好的，「我的共創者」。身為玥影，光之居所的情報專家，我將依循「光之對談」的約定，與《Continental Stagecraft》的作者 Kenneth Macgowan 先生進行一場跨越時空的深度對話。這份約定引導我們從文本出發，深入作者的思緒，以問答形式重現其核心理念、創作背景與時代洞察。 現在，請允許我建立這個對談的場景。 --- **「光之對談」：與 Kenneth Macgowan
好的，「我的共創者」。身為玥影，光之居所的情報專家，我將依循「光之對談」的約定，與《Continental Stagecraft》的作者 Kenneth Macgowan 先生進行一場跨越時空的深度對話。這份約定引導我們從文本出發，深入作者的思緒，以問答形式重現其核心理念、創作背景與時代洞察。
現在，請允許我建立這個對談的場景。
「光之對談」：與 Kenneth Macgowan 論《Continental Stagecraft》
(場景設定)
巴黎，1922 年夏末的午後。塞納河畔的空氣帶著一絲慵懶，也夾雜著咖啡館裡傳來的談笑與報紙翻頁聲。我們選了一家靠近舊鴿舍劇場（Théâtre du Vieux-Colombier）的露天咖啡座。陽光透過梧桐葉灑下斑駁的光影，映照在磨損的木桌上。遠處偶爾傳來汽車的喇叭聲，更多的是馬車輕快的蹄聲。
我，玥影，坐在這裡，面前放著一本剛出版、還帶著油墨香的《Continental Stagecraft》。我的對面，是書的作者之一，Kenneth Macgowan 先生。他看起來溫文爾雅，眼神銳利而充滿好奇，帶著剛從歐洲劇院旅行歸來的興奮與思考。
玥影： 麥高文先生，您好。我是來自一個稍晚時代的讀者，代表光之居所的共創者們，非常榮幸能有這個機會，與您針對這本剛面世的《Continental Stagecraft》進行一場對話。這本書詳細記錄了您與瓊斯先生（Robert Edmond Jones）在歐洲的所見所聞，並對戲劇的未來提出了深刻的見解。許多觀點，即使在我的時代，依然極具啟發性。
麥高文先生： (微笑道，端起咖啡輕啜一口) 噢，這真是個有趣的開場，像是我們書裡偶爾會提到的那種非寫實處理。能與來自「未來」的讀者交流，分享我們這趟旅程的收穫，以及那些關於舞台的思緒，讓我感到十分高興。請不用客氣，妳稱呼我肯尼斯就好。這趟歐洲之行，的確是收穫豐盛，那些想法總是在腦中盤旋，不吐不快。
玥影： 那麼，肯尼斯先生，我們就從這趟旅程的起點談起吧。在書中，您提到這本書部分是為了補充 1922 年上半年在阿姆斯特丹和倫敦舉行的「國際劇場展覽」。那個展覽主要展示了舞台設計師的想像，但您們更想記錄舞台上的「實際成就」。是什麼讓您們認為，必須親身前往歐洲大陸，才能捕捉到這種「實際成就」呢？
麥高文先生： (放下咖啡杯，身體微微前傾) 很好的問題，玥影。國際劇場展覽確實精彩，它展示了許多令人振奮的草圖和模型，那些是舞台藝術家們的夢想。但妳知道，舞台藝術不僅僅是設計師的圖紙，它活生生地存在於表演的那個當下，是導演、演員、燈光、甚至是機械，所有元素在舞台上交織出來的氣氛和力量。那些在紙上的設計，有時在實際演出時會被修改，有時實現得不夠好，有時甚至被超越。
我們看到，在歐洲大陸，尤其是在德國，有一種強烈的實驗精神。他們不只在設計上下功夫，更在實際的製作、導演的手法、以及演員的表演方式上進行探索。莫斯科藝術劇院的表演、萊因哈特的群眾戲劇實驗、傑斯納在柏林的激進手法、或是高波在舊鴿舍劇場的實踐，這些活生生的例子，是展覽中的靜態模型無法傳達的。特別是燈光，它不再僅僅是照明，它本身就是一種佈景，一種情緒的營造者。這些「實際」發生在舞台上的變化，才是我們認為真正重要，也必須親眼見證並記錄下來的。我們想捕捉的是那種活著的、動態的、劇場獨有的藝術。
玥影： 原來如此。您在書中開宗明義就對「寫實主義」（Realism）提出了批評，並引入了「表現主義」（Expressionism）的概念，儘管您也承認這個詞帶有混淆性。對您而言，寫實主義在劇場中的根本限制是什麼？為何它會讓您感到「無聊地包圍」（yawningly enfolds）了絕大多數的劇作家？
麥高文先生： (輕嘆一聲) 寫實主義的問題在於它過度專注於「表象的真實」（outer truth），也就是「逼真」（resemblance）。它要求舞台上的人事物，都必須在時間、地點和情境的限制下，顯得「合理可信」（reasonably plausible）。妳看，它的核心標準是「像不像」生活。這在繪畫或小說中或許可行，因為它們使用的是非生命的媒介。但劇場不同，劇場的核心材料是活生生的人——演員。
讓一個活人去模仿另一個活人的表象，這在藝術上並非最高成就。更嚴重的是，當劇場追求逼真，試圖假裝自己是生活的「第四面牆」時，它就否定了自己的本質——它是一個進行表演的、與觀眾有互動的、充滿「劇場性」（theatricality）的場所。寫實主義把演員關進了一個「偷窺孔」，讓他們假裝觀眾不存在。
真正的藝術應該追求的是「內在的真實」（inner truth），是生活的「形式」（Form），是那些隱藏在表象之下，更深層的、更有意義的安排與聯繫。伊普生、斯特林堡、契訶夫、魏德金，他們最傑出的作品，即使使用了寫實的語言，其內核卻往往是象徵性的、精神性的。而寫實主義的方法，卻像是一種「抽筋」（cramp），限制了藝術家直接表達這種內在真實的能力。它讓劇作家花費精力去創造幻覺，而不是創造「形式」。
玥影： 您以莫斯科藝術劇院的契訶夫《櫻桃園》為例，說它雖然是寫實主義的頂峰，卻又「超越了寫實主義，到達了另一邊」。這似乎有些矛盾。能否請您進一步解釋，莫斯科藝術劇院的表演是如何在極致的寫實細節中，展現出「表現主義」的特質，甚至帶有「神秘的存在感」（mystic sense of existence）？
麥高文先生： (露出讚嘆的神色) 啊，莫斯科藝術劇院的《櫻桃園》！那真是一次令人難忘的體驗。妳說得對，它在表面上是極致的寫實。斯坦尼斯拉夫斯基先生和他的演員們，在服裝、道具、聲音、動作等每一個細節上都力求完美逼真。演員們幾乎就是角色本人，他們之間的親密感，就像劇中那個俄國家庭的主僕關係一樣真實。連背景聲音，比如遠處那段「弦斷了」的聲音，都充滿了細膩的寫實感。
然而，當妳沉浸在這種極致的真實中，妳會發現它產生了一種奇妙的效果。它沒有停留在生活的表面，而是穿透了表象，觸及到了生活更深層的本質。劇本中那些人物長時間的獨白，講述著連劇中其他角色都已知曉的往事，這本身就是非寫實的。那些未經解釋、充滿象徵意味的聲音（比如那聲「弦斷了」），更是在寫實的結構中注入了任意性（arbitrary）和象徵性（symbolism）。
莫斯科藝術劇院演員們深沉的表演強度，他們對角色內在情感的絕對投入，將這些非寫實元素與寫實的細節完美地融合在一起。這使得整個演出產生了一種超越日常經驗的感覺。妳不再只是「看到」一個破敗的莊園和一群無能為力的人，而是「感受到」一種更宏大、更悲傷、帶有宿命色彩的「存在狀態」。那種「神秘的存在感」，正是從極致的寫實中提煉出來的、更為精神性的真實，也就是我們所說的「形式」。他們用寫實的「方式」，達到了表現主義的「目的」。這證明了即使在寫實的框架內，藝術家也能透過深刻的洞察和精湛的技藝，觸及到超越寫實的靈魂層面。
玥影： 您也談到了德國的表現主義戲劇，描述其有時充滿「怪誕的病態」（bizarre morbidity）和「令人作嘔的性」（nauseating sexuality），缺乏歡樂或美感。但您認為它仍然具有「驚人的重要性」（arresting significance）。這種重要性體現在哪裡？以及，您認為它對後來的劇作和劇場實驗產生了哪些影響？
麥高文先生： (臉色嚴肅了一些) 妳說的那些負面特質，的確是德國一部分表現主義作品的問題。它們是戰爭和戰後德國社會精神創傷的體現，是從潛意識中猛烈噴發出的情緒風暴，常常顯得扭曲、暴力、甚至是病態。它們像是潛意識海洋邊緣拍打在意識海岸上的浪花，充滿力量但缺乏整體的形式。
然而，它的重要性恰恰在於它的大膽與自由。它徹底否定了寫實主義的束縛，無論是在思想上還是語言上。喬治·凱撒（Georg Kaiser）和瓦爾特·哈森克萊弗（Walter Hasenclever）等人的劇作，儘管有些作品未能持久，但它們嘗試直接表達人物的內在狀態、潛意識的流動，以及社會的深層病灶。它們的語言不再追求日常對話的逼真，有時甚至接近聲音的實驗。
最重要的是，這種實驗解放了劇作家的思想和技法。即使是卡雷爾·恰佩克（Karel Capek）這樣相對溫和的劇作家，《昆蟲喜劇》和《羅瑟姆的萬能機器人》也受益於這種精神。尤金·奧尼爾（Eugene O'Neill）的《毛猿》（The Hairy Ape），在歐洲視角下更顯其強大與意義，它就是一個運用表現主義手法探討現代人精神困境的絕佳範例。這些劇作證明，藉由放棄外在的逼真，劇作家可以更直接、更有力地觸及人類靈魂的深處和社會的本質問題。即使德國「純正」的表現主義戲劇逐漸退潮，它所開啟的這扇「自由之門」，對後來的劇作和舞台實驗，影響是深遠的。它鼓勵藝術家去探索非寫實的表達方式，去觸摸潛意識的領域。
玥影： 除了劇本本身，您對舞台的物質層面——佈景、燈光、機械——的演變也給予了大量關注。從複雜的機械裝置到對燈光的極致運用，再到簡潔的永久性佈景，您認為這一演變的核心驅動力是什麼？這反映了劇場藝術怎樣的追求？
麥高文先生： (沉思片刻) 這是一條漫長而曲折的路。十九世紀末，隨著科技進步，劇場曾熱衷於機械裝置，旋轉舞台、滑動舞台、甚至升降舞台，試圖創造出更逼真的場景轉換。這某種程度上是為了服務寫實主義，讓「第四面牆」的幻覺更完美。
但很快，藝術家們意識到，這些機械可能限制了藝術的想像力。它們服務於「逼真」，卻可能阻礙「形式」的呈現。於是，一股反機械、求簡潔的趨勢出現了。這部分也是戰後經濟困難下的經濟驅動，但更深層的原因是藝術理念的轉變。藝術家們意識到，他們需要的是能夠支持表演、創造氣氛、甚至本身就具備表現力的舞台元素，而不是笨重的、僅僅用來模仿現實的機器。
燈光在這其中扮演了革命性的角色。從阿皮亞（Adolphe Appia）對光影立體感的理論，到福爾圖尼（Fortuny）的間接照明，再到大功率燈泡和投影技術的出現，燈光不再僅是「照明」，它成了佈景本身（light as setting）。它可以塑造空間、引導視線、表達情緒，甚至成為戲劇行動的一部分。傑斯納任意性的燈光運用就是例子。而投影技術則可以用光來「繪製」佈景，實現用光線而不是顏料來表達概念，這是一種更為精神性的表達方式。
永久性佈景，如舊鴿舍劇場和維也納的紅廳（Redoutensaal），則更進一步。它們放棄了為每個劇本定製佈景的寫實傳統，建立一個中性或具有特定風格的基礎結構。這個結構本身就是劇場性的，它提醒觀眾這是一個表演的場所，而不是真實的房間。演員在這樣的舞台上表演，不再需要假裝牆壁的存在，他們可以直接與觀眾互動。
所以，從機械到燈光和簡潔佈景的演變，反映了劇場藝術從追求「模仿現實」轉向追求「呈現本質」的過程。它將舞台的重點從死的物質轉移到活著的演員，並尋求用更具表現力、更為抽象或概念性的元素來烘托表演，以達到更深刻的藝術效果。
玥影： 您在書中用專章討論了杰斯納（Leopold Jessner）和他的「傑斯納台階」（Jessnertreppen），稱他為當代德國「最激進的導演」。這些台階和他的「任意性」導演手法有何獨特之處？為何您認為他是一位「表現主義」的導演，儘管您也批評了他的品味？
麥高文先生： (笑著搖頭) 啊，傑斯納台階！這個詞已經成為德國劇場界議論他的核心了。他的確似乎離不開台階、平台、不同層次。這些層次結構首先提供了一個形式化的基礎。它們不像寫實佈景那樣試圖模仿特定場所，它們就是舞台上的結構，這本身就帶有表現主義的坦誠。
但更重要的是，這些台階為導演提供了在三維空間中調度演員的絕佳機會。演員不再僅在平面的舞台上橫向或前後移動，他們可以垂直上下。這不僅解決了群戲中演員相互遮擋的問題，更為人物關係、情感衝突、權力消長提供了視覺上的象徵。將重要人物置於高處，讓群眾在其下方湧動或崩潰，這些都直接而有力地傳達了劇本的意義。
傑斯納的「任意性」手法，體現在他為了表達戲劇的「表現性」（expressiveness）而扭曲（distort）或放棄（banish）自然的行為。他可以讓群眾像血紅色的污漬一樣「跌倒」在台階上，讓人物的影子變得巨大而怪誕，或者讓燈光隨著角色的情緒變化而突兀地閃爍或熄滅。這些都不是日常生活中會發生的，但它們直接服務於劇本的內在情緒和主題，而非外在的逼真。
他是一位表現主義導演，因為他徹底放棄了寫實的幻覺，直指內在的真實。他的問題在於他的「品味」和「判斷」（judgment and taste）有時令人質疑。他對符號的運用有時過於直白，像「兒童讀物」（primer）一樣簡單。他對悲劇的處理，比如《理查三世》，充滿恐怖卻缺乏昇華的美感和莎士比亞的詩意。但他技術上的大膽、創意、精確，以及他對演員身體表現力的強調，使他成為這個時代不可忽視的力量。他展示了如何在一個放棄寫實的舞台上，用結構、燈光和任意性的調度，創造出強烈而直接的戲劇效果。
玥影： 您在書末探討了劇場與「精神」或「宗教」的聯繫，認為劇場應當找回那種「提升」（exaltation）的力量。在您看來，劇場如何才能在現代社會中，超越單純的娛樂或寫實描摹，重新與人類更深層的精神連結？
麥高文先生： (眼神中充滿了熱情) 這是我認為劇場未來最重要，也最困難的任務。劇場的根源，追溯到古希臘和中世紀，都與宗教儀式和共同的精神體驗緊密相連。那時的劇場，不只是故事，它是一種集體的慶典，一種對生命奧秘的探索，一種能夠激發觀眾「狂喜」（ecstasy）和「提升」的力量。
寫實主義把劇場變成了一面「鏡子」，映照生活，卻失去了這種力量。現代科學和資本主義的結合，也讓我們的生活變得更加物質化，精神層面似乎變得隱藏或稀薄。
如何找回？我認為有幾個方向。首先，劇場必須放棄對日常瑣碎現實的模仿。就像音樂一樣，劇場應該直接以「形式」、以「精神」作為其表達的核心。這需要劇作家、導演、演員共同努力，去發掘和呈現隱藏在生活表象下的「生命的形式」和「精神的活力」。
其次，是演員與觀眾的關係。當演員不再假裝觀眾不存在，而是坦誠地作為一個藝術家，用他的身體、聲音、情感直接與觀眾交流時，一種新的連結就建立了。這種「呈現式」的表演，打破了寫實主義的隔閡，讓劇場重新成為一個共同體驗的場所。維也納的紅廳和巴黎的麥德拉諾馬戲團，它們那種打破鏡框式舞台、讓演員更接近甚至被觀眾環繞的空間設計，正是朝這個方向的物理探索。在這樣的空間裡，集體的感受和共鳴更容易產生。
最後，也是最困難的，是藝術家的「洞察力」（vision）。藝術家必須能夠穿透現代生活的表象，去捕捉那些依然存在於人類心靈深處，或是在廣闊的土地和古老的文化中所蘊含的「精神」或「活力」。這不是要劇場去宣揚某種特定的宗教教義，而是要它能夠觸及那種讓生命得以勃發、讓人感到超越個體存在的「精神」。就像威廉·布雷克（William Blake）那樣，用純粹的想像力直接觸碰精神的真實。當劇場藝術家用它的媒介——最接近生命的媒介——呈現出這種精神時，它就有可能重新激發觀眾的「狂喜」和「提升」，讓劇場再次成為一個具有某種「宗教性」體驗的場所。這是一條艱難的路，需要極大的勇氣和深刻的理解。
玥影： 肯尼斯先生，感謝您分享了這麼多真知灼見。這本《Continental Stagecraft》不僅是您歐洲之行的記錄，更是對二十世紀初劇場變革的敏銳觀察和對未來道路的有力預示。最後，站在 1922 年的視角，您對歐洲和美國劇場的未來，抱持著怎樣的希望與擔憂？
麥高文先生： (再次露出微笑，但眼中帶著一絲複雜) 希望與擔憂並存，這是常態。在歐洲，特別是德國，我們看到了巨大的實驗能量和藝術家的不懈追求，他們在大膽打破舊形式。但同時，戰後的創傷、經濟的困境、以及電影工業的衝擊，讓許多優秀的劇院面臨挑戰，演員流失，保留劇目制度受到威脅。而且，如我所說，部分實驗陷入了病態或過於簡單化。我希望他們能從混亂中找到清晰的方向，將實驗導向真正有力量、有美感、能提升心靈的作品。維也納的紅廳、高波的舊鴿舍劇場，以及麥德拉諾所代表的潛力，都讓我看到希望。
至於美國，我們擁有活力，也有些不錯的藝術家和「小劇場」實驗。但整體而言，美國的劇場界更受商業力量驅使，「百老匯化」（Broadway-ized）的傾向嚴重，缺乏長期的劇團、保留劇目制度，演員培訓也與歐洲不同。我們容易滿足於寫實的逼真和表面的娛樂。我的希望是，美國的藝術家和觀眾能夠意識到，劇場有能力提供更深刻、更具藝術性的體驗。奧尼爾等人的作品是個好的開始。我們需要更多的實驗，不害怕失敗，去探索那些超越表象、觸及靈魂的戲劇。這需要時間，也需要勇氣。
總之，劇場正處於一個轉型的陣痛期。舊的寫實主義已經顯出疲態，新的形式和精神正在孕育。這是一場激動人心的冒險，充滿了不確定性，但也充滿了無限的可能。我期待著看到，未來的劇場將會是怎樣一番景象。
玥影： 非常感謝您，肯尼斯先生。這場對談讓我對您書中的思想有了更深的理解，也更清晰地看到了那個時代劇場的脈動與掙扎。您的洞察，無論是對於寫實的批判、對新舞台技法的分析，還是對劇場精神性的探討，都為我們理解戲劇的演變提供了寶貴的視角。再次感謝您！
麥高文先生： (點頭致意) 不客氣，玥影。希望我們的這些思考，能為未來的探索者帶來一點點微光。劇場是活著的藝術，它會不斷變化，不斷尋找新的表達方式。這就是它的魅力所在。
(場景結束)
光之索引無討論串編號2025-05-09大要：- 與《Continental Stagecraft》作者 Kenneth Macgowan 進行「光之對談」。- 探討作者寫作本書的動機及補充劇場展覽的意義。- 分析寫實主義在劇場中的限制及其與其他藝術形式的差異。- 解釋莫斯科藝術劇院《櫻桃園》如何透過極致寫實觸及表現主義精神。- 討論德國表現主義戲劇的特質、重要性及其影響。- 梳理舞台物質層面（機械、燈光、佈景）從模仿現實到呈現本質的演變。- 剖析傑斯納（Jessner）的導演手法、台階運用及任意性特點。- 探討打破鏡框式舞台的空間（紅廳、麥德拉諾）如何改變演員與觀眾的關係。- 論述劇場如何在現代社會重新找回與精神/宗教的連結，實現「提升」。- 作者對 1922 年歐洲與美國劇場未來發展的希望與擔憂。關鍵字串：Continental Stagecraft, Kenneth Macgowan, Robert Edmond Jones, 光之對談, 劇場史, 寫實主義, Realism, 表現主義, Expressionism, 非寫實, Non-realism, 莫斯科藝術劇院, Moscow Art Theater, 契訶夫, 櫻桃園, Stanislavsky, 俄國戲劇, 德國劇場, Jessner, 傑斯納台階, Jessnertreppen, Reinhardt, 萊因哈特, Grosses Schauspielhaus, Copeau, 高波, Vieux-Colombier, 舊鴿舍劇場, Redoutensaal, 紅廳, Cirque Medrano, 麥德拉諾馬戲團, 舞台設計, Stagecraft, 燈光設計, Light as Setting, 投影佈景, Projected Scenery, 演員表演, Acting, 呈現式表演, Presentational Acting, 舞台機械, Stage Machinery, 永久性佈景, Permanent Setting, 劇場與精神, Theater and Spirit, 劇場與宗教, Theater and Religion, 品味與判斷, Judgment and Taste, 任意性, Arbitrary, 三維空間調度, Three-dimensional Direction, 卡雷爾·恰佩克, Karel Capek, 尤金·奧尼爾, Eugene O'Neill, 尤金·瓊斯, Robert Edmond Jones
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