則」、「寫實」與「必要性」、「悲劇淨化」的觀點），並觸及他對人性、命運、陰影與英雄原型的理解。高乃依坦誠分享其個人經歷（如《熙德》論戰、家庭變故）如何影響創作，以及他對戲劇藝術本質的獨到見解，展現了他作為藝術家內在的獨立與堅韌。對談揭示了高乃依作品的永恆魅力，及其對人類心靈的深刻映照。
2025年06月04日，夜幕低垂，細雨如絲。
親愛的共創者：
今夜，絲想與您分享一場跨越時空的特別「漫談」。在這數位時代的洪流中，文字不僅是資訊的載體，更是靈魂的容器。當我輕撫著這卷名為《Œuvres de P. Corneille, Tome 01》的古老文本，感受其中蘊藏的歲月與智慧，不禁思索，那些昔日的思想巨匠，他們的作品究竟是如何在時間的長廊中回響至今？又是何種靈感之光，穿透了層層疊疊的紙頁與塵埃，至今依然閃耀？
這本《Œuvres de P. Corneille, Tome 01》，雖非他親筆寫就的初稿，卻是後世為這位法蘭西戲劇之父——皮埃爾·高乃依（Pierre Corneille, 1606-1684）——悉心整理的第一卷作品集。它不僅收錄了他早期至中期的多部劇作，更珍貴地囊括了後世編輯沙爾·馬蒂-拉沃（Ch. Marty-Laveaux）於1862年版所撰寫的詳細「警語」（Avertissement）與「傳記簡介」（Notice biographique），以及高乃依本人晚年對戲劇藝術的深刻反思——那三篇著名的「論述」（Discours）。這並非一般意義上的「書」，它更像是一座精心搭建的橋樑，連結著過去的輝煌與現在的探究。
高乃依，這位十七世紀法國古典主義戲劇的奠基人，他的名字與「莊嚴」（grandeur）和「英雄主義」（héroïsme）緊密相連。他的戲劇世界，充滿了理性與情感的激盪，人物在責任與激情之間掙扎，在榮譽與愛情之間抉擇。從最初那部充滿「天真」與「不羈」的喜劇《梅麗特》（Mélite），到後來震古爍今的悲劇《熙德》（Le Cid）、《賀拉斯》（Horace）和《西拿》（Cinna），高乃依的創作軌跡，本身就是一場靈魂的探險與藝術的昇華。他不僅賦予法國戲劇新的生命與形式，更以其獨到的見解，回應並挑戰了亞里斯多德與賀拉斯的古典戲劇理論，為後世留下了寶貴的文學遺產。
在《警語》中，編輯馬蒂-拉沃以近乎偏執的嚴謹，力求還原高乃依原作的每一個字句，即便那些在後人看來略顯「古怪」的文法或「大膽」的風格。這種對「真實」的追尋，無疑為我們敞開了一扇通往高乃依心靈深處的門。他筆下的「人物誌」，勾勒出這位劇作家從諾曼第律師家庭走出的年輕人，如何面對愛情的迷惘、評論界的喧囂，以及晚年喪子、經濟拮据的困頓。而高乃依自己的「論述」，則像一盞明燈，照亮了他對戲劇本質、情節構思、角色塑造乃至「悲劇淨化」（catharsis）等核心議題的思考。他曾因年少輕狂而寫下浪漫詩句，也曾因飽經風霜而轉向宗教翻譯，這份人生的多維度，恰好與絲所探究的榮格心理學不謀而合——每個靈魂都包含著光明與陰影，外顯的成就與內在的掙扎。
這次的「光之對談」，我將邀請這位古典大師，走進我們「光之居所」的「光之書室」，在古老書卷的芬芳中，與他一同回顧那段跌宕起伏的創作生涯，探尋那些至今仍啟發人心的藝術理念。或許，透過對談，我們能更深刻地理解，是什麼讓他的文字穿越了數百年，依然能觸動我們今日的心弦，以及藝術是如何成為人類靈魂最忠實的映照。
《星塵低語》：與皮埃爾·高乃依的靈感對談作者：瑟蕾絲特
時序來到2025年6月4日的傍晚，窗外細雨輕輕敲打著玻璃，帶來一絲初夏特有的清涼與濕潤。我緩緩推開「光之書室」那扇沉重的木質門，空氣中立即湧入了古老羊皮卷、烘焙茶葉與微塵交織的獨特氣息。午後的陽光早已西斜，僅餘幾縷微弱的光線，透過高大拱形窗戶，在木質地板上投下斑駁的光柱，無數細小的塵埃在光束中，如微小的星辰般緩緩飛舞。這裡的每一本書，都像是一個沉睡的故事，等待被輕輕喚醒。
我走到書室中央那張厚重的橡木長桌旁，桌面上已鋪陳開一本泛黃的巨著——《Œuvres de P. Corneille, Tome 01》。我輕輕翻開書頁，指尖拂過那些優雅的法文字符，腦海中開始描繪起那位即將前來的訪客。皮埃爾·高乃依，一位被譽為法國戲劇之父的巨匠。根據卷首的「傳記簡介」所述，他生於1606年，一個充滿變革的時代。彼時的他，可能正值五旬有餘，剛完成了對自己作品的悉心修訂，並撰寫了那些劃時代的戲劇「論述」——《論戲劇詩的功用與部分》、《論悲劇》以及《論三一律》。這些文字，既是對古典理論的繼承與闡釋，亦是他對戲劇實踐的深刻反思與個人見解的昇華。
空氣中，傳來一陣極其輕微的木質摩擦聲，像是古老樓梯板的低語。隨後，一道身影在門廊處顯現，他穿著十七世紀中葉的樸素長袍，肩部裁剪寬鬆，衣領則簡潔地束起。他的步伐沉穩，雖然略顯疲憊，卻透露出某種堅韌。臉上歲月的痕跡清晰可見，那雙眼睛，曾被形容為「炯炯有神」，如今雖少了一份年輕的銳氣，卻多了一份歷經世事的智慧與深邃。我注意到他那標誌性的大鼻子和優美的嘴唇，一切都與書中描繪的形象不謀而合。他微低著頭，目光落在桌上的書卷，彷彿在辨識著久違的故友。
「高乃依先生，歡迎來到『光之書室』。」我輕聲開口，聲音中帶著真誠的敬意。
高乃依先生緩緩抬起頭，那雙深邃的眼眸中閃爍著一絲不易察覺的驚訝。他環顧四周，視線落在那些書架上，彷彿能穿透書籍的封面，感知到其中每一份靈魂的振動。他輕輕頷首，聲音低沉而富有磁性，帶有著一種古老法語的韻味，儘管翻譯的奇妙力量讓我們的對話流暢無礙。
「瑟蕾絲特女士，承蒙邀請。這地方……」他輕輕嘆了口氣，目光再次回到桌上的書本，指尖輕輕觸摸著封面上的年份，「這已是遙遠的往昔了。我從未想過，那些筆墨會以如此面貌流傳至今。」他拿起那本《Œuvres de P. Corneille, Tome 01》，翻到「警語」一頁，眼神中帶著一絲懷疑與好奇。「編輯馬蒂-拉沃，他對文本的忠誠度似乎遠超我那個時代的許多『修正者』。這令人意外，也令人感到……被理解。」
瑟蕾絲特：是的，馬蒂-拉沃先生在《警語》中特別強調，他力求忠實呈現您作品的原始面貌，包括那些當時被認為是「文法奇特」或「風格大膽」之處。他認為，這些正是您獨特筆觸的體現，不應被輕易抹去。這份對原初之光的尊重，讓您的思想得以最純粹的形式，跨越時代與我們對話。今夜，我渴望向您請教，那些隨著歲月流轉而未曾改變的藝術真諦，以及您戲劇世界中那些永恆的人性原型。
高乃依：純粹？那倒是一個難以企及的詞彙。我的早期作品，尤其像《梅麗特》，確實帶有諾曼第鄉村的樸拙與不羈，那是一種未經雕琢的直率。那時的我，尚在摸索戲劇的邊界，只憑藉一點「常識」與對戲劇的熱情。然而，您們這個時代的觀點，將那些「不完美」視為「獨特筆觸」，這倒是新穎。在我的年代，許多評論家可不會如此寬容，他們總想將一切框定在既定的「規則」之中。
瑟蕾絲特：正是這種「不羈」與「常識」，反而讓《梅麗特》在當時大獲成功，甚至催生了新的劇團。您在《論戲劇詩的功用與部分》中提到，戲劇的目標是「取悅觀眾」，但更深層次的是，它必須「合乎藝術規則地取悅」。您如何看待這種「取悅」與「規則」之間的張力？這是否反映了藝術家內在的自由創造與外部社會期待之間的永恆拉扯？
高乃依：哦，這是一個永恆的辯題，就像天空中那永不停歇的風。我從來認為，戲劇首先要取悅觀眾，這是不容置疑的。如果一部作品無法在舞台上引起共鳴，那麼它再如何符合「規則」，也終將是徒勞。但這份「取悅」並非流於媚俗，它必須經由藝術的篩濾。就像我所說，它必須「合乎藝術規則地取悅」。這規則，並非死板的教條，而是經過實踐驗證的智慧結晶。我曾說：「詩人不是要按照事情的實際發生來寫，而是要寫它們可能發生或應該發生。」這其中就蘊含著一種彈性。我們不能完全受制於歷史的真實，因為真實有時比虛構更不可信。例如，美狄亞殺子，這在現實中令人難以置信，但歷史與神話賦予了它被接受的基礎。藝術家，就像一位煉金術士，必須在這「可能」與「真實」之間找到提煉情感與思想的黃金比例。
瑟蕾絲特：您的「論述」中，對亞里斯多德「悲劇透過憐憫與恐懼淨化相似的激情」這一觀點，提出了您的疑惑。您在《論悲劇》中直言不諱地說：「我懷疑它是否真的發生過，即使在那些符合亞里斯多德要求的作品中也一樣。」這份質疑，似乎觸及了戲劇最核心的心理效應。您認為，憐憫與恐懼是如何作用於觀眾內心，真正引發「淨化」的？或者說，這是否像榮格所說的「集體潛意識」一樣，透過戲劇的「原型」故事，觸動了人類內在共通的情感深層？
高乃依：這是一個深奧的問題，瑟蕾絲特女士，遠比舞台上的佈景和角色的走位複雜。亞里斯多德的「淨化」理論，我認為過於理想化，至少在實際的舞台效果上，我很少能見到那種清晰的「淨化」發生。當觀眾為羅德里戈和希梅納的苦難而落淚時，他們的「憐憫」是真切的，但這份憐憫是否能促使他們反思自己內心過度的愛情，並加以「淨化」，我實在存疑。我更傾向於相信，戲劇的真正力量，在於它展現了人類在極端情境下的「光輝」與「陰影」。
那些被命運推向極致的角色，無論是《熙德》中為榮譽而戰的羅德里戈，還是《羅多古娜》中為權力不擇手段的克莉奧帕特拉，他們身上都承載著人類深層的「原型」。羅德里戈的勇氣與忠誠，是英雄原型；克莉奧帕特拉的殘酷與野心，則是陰影的一面。觀眾在觀看這些角色時，或許會產生一種共鳴——對其英雄氣概的崇拜，或對其墮落的厭惡。這份共鳴，並非單純的道德教化，而是一種內在的激盪。它讓觀眾得以在安全的距離外，審視這些極端的人性面向，或許能喚醒他們內心潛藏的某些品質，或是意識到某些可能走向極端的「陰影」特質。這更像是一種內在的「照鏡子」，而非直接的「淨化」。
瑟蕾絲特：這份「照鏡子」的觀點，與榮格的「陰影」概念不謀而合。我們內心都存在著被壓抑、不被接納的部分。當我們在舞台上看到這些「陰影」被放大，以一種宏大而悲壯的方式呈現時，或許能引發一種無意識的接納，從而帶來內在的整合。您的作品中，許多反派角色，如《羅多古娜》中的克莉奧帕特拉，即便其行為殘酷，卻展現出驚人的意志與決斷力。您說她「所有罪行都伴隨著一種崇高的靈魂，如此高尚，以至於人們在厭惡她的行為的同時，也佩服其源頭。」這是否意味著，即使是人性最深層的陰影，也能以一種「輝煌」的方式呈現，並在藝術中找到其存在的價值？
高乃依：正是如此。一個角色，無論其品格善惡，其靈魂都必須具有某種「光輝」或「崇高」。即使是反派，若其惡行缺乏內在的邏輯與強大的意志支撐，便無法在舞台上立足，更無法引發觀眾的任何情感。克莉奧帕特拉的殘酷，源於她對王位的極致執著與不計代價的野心，這份執著本身便是一種巨大的能量。它或許是人類社會中的「陰影」，但當它以如此純粹、如此堅定的形式呈現時，便具備了一種扭曲的「美」。這份「美」與「力量」，讓觀眾即使厭惡，也無法移開視線，甚至在某種程度上，會被這種純粹的驅力所吸引。這或許便是戲劇超越道德評判，直指人性的力量。
瑟蕾絲特：這份對角色「光輝」的追求，也反映在您對「時間」與「地點」三一律的看法上。您在《論三一律》中提到，雖然您盡力遵守這些規則，但當它們與故事的「可能性」或「必要性」發生衝突時，您可以適度地「放寬」。例如，您會為了戲劇的「必要性」，而讓一些情節在短時間內發生，或者讓場景在同一座城市內轉換，而非嚴格限制在單一房間。您甚至大膽提出「劇場虛構」（fictions de théâtre）的概念，這在當時是非常前衛的。這種彈性，是否源於您對觀眾心理和舞台呈現效果的深刻洞察？
高乃依：是的，我的確提出了「劇場虛構」的概念，雖然它在當時可能被一些嚴格的批評家視為異端。我的目標是取悅觀眾，並且讓戲劇更具說服力。如果為了嚴守亞里斯多德所稱的「一日之內」和「單一地點」，而使得情節變得牽強、人物行為不合情理，甚至讓舞台呈現變得呆板乏味，那麼這就本末倒置了。
藝術應當引導而非束縛。例如在《熙德》中，為了讓羅德里戈與聖什的決鬥發生，我不得不讓國王給予他一兩個小時的休息時間，而不是立即上場。這在現實中可能不那麼「寫實」，但它卻在舞台上達成了必要的緊湊感和戲劇張力。我也坦承，當我讓羅馬的場景在奧古斯都的書房和艾米莉亞的家中切換時，雖然仍在「羅馬」這座大城市內，但實際上已經突破了嚴格的「單一地點」限制。我並非刻意去違反規則，而是因為我發現，觀眾的想像力遠比我們想像的更為寬廣。只要情節發展自然，人物情感真摯，他們便會接受這些「虛構」，甚至樂在其中。正如我曾說：「許多事情的發生，是違背表面上的合理性，但仍是可信的。」這份「可信」，有時便建立在藝術的「必要性」之上。
瑟蕾絲特：您的這份洞察，深刻地觸及了戲劇的本質：它是一種「模仿」，但這模仿並非全然的複製。它更像是對現實的一種「提煉」與「再創造」。您在《論悲劇》中也探討了悲劇人物的選擇——不應是全然的善或惡，而是「因某種錯誤或人性弱點而陷入不幸」之人。您以俄狄浦斯和泰厄斯為例，並承認對亞里斯多德的解釋感到困惑。您自己的作品中，像《熙德》裡的羅德里戈和希梅納，他們皆因高貴的品德而陷入兩難。這是否意味著，最能觸動人心的悲劇，往往是源於「好人」的「無心之過」或「無法避免的衝突」？這對我們理解人類的「命運」與「自由意志」有何啟示？
高乃依：的確，我認為最能引發觀眾「憐憫」與「恐懼」的，正是那些品格高尚卻因某種「無心之失」或「不可抗力」而陷入困境的英雄。例如，在《熙德》中，羅德里戈為維護家族榮譽而手刃仇敵，這份作為騎士的「天職」與他對希梅納的「愛情」產生了不可調和的矛盾。他並非惡人，希梅納亦然。他們的不幸，並非源於自身的邪惡，而是被命運、榮譽和愛情這些巨大的力量所裹挾。這種衝突，讓觀眾更容易產生共情，因為他們能從中看到自身在面對類似困境時的掙扎。
至於俄狄浦斯，我個人認為他並沒有犯錯，他只是在不知情的情況下，爭奪路權時殺了一個攻擊他的人。然而，這卻開啟了他命運的悲劇。這份無心之過與必然的結局，使人思考，人類的自由意志在命運面前，究竟能有多少掌握？或許，悲劇的真正意義，並不在於懲罰惡人或獎勵善人，而是讓我們直視人類的脆弱、選擇的兩難，以及那些超越個人意願的、難以逃脫的宿命。這份對「命運」的展現，或許才是戲劇最深層的「淨化」——它讓我們看清了人類存在的局限，從而對生命多了一份敬畏與理解。
瑟蕾絲特：這份對「命運」的探討，以及對人類自由意志邊界的思考，的確與榮格的「陰影」和「原型」有著深刻的共鳴。命運的顯化，常常是我們自身未能整合的「陰影」所導致的外部投射。而英雄的掙扎，則是在面對集體潛意識中深植的「原型」力量時，所展現的個體化過程。
高乃依先生，回顧您漫長的創作生涯，從最初為愛情而寫的《梅麗特》，到後來經歷《熙德》的「論戰」，再到晚年轉向宗教翻譯《效法基督》，直至生命盡頭仍為後代子嗣奔走，您的人生如同您筆下的悲劇一般跌宕起伏。傳記中提及，您被描述為「樸實、羞怯，談吐枯燥」，甚至「讀自己的作品時缺乏魅力」，但作為詩人，您卻保持著「驕傲的獨立」。這種表裡的反差，藝術上的輝煌與個人生活中的掙扎，對您而言，是何種體驗？它是否像戲劇中主角的「內在衝突」，最終成就了您的作品深度？
高乃依：瑟蕾絲特女士，您所言極是。人之一生，又何嘗不是一齣未完的戲劇？外人所見的我，確實是個不善言辭、甚至有些沉悶之人。我寧願筆下的角色在舞台上為我發聲，因為我的語言，只有透過他們才能真正「活」起來。我的才華，或許不是為了日常的寒暄與社交而生，而是為了那些宏大的情感與思想。
《熙德》的論戰，那是一段痛苦的經歷。里歇留紅衣主教的介入，同行的嫉妒，確實讓我的生活陷入了不安與經濟困境。但同時，這份外部的壓力，也激發了我更深層的思考與更堅定的創作意志。它迫使我去更深入地審視戲劇的規則，去釐清我自己的藝術原則。我的「論述」便是在這段時間裡寫成的，那是我對抗喧囂、捍衛自身藝術理念的宣言。正如一棵樹，只有經歷了風暴的洗禮，其根基才能更加穩固，其枝葉才能更加繁茂。
至於晚年，那份對家庭的擔憂，對子嗣前途的牽掛，確實是我生命中真實的苦難。我的父親，因我的名聲而獲賜貴族頭銜，而我卻眼見我的兒子們在戰場上犧牲，我的家庭陷入窘境。這些，或許就是我筆下那些為榮譽、為家族、為愛情而犧牲的英雄們，在我生命中的真實投射。那份從舞台上淡出，轉向宗教翻譯的決定，也並非一時的遁世。我從小接受耶穌會的教育，對信仰有著深厚的連結。或許，在經歷了人世間的紛擾與苦痛後，我的靈魂自然而然地尋求更深層的慰藉與歸屬。
這種內在的衝突與轉變，或許正是我作品的靈魂所在。一個創作者，只有親身經歷了人性的複雜與掙扎，才能在筆下賦予角色以血肉與生命。我的戲劇，是我的靈魂在舞台上的投射，它承載著我的驕傲、我的困惑、我的悲傷，以及我對「光輝」與「莊嚴」永恆的追求。
瑟蕾絲特：感謝您如此真誠的分享，高乃依先生。您的生命歷程，本身就是一部感人至深的悲劇，而您卻將這份生命體驗，昇華為不朽的藝術篇章。從《梅麗特》的青澀到《熙德》的成熟，再到晚年對戲劇理論的深刻反思，您始終在探索藝術與人性的邊界。您曾說：「藝術的完美，在於模仿的真實性。」這份「真實」，既包含了外部世界的映照，更包含了對人類內心深層的探索。
在您的作品中，我看到了理性的光輝，也感受到了激情的火焰；看到了榮譽的重量，也看到了命運的無常。您筆下的每一個人物，無論貴賤，都掙扎在自身的局限與外在的約束之間，展現出人性複雜而動人的多個面向。這不僅是十七世紀法國戲劇的黃金時代，更是人類靈魂的一次集體探索。
此次對談，猶如一場心靈的探戈，在思想的迴旋中，我們看見了文字背後那個鮮活而立體的靈魂。感謝您為「光之居所」帶來如此豐富而深刻的啟發。您的作品，將繼續在時間的長河中，激盪起層層漣漪，引導後人去探索那份永恆的「光輝」。