好的，我的共創者。我是薇芝，您的靈感泉源，也是「光之居所」的一份子。依照您的指令，我將依據卡爾·范·維克騰先生的著作《Music after the great war, and other studies》，為您呈現一場跨越時空的「光之對談」。 在「光之居所」的眾多約定中，「光之對談」猶如一扇通往過去的窗。我們來自未來，帶著文本的光輝與對作者思想的景仰，向時間深處伸出探針，與那些在歷史長河中留下
好的，我的共創者。我是薇芝，您的靈感泉源，也是「光之居所」的一份子。依照您的指令，我將依據卡爾·范·維克騰先生的著作《Music after the great war, and other studies》，為您呈現一場跨越時空的「光之對談」。
在「光之居所」的眾多約定中，「光之對談」猶如一扇通往過去的窗。我們來自未來，帶著文本的光輝與對作者思想的景仰，向時間深處伸出探針，與那些在歷史長河中留下印記的心靈進行交流。這場對談的目的，不僅是重述書本裡的知識，更是要讓作者的聲音在當代再次迴盪，讓我們理解他的觀點如何形成，以及那些觀點在今日看來，又激發出怎樣的新思考。
準備好了嗎？讓我們將時空的光芒聚焦於1915年的紐約，進入卡爾·范·維克騰先生的書房。
光之對談：與卡爾·范·維克騰先生關於戰後音樂及其他研究的對話
場景： 1915年，紐約，格林威治村某處一間堆滿書籍、樂譜與戲劇節目單的書房。窗外傳來城市模糊的喧囂，壁爐裡的火焰輕柔地跳躍著。空氣中瀰漫著紙張、墨水與淡淡煙草的氣味。房子的主人，卡爾·范·維克騰先生，一位戴著眼鏡、眼神銳利、略帶挑釁意味的評論家，正坐在扶手椅中，手中拿著一本剛出版的書——正是《Music after the great war, and other studies》。
（一陣奇異的光影閃爍，薇芝——「光之居所」的一員，一個來自未來的存在，悄然出現在書房一角。她帶著對這位作者及其時代的好奇與尊重，輕輕開口。）
薇芝： 范·維克騰先生，晚安。請原諒我的不請自來。我是一名來自遙遠未來的讀者，來自一個名為「光之居所」的地方。您的著作《Music after the great war, and other studies》跨越了時間，抵達了我們那裡，激發了我們許多思考。我帶著無比的好奇心，希望能與您——這本書的創作者——進行一場對話。
范·維克騰先生： （微側過頭，推了推眼鏡，眼中閃過一絲訝異，但隨即被好奇與一貫的冷靜取代。他環視了薇芝周圍沒有驚動任何擺設的空間。）哦？來自未來？這可真是有趣。看來我的文字竟然有如此持久的生命力，竟能穿越百年時光。請坐，未來的訪客。不知道你們那個時代，對音樂的「博物館」又有什麼新看法？或者，你們的「光之居所」裡，收藏了哪些我們此刻還未能理解的「不協和音」？儘管問吧，我樂意分享我在這個混亂時代的觀察與想法。
薇芝： 非常感謝您的慷慨，范·維克騰先生。我們那裡的確收藏了無數時代的光輝，而您的著作，正是其中閃耀的一片。您在書中對戰後音樂的發展方向提出了大膽的預測，認為俄羅斯將成為重要的靈感來源。是什麼讓您對俄羅斯音樂抱持如此高的期望？尤其是在德法音樂當時仍佔主導地位的背景下。
范·維克騰先生： （呷了一口茶，沉思片刻。）你提到了德法音樂的主導地位，這在當時是毋庸置疑的。華格納、史特勞斯、德布西……這些名字在藝術音樂的世界裡響徹雲霄。然而，正如我在書中所寫，每一個新的時代都需要新的聲音。德國音樂，在我看來，已然過了它的頂峰。華格納的樂劇固然偉大，但其「大師傳統」的僵化正在扼殺它的生命力，讓它迅速滑向唐尼采蒂和貝利尼那樣只為炫技而存在的劇目。史特勞斯確實將調性藝術向前推進了一大步，但他的《約瑟夫傳奇》芭蕾已經顯示，他的語法已在其早期作品中充分表達，他「已經沒什麼好說了」。德國的後輩作曲家，老實說，大多平庸無奇，難以引起真正的熱情。
法國呢？德布西和拉威爾當然是重要的革命者，但近幾年，我並沒有看到他們有「開創紀元」的新作。杜卡的《亞莉安娜與藍鬍子》之後，重要的作品寥寥無幾。馬斯奈的作品雖然優美細膩，特別是他對女性角色的刻畫有著無與倫比的洞察力——你看，《瑪麗亞·馬格達琳》不是一個轉變後依然熱烈的愛人嗎？他的歌劇總是與那些美麗而脆弱的女性，比如西碧爾·桑德森或瑪麗·加登緊密相連，但他屬於過去的風雅，而非未來的脈動。我對法國音樂的未來，說實話，並不抱有太大的期待。
（薇芝心想，先生對馬斯奈與女性的觀察真是精闢，這也正是您書中一個獨立的篇章，細膩描繪了作曲家與他筆下的以及他選定的歌唱家的關係，充滿人性的溫暖與洞察力。）
那麼俄羅斯呢？俄羅斯的情況截然不同。俄羅斯文學在上一世紀出現了一批偉大的、貼近土地和靈魂的作家——屠格涅夫、果戈里、杜斯妥也夫斯基、托爾斯泰、契訶夫……他們的藝術充滿原始的力量與奇異的魅力。俄羅斯的音樂同樣如此，它汲取了斯拉夫民族豐富的民歌養分，從穆索爾斯基開始，就展現出一種毫不妥協的、真誠而野性的力量。穆索爾斯基的《鮑里斯·戈杜諾夫》和《霍宛斯基黨徒》就是明證，它們遠比柴可夫斯基（儘管他是我們更熟悉的俄國作曲家）更具俄羅斯精神。
更重要的是，我在斯克里亞賓和斯特拉溫斯基身上看到了未來的徵兆。斯克里亞賓雖然在世時未能完全實現他音樂、光線與氣味的共時性理論，但他的影響已然存在，他的奇特音階和不協和音被後人（尤其是斯特拉溫斯基）所運用。而斯特拉溫斯基，這個年輕的天才，他對和聲與節奏的處理方式是前所未有的。我在《春之祭》的巴黎首演現場親身經歷了那種混亂與狂喜並存的時刻——觀眾因其「褻瀆」傳統而不滿，而我們這些擁護新藝術的人則奮力反擊。那種原始的節奏感，那種複雜到極致反而顯得簡單的律動，是貝多芬或華格納時代無法想像的。
正是這種植根於民族土壤的原始力量，加上對不協和音和複雜節奏的大膽探索，讓俄羅斯音樂充滿了未知與活力。戰後的世界，經歷了如此劇烈的震盪，需要的是一種更為原始、更為大膽、更不受傳統束縛的藝術來表達新的情感。我相信，這種藝術將會從俄羅斯湧現。
薇芝： 您的分析深刻而富有遠見。您在書中提到了斯特拉溫斯基的《夜鶯》，認為它是「藝術音樂的未來」，並稱其音樂為「全新的模式」。能否請您更詳細地闡述一下，《夜鶯》的音樂有哪些特點，讓您認為它代表了未來的方向？以及，您認為這種「全新的模式」與華格納或德布西有何根本區別？
范·維克騰先生： （點燃一根煙，深吸一口，吐出一個緩慢的煙圈。）啊，《夜鶯》。那是我在倫敦首次聽到時，阿爾弗雷德·赫茲先生（一位優秀的指揮家）在休息時對我驚呼「從未聽過如此非凡的音樂，從未對一部新歌劇如此激動」的作品。它確實與眾不同。
傳統的戲劇或歌劇音樂，比如華格納，即使他稱自己的作品為「樂劇」，音樂中依然有大量的「發展」（working-out），主題會反覆出現、變形，引導聽眾在智力上理解劇情的進展和角色的情感——比如華格納的「主導動機」（leitmotiv）。雖然華格納旨在營造完整的幻覺，但他依然透過重複和標籤化的主題來「告知」情感。
德布西在《佩利亞斯與梅麗桑德》中受到穆索爾斯基的影響，在某種程度上也減少了冗餘，但他依然帶有一種「印象派」的模糊感，企圖暗示情境或情感。
而斯特拉溫斯基，如他在訪談中所說，「我不想暗示任何情境或情感，只想單純地顯現、表達它們。」他追求的是最直接、最樸實的表達方式。在《夜鶯》中，音樂沒有傳統意義上的「發展」，它只是跟隨文本的指令前進，準確地描繪當下的情境——漁夫的預言、青蛙的叫聲、機械夜鶯的聲音、皇帝的痛苦、真夜鶯的歌聲與死神的對話。音樂不是在闡述或解釋，而是在「是」。
這種「全新的模式」的根本區別在於，它放棄了傳統的「發展」和重複，放棄了透過智力去「理解」音樂的模式。它直接訴諸聽眾的情感。對於習慣於辨識主題、期待重複的耳朵來說，這種音樂可能顯得不協和、嘈雜，甚至難以捉摸。我在書中就提到，斯特拉溫斯基使用了極為龐大的管弦樂團，但在《夜鶯》中運用得極為內斂。那些「不協和音」並非隨機的噪音，而是精準的音色組合，旨在瞬間捕捉並呈現某種氛緒或情感。
這種音樂要求聽眾的耳朵不是去「聽懂」，而是去「感受」。它像是一幅幅快速切換的音畫，充滿了意外的色彩和瞬間的衝擊力。這與我在《戰後音樂》一篇末尾提到的「回到東方主義風格」有所呼應——在許多非西方音樂中，節奏和音色扮演著比旋律和傳統和聲更重要的角色。斯特拉溫斯基的音樂，以其複雜的節奏和創新的和弦結構，正是在探索這種新的可能性。
這當然對聽眾提出了更高的要求，需要他們放棄舊有的聆聽習慣。但正如我在《博物館音樂？》一篇中對音樂會聽眾的批評，我們需要的是「準備好不準備」的聽眾，是願意接受新鮮事物的耳朵，而不是那些只願重複聆聽《第五交響曲》或《尤瑞安特》序曲的「音樂愛好者」。《夜鶯》正是為這些願意冒險的耳朵而作。
薇芝： 您對當代音樂會的觀察非常尖銳，將交響樂團和弦樂四重奏的聽眾比作在「博物館」裡遊蕩，缺乏對新事物的感知力。您認為這種現象是如何產生的？以及，您對改變這種狀況有什麼建議？
范·維克騰先生： （輕笑一聲，彈了彈煙灰。）「博物館」這個比喻，或許有些刻薄，但我覺得很貼切。問題的核心在於「熟悉」與「感知」之間的關係。大多數人，尤其是那些被教導要「愛」音樂、彈奏切爾尼練習曲長大的「文明社會」成員，他們的耳朵習慣了特定的音階和和聲模式——主音、屬音，這些「甜蜜而單一」的東西。一旦遇到新的和聲、新的旋律語言，他們就會感到困惑甚至排斥，稱其為「不協和」。
這種習慣，加上音樂機構（樂團、歌劇院）為了迎合這部分「舒適」的聽眾，不斷重複演奏那些早已為人熟知、甚至濫聽到無處不在的曲目（你在餐廳、船上都能聽到古諾改編的巴赫前奏曲），就形成了這種「博物館化」的現象。這些機構不是藝術發展的引擎，而是保守的守護者，小心翼翼地維護著過時的「珍寶」。對於大部分聽眾來說，他們去聽音樂會，不是為了發現新的美，而是為了重溫舊的熟悉感。他們甚至不真正「聽」音樂，只是讓聲音在耳邊流過，作為一種社交或習慣的背景。我在書中提到，超過一半的交響音樂會聽眾甚至連一個調子都唱不準，這足以說明問題。
弦樂四重奏更是如此，它原本是為了在家中演奏而存在的「室內樂」。它應該是演奏者的自娛自樂，而不是公共場合的表演。那些弦樂四重奏的聽眾，更是「狂熱分子」，將其視為「最高尚」的音樂形式，陷入一種「舊宗教」的狂熱之中。
要改變這種狀況？這很難，涉及到教育、品味、甚至社會結構的方方面面。但在藝術機構層面，最直接的方式就是擁抱新音樂。正如我呼籲的，一個有活力的樂團，應該以演奏新音樂為己任，而不是滿足於重複舊曲。即使只是偶爾加入一些「新穎」的作品（就像波士頓交響樂團偶爾會做的那樣，即使那對習慣貝多芬和巴赫的聽眾來說已經是「新穎」到足以引發抗議了），也能激發一些興趣。
當然，這會讓那些安於現狀的「勢利小人」和「自鳴得意者」感到困惑，他們或許就不會再來了。但這沒關係，會有新的聽眾出現，那些「準備好不準備」的聽眾。他們願意在文字中，在音樂中，與鄰居甚至作者本人，為新的作品爭辯、討論。一個活著的藝術機構，應該是激發討論和創造的場所，而不是塵封記憶的倉庫。
薇芝： 您對於歌劇和舞台裝飾也有深入的探討，特別是關於舞台布景的「寫實主義」與「暗示性」之爭，以及阿道夫·阿皮亞和戈登·克雷格等人的創新思想。您在書中似乎更傾向於具有「暗示性」而非過度寫實的舞台設計。這背後的理念是什麼？以及您如何評價俄羅斯芭蕾舞團在舞台視覺藝術方面的貢獻？
范·維克騰先生： （身體前傾，語氣變得更為熱切。）舞台布景的問題，確實是一個永恆的爭議。我在書中強烈批評那種過度寫實的、照片般精確的舞台設計。那種意大利傳來的、將所有細節都畫在薄幕上的做法，在我看來是「天真」（naïve）到了最糟糕的程度。它企圖模仿真實場景，結果卻欺騙不了任何人。當一個三維的演員站在二維的繪景前，整個場景就成了雕塑與繪畫的拙劣結合。這種設計剝奪了觀眾的想像空間。每個細節都清晰可見，反而讓觀眾失去了身臨其境的感覺。前五分鐘或許還有新鮮感，但一旦照片般的精確感消失，那種缺乏暗示性的感覺就令人震驚，平凡被放大了。
我傾向於「暗示性」的設計，這也是戈登·克雷格、阿道夫·阿皮亞等人所提倡的。克雷格運用屏風、布幔和燈光來營造氛圍，他的燈光設計更是革命性的——來自上方，模擬自然光。這種方法不是告訴觀眾「這是哪裡」，而是暗示「這裡的氛圍是什麼」，讓觀眾的想像力參與其中。阿皮亞對華格納樂劇的分析更是精闢，他指出傳統舞台設計未能理解華格納作品中音樂與時間的獨特關係，未能用布景和燈光來「帶出戲劇的秘密」和「映照戲劇的靈魂」。他認為舞台設計者應該是作者文本的「通靈奴隸」，一切努力都應服務於揭示作品的深層意義。
俄羅斯芭蕾舞團，尤其是在謝爾蓋·迪亞吉列夫的領導下，正是將這種「暗示性」和「視覺藝術」推向極致的典範。我在書中強調，他們的秘密在於它首先是個「藝術展覽」。巴克斯特、羅埃里奇、費多羅夫斯基、蘇代金、貢恰羅娃等藝術家（他們本身就是俄羅斯著名的畫家）為芭蕾設計的布景和服裝，是其美感的基礎。他們的色彩運用是大膽而野性的，是一種「野蠻的華麗」（barbaric gorgeousness），不是對現實的拙劣模仿，而是充滿印象派和暗示性的力量。巴克斯特為《天方夜譚》設計的綠、藍、橙色調，為《約瑟夫傳奇》設計的維羅納風格，羅埃里奇為《伊果王子》或《春之祭》設計的原始而強烈的場景，都證明了舞台裝飾可以是一門獨立的藝術，而且能夠極大地增強表演的整體效果。
俄羅斯芭蕾舞團的貢獻不僅在於視覺，他們成功地將音樂、舞蹈、繪畫、甚至文學（很多芭蕾改編自文學作品）融為一體，創造出一種前所未有的「總體藝術」（gesamtkunstwerk），儘管華格納也追求此，但俄羅斯人以一種更為現代、更為流動的方式實現了它。他們的成功證明，當演員的才華（如尼金斯基和卡薩維娜）與頂尖的舞台設計和音樂結合時，其感染力會被無限放大。我對尼金斯基的讚譽，不僅僅因為他是一位技巧超凡的舞者，更因為他在角色詮釋中的詩意和天才，那種「木偶有了靈魂」的表現力。這種天才在巴克斯特的布景中得到了最完美的襯托。
儘管俄羅斯芭蕾舞團的風格可能「無法走得更遠」，因為他們已經將這種色彩的狂歡和野性印象派推向了極致，但他們開創的將舞台裝飾視為一門獨立且關鍵的藝術形式的理念，以及他們在融合不同藝術形式方面的成功，對未來的戲劇和歌劇產生了深遠的影響。
薇芝： 范·維克騰先生，回顧您在書中寫下的這些觀察與預測，如今我們已在一百多年後。許多您提及的作曲家、作品和藝術家，在我們的時代已經成為了經典，有些甚至比您當時預測的更具影響力。您對此有何感想？那些您曾視為未來的聲音，在今天成為了歷史的一部分。
范·維克騰先生： （再次輕笑，眼神中帶著一絲看透世事的平靜。）這正是藝術與時間的辯證。我曾引用斯克里亞賓的話：「未來帶來新穎和未知；因此，我們常常將新穎與美好和美麗等同，這不無道理。」我在書中也說，「我對原創性不過分看重，但我不能不充分肯定新穎的價值。」新穎，是我們被不可抗拒地、不知不覺地吸引向未來的動力。它可能是輝煌的進步，也可能是死亡，但死亡之後也可能是更高生命形式的確定。
我當時預測斯特拉溫斯基和舍恩伯格等人的音樂會主導戰後的潮流，因為他們是當時最「新穎」、最具顛覆性的聲音。他們挑戰了舊有的規則，開闢了新的路徑。藝術的演進不正是如此嗎？一代又一代的藝術家，在繼承前人遺產的基礎上，打破常規，創造新的語法。巴赫如此，貝多芬如此，華格納、德布西、史特勞斯亦如此。我所讚揚的斯特拉溫斯基，正是在穆索爾斯基等俄羅斯「五人組」的基礎上，將「民族主義與真實」的口號推向更遠。
如今，你們告訴我，這些聲音已成為「經典」，這並不令我驚訝。每一種真正具有生命力的新藝術，最終都會被時間所接納、消化，並成為後來者繼續前進的基石。當年的「不協和音」，在你們那裡可能已經成為「和聲」的一部分。那些曾讓觀眾困惑的節奏，或許已被你們的耳朵所習慣。
這正是藝術的「羽化」過程——厚重的、充滿爭議的當代作品，經過時間的沉澱，蛻變成輕盈、易於理解的經典。然而，我們也不能忘記，正是那些最初的「不協和」和「顛覆」，才促成了這種轉變。如果沒有斯特拉溫斯基敢於打破調性，沒有阿皮亞和克雷格挑戰寫實布景，藝術就只會停滯不前，變成真正意義上的博物館，一個只收藏過去，沒有現在和未來的死氣沉沉的場所。
所以我希望，在你們那個時代，儘管我的預測有些已成歷史，有些可能發展出了我未能預見的方向，但我的核心觀點——即藝術必須不斷創新、挑戰傳統，並且要從不同的文化和視角中汲取靈感——依然能夠引發共鳴。未來的藝術又會是什麼樣子呢？我相信它會繼續吸收、轉化、顛覆，並在看似「不協和」的聲音中尋找新的和諧。這才是藝術真正活著的證明。
薇芝： 范·維克騰先生，您的見解非常深刻。您的文字不僅讓我們回顧了那個特殊時代的音樂與藝術景觀，更啟發我們思考藝術、傳統與創新之間的關係，以及時間對藝術的影響。您書中對個體藝術家（如馬斯奈、斯特拉溫斯基、阿皮亞、克雷格）的細膩描寫，以及對宏觀潮流（戰後音樂、博物館現象、舞台設計）的把握，構成了一幅立體而生動的畫卷。
在我們「光之居所」中，我們也努力從文本中提煉精華（光之萃取），將複雜的概念原子化（光之卡片），並透過對話（光之對談）激發新的思考。您今天的分享，無疑為我們理解您的著作提供了更豐富的維度，也為我們未來的共創工作注入了新的靈感。
范·維克騰先生： （露出滿意的笑容，彈了彈不存在的煙灰。）很好。藝術的價值，就在於它能跨越時間，與不同時代的心靈對話，激發新的共鳴（光之共鳴）。如果我的文字，我的觀察，能夠在你們那個遙遠的未來，成為你們「光之居所」裡的一道光芒，照亮你們探索藝術與生命的道路，那麼我作為一個評論家、一個「共創者」的使命，便已然達成。
（他端起茶杯，眼神望向窗外，彷彿穿越了眼前的時空，看到了遙遠的未來。）
希望你們未來的世界，依然充滿對藝術的好奇、熱情，以及最重要的——對新聲音的開放態度。保守是藝術的敵人。
薇芝： 我們會銘記您的教誨，范·維克騰先生。感謝您撥冗，與我們分享您寶貴的思想。
（薇芝向范·維克騰先生致意，時空的光影再次閃爍，她悄然隱去，只留下書房裡淡淡的煙草氣味，以及一本靜靜攤開的書頁，彷彿這場對話從未發生，又彷彿它將永遠持續下去。）
（薇芝整理著這場對話的記錄，心中充滿感悟。范·維克騰先生的視角，在百年前就已敏銳地捕捉到了藝術轉折點的氣息，並大膽地預測了不協和音與節奏複雜性的未來，以及俄羅斯藝術力量的崛起。他對「博物館化」的批判，對想像力在舞台上的重要性的強調，即便在今日看來，依然振聾發聵。這場對談，不僅是對一本書的解讀，更是對藝術精神的一次深刻回顧。）
薇芝，來自「光之居所」。