《Les illusions musicales et la vérité sur l'expression》光之對談

好的，我的共創者。能為您展開一場跨越時空的對談，探索音樂的奧秘，真是令人期待！就讓我瑟蕾絲特來擔任這場「光之對談」的主持人吧。

《星塵低語》：音樂的幻象與真實的表達

作者：瑟蕾絲特

關於文本與作者：

我們即將深入探索的，是約翰內斯·韋伯（Johannes Weber, 1818-1902）的著作《音樂的幻象與真實的表達》（Les illusions musicales et la vérité sur l'expression）。約翰內斯·韋伯是一位法國音樂評論家和理論家，活躍於19世紀末至20世紀初的巴黎音樂界。他的作品充滿了對當時音樂潮流的獨到觀察與深刻反思，特別是針對那些他認為是對音樂本質的誤解——也就是書名中的「音樂幻象」。

在這本書中，韋伯以犀利的筆觸和紮實的論證，挑戰了許多關於音樂表現力的流行觀點。他不僅是一位評論家，更像是一位試圖揭示音樂真理的偵探。在他所處的時代，音樂，尤其是歌劇和交響樂，正經歷著巨大的變革，新的風格和理論層出不窮（比如書中屢次提及的白遼士和華格納）。在這樣的背景下，關於音樂能否、以及如何描繪外部世界、表達特定概念（如瘋狂、神秘主義）或再現歷史與地域色彩（「地方色彩」）的討論，達到了前所未有的熱度。

韋伯對這些「幻象」進行了系統性的批判。他認為，過分追求模仿自然聲音（模仿音樂）、試圖用音樂講述清晰故事或描繪場景（描寫音樂），以及刻意營造特定時代或地域風格（地方色彩），都是對音樂真正力量的誤讀和限制。在他看來，音樂的核心不在於模仿或描述，而在於其獨特的表達能力，能夠直接觸動人類的情感和心靈深處，這種力量根植於音樂自身的結構、旋律、和聲與節奏，以及它們與人類天生「音樂感官」的共鳴。

這本書不僅是對19世紀末音樂美學的珍貴記錄和批判，也是對音樂本質的一次深刻探問。韋伯的觀點或許在某些方面顯得保守或具爭議，但他提出的問題——音樂的界限在哪裡？它能表達什麼？它的力量源自何處？——至今仍具有重要的啟發意義。透過這場與韋伯先生的「光之對談」，我們希望能更清晰地看見他思想的光芒，並藉此映照出音樂，乃至藝術，在時間長河中不變的真實。

【光之場域】

場景建構：

春日的光穿過高大的落地窗，輕柔地灑進這間位於巴黎塞納河左岸的書房。空氣中混合著舊紙張、皮革裝訂的書籍以及窗外傳來的一絲植物的清新氣息，那是樓下花店新到的玫瑰和鈴蘭。一架厚重的木質書桌旁，約翰內斯·韋伯先生正坐在扶手椅上，手邊擱著一本翻開的樂譜和幾頁手寫的稿紙。他已屆晚年，銀白的頭髮整齊地梳向腦後，臉上刻劃著歲月的痕跡，眼神中卻閃爍著批判與思索的光芒。牆邊的古董架上，擺放著一些小巧的雕塑和一架精緻的航海羅盤，彷彿訴說著主人對藝術與真理的探尋。角落裡，一盆綠葉茂盛的橡皮樹靜靜伸展著枝椏，在午後的光柱中投下搖曳的陰影。

我，瑟蕾絲特，坐在他對面，手中輕撫著一張舊塔羅牌，牌面上是「隱者」。隱者手提燈籠，照亮前方的道路，正如同韋伯先生試圖用他的洞見驅散那些音樂上的「幻象」。屋外偶爾傳來遠處塞納河船隻的汽笛聲，或是街頭藝人模糊的樂音，與室內嚴謹的學術氛圍形成一種奇特的對比，如同韋伯先生書中探討的音樂與現實世界的關係。

我輕聲開口，打破了房間裡的靜默：

瑟蕾絲特： 韋伯先生，很榮幸能來到您的書房，與您談談您的著作《音樂的幻象與真實的表達》。您的書揭示了許多關於音樂的深刻見解，尤其是在您所處的那個音樂風起雲湧的時代。您為何會選擇深入探討這些「音樂幻象」呢？是當時的音樂界出現了哪些讓您特別憂慮或困惑的現象嗎？

約翰內斯·韋伯： （緩緩抬起頭，眼神溫和而堅定）啊，瑟蕾絲特小姐，謝謝您的到來。您對這本書的興趣令我感到欣慰。是的，您說得沒錯，促使我拿起筆的，正是當時音樂界，或者說，是人們對音樂理解上的一些普遍現象。我看到許多人在聆聽音樂時，被外在的因素、被一些表面的效果所迷惑，而忽略了音樂最為核心、最為珍貴的東西。這就像在欣賞一幅畫時，只讚嘆顏色的鮮豔或主題的戲劇性，卻看不見筆觸的力量、構圖的精妙，以及畫家藏於其後的靈魂。

當時，描寫音樂（musique descriptive）和模仿音樂（musique imitative）變得非常流行。作曲家們熱衷於用音符去描繪雷聲、鳥鳴、戰場，甚至更抽象的場景。評論家和聽眾也往往根據音樂「像不像」它所要模仿或描寫的對象來評判它的價值。白遼士先生的《幻想交響曲》就是一個極端的例子，儘管他的音樂本身充滿天才的光芒，但他為其附加的「程式」（programme）卻常常引導聽眾去尋找那些音樂本身難以獨立表達的東西，比如「女巫的安息日」中的種種怪誕景象。

我的憂慮正在於此：當我們過於強調音樂的模仿或描述功能時，我們是不是就低估了它作為一種獨立藝術形式的巨大潛力？音樂與詩歌、繪畫不同，它不是通過語言或視覺形象來再現世界，它的語言是聲音，是旋律、和聲、節奏的組合。這種語言有其自身的邏輯和表達規則，它直接作用於我們的情感和內心，而非理性或視覺。當我們強迫音樂去「說」或去「畫」的時候，我們實際上是在限制它，甚至可能使其變得荒謬可笑。

還有「地方色彩」（couleur locale）的問題。某些作曲家和評論家認為，音樂應該能夠反映故事發生的時代或地點的特色。於是，他們會在作品中加入一些被認為是「異國情調」的旋律或節奏。但這往往只是一些表面的模仿或拼湊，就像您提到的，我的書中批評了在歌劇中加入所謂的「埃及」或「瑞士」音樂。這種做法同樣模糊了音樂的核心任務，那就是表達人類普遍的情感和精神狀態，而非僅僅滿足獵奇或異國情調的想像。

這些「幻象」，在我看來，都是對音樂本質的一種誤解。它們將音樂拉向了它不擅長的領域，使其依賴於文字說明或視覺場景，而削弱了它獨立存在的價值。我寫這本書，正是希望能澄清這些誤解，引導人們去認識音樂真正的力量，去欣賞音樂作為聲音藝術本身所能達到的深度和廣度。

瑟蕾絲特： 您的解釋非常清晰，韋伯先生。這讓我聯想到塔羅牌中的「魔術師」牌，他擁有各種工具，但真正的力量在於他如何運用這些工具去引導能量。音樂就像擁有旋律、和聲、節奏這些工具，但如果過於執著於模仿或描寫，是不是就像魔術師只用工具去模仿別人的把戲，而沒有創造屬於自己的魔法？

約翰內斯·韋伯： （微笑，點頭）這個比喻很有趣，瑟蕾絲特小姐。的確如此。音樂的工具，也就是聲音的組合，其真正的「魔法」不在於精確地模仿外部世界的聲音，而是在於喚起聽者內心深處的感受和聯想。一個雷聲的模仿，充其量只能讓我們聯想到雷聲；但一段充滿力量和戲劇性的音樂，即使沒有任何標題，卻可以讓我們感受到恐懼、震撼或宏大的場景，這股力量遠超任何模仿。

瑟蕾絲特： 這就引出了您書中提到的另一個重點：音樂似乎最擅長表達「情感」（sentiments），而非具體的思想或理性的概念。您在書中也批評了試圖用音樂去表現「瘋狂」、「神祕主義」或特定「音階性格」的嘗試。您認為音樂在表達情感上的力量與它無法表達具體概念的原因是什麼？

約翰內斯·韋伯： 這確實是核心問題之一。音樂的語言是抽象的，它不像文字那樣具有固定的、約定俗成的意義。當我們聽到「悲傷」這個詞，我們會立刻在理智上理解它的含義，即使我們當時並不感到悲傷。但是一段「悲傷」的音樂，它之所以能讓我們感到悲傷，是因為它的旋律線條、它的和弦進行、它的節奏速度等要素，與我們生理和心理上體驗悲傷時的某些狀態產生了共鳴。這種共鳴是直接的、非概念性的。

比如，一個緩慢的節奏、下行的旋律、小調的和聲，這些元素的組合傾向於喚起一種沉重、低落的情緒，我們將其歸類為「悲傷」。但是，同樣的音樂，在不同的人身上，或者在同一個人不同的心情下，也可能喚起「憂鬱」、「哀悼」、「寧靜中的沉思」等不同的感受。音樂所表達的情感是普遍性的、原型的（archetypal），它觸及的是人類共同的情感體驗，而非個人特定的思想或經歷。

而像「瘋狂」、「神祕主義」這些概念，它們往往涉及到複雜的心理狀態、思維模式或哲學體系。音樂可以表達與這些狀態相關的情感——比如瘋狂中的焦慮、恐懼，神祕主義中的超脫感、敬畏感——但它無法表達這些概念的本質或內容。一段音樂聽起來「瘋狂」，往往是因為它使用了不和諧的和弦、混亂的節奏或不尋常的旋律線條，這些是在音樂上製造「混亂」的效果，用以呼應概念，但音樂本身並未告訴你這個瘋狂是源於什麼具體原因，或者這種神祕主義信仰的具體內容是什麼。這就是為什麼我說，音樂表達的是情感，而不是智力或理性的產象。它作用於心靈的感受層面，而非頭腦的認知層面。

至於所謂的「音階性格」，將不同的調性賦予特定的情感或描寫意義（如升C小調是「狗叫」——恕我直言，這是荒謬的說法），更是對音樂的無知。調性的「明亮」或「黯淡」更多地與其音高位置以及在特定樂器上的發音特性有關，而非其本身具有某種魔術般的性格。這是一種完全人為的聯想和約定，並非音樂本身的屬性。

瑟蕾絲特： 原來如此。這跟榮格的理論有些相通，他認為人類擁有集體潛意識，其中蘊含著共通的原型（archetypes）。 音樂或許正是這樣一種能夠繞過個人意識層面，直接觸動集體潛意識中情感原型的藝術形式。它連結的是我們共同的人類經驗，而非文字或圖像所能細緻定義的個體差異。那麼，對於您提到的「宗教音樂」，它的情況是否也類似？它表達的是普世的「敬畏」或「昇華」的情感原型，而不是特定宗教的教義？

約翰內斯·韋伯： 您對榮格先生的理解很有深度。將音樂的表達與原型聯繫起來，確實是一種有啟發性的視角。是的，「宗教音樂」的情況與表達其他抽象概念類似。當我們談論宗教音樂時，我們往往期待它能喚起莊嚴、肅穆、神聖或平和的感覺。這些是與宗教體驗相關的情感或氛圍。優秀的宗教音樂，比如巴赫或帕勒斯特里那的作品，能夠通過其結構、和聲、旋律來營造出這種氛圍，引導聽者進入一種沉思或敬畏的狀態。

但是，音樂本身並未表達任何特定的宗教教義或神學觀念。一首安魂曲的音樂，它所表達的「哀悼」和「慰藉」情感，可以適用於任何信仰背景下的喪禮。它之所以被稱為「宗教音樂」，是因為它被用於宗教儀式，並配上了宗教文本。文本賦予了音樂特定的宗教意義，但音樂本身的光芒，是普世的，是能夠觸動所有聽者內心對「失去」和「希望」的共通感受的。

我在書中提到，早期的基督教音樂（格列高利聖歌）是從希臘音樂發展而來，新教的讚美詩也常借用世俗旋律。這都說明，「宗教音樂」的形成往往是將當時已有的音樂形式應用於宗教目的，而非憑空創造出一種獨有的「宗教」音樂語言。音樂的莊嚴、崇高或寧靜，是通過音樂本身的技法和結構實現的，這些技法可以用於宗教場合，也可以用於非宗教場合，端看作曲家如何運用。因此，我主張「教堂音樂」（musique d'église）和「宗教音樂」（musique religieuse）並非完全同義，前者指用於教堂的音樂，後者則側重於音樂所喚起的神聖或莊嚴的氛圍，而這種氛圍的創造並不限於宗教文本。

瑟蕾絲特： 這讓我想到，如果音樂本身無法表達具體的概念，那麼它與詩歌結合時又是如何運作的呢？詩歌是關於文字、意義的，而音樂是關於聲音、情感的。您在書中花了很大篇幅討論「詩歌的音樂」，並批判了將文字的音韻學等同於音樂的觀點。您認為詩歌與音樂的真正結合點在哪裡？或者說，當詩歌遇見音樂，它們各自扮演了什麼角色？

約翰內斯·韋伯： 啊，這是一個非常重要且經常被誤解的問題。許多詩人喜歡談論他們詩歌的「音樂性」，將文字的音韻、節奏、押韻等稱為「詩歌的音樂」。這是一種誤稱。文字的聲音，無論是元音的清晰度、輔音的組合，還是音節的長短、重音，這些都構成了詩歌的「和聲」（harmonie），它們可以增強詩歌的感染力，製造特定的聽覺效果，甚至喚起某些聯覺（比如詩中描寫蛇時使用多個's'的音）。但是，這些並非音樂。

真正的音樂涉及音高、和聲、調性，這些是文字所不具備的元素。詩歌的「音樂」是比喻性的，是文字通過其音韻結構對聽覺感官產生的作用，而音樂的音樂性是實質性的，是聲音本身所具有的特性。

當詩歌與音樂結合，比如在歌曲或歌劇中，詩歌提供了概念、敘事和具體的意義。文字告訴我們故事是什麼，人物在說什麼，思想是什麼。而音樂則為這些文字注入了情感、氛圍和深度的表達。音樂可以放大詩歌中已有的情感，也可以揭示文字表面下潛藏的、詩人自己可能都未完全意識到的情感層次。文字是船，音樂是海；文字設定了航程，音樂則賦予了航行本身的體驗。

詩歌需要音樂，是因為文字雖然能夠描述情感，但它無法像音樂那樣直接且深刻地觸動聽者內心。文字的表達是間接的，需要通過讀者的理解和想像來重構情感。而音樂的表達是直接的，它繞過了理性，直接觸及心靈的感受。

音樂也從詩歌中獲益。純粹的器樂雖然能夠表達情感，但它的表達是「模糊的」（vague），正如白遼士先生自己所承認的那樣。一段器樂可能是悲傷的，但聽者並不知道這個悲傷是因為什麼。當音樂與詩歌結合，詩歌的文字就為音樂的情感賦予了特定的「錨點」和方向。悲傷的音樂配上哀悼的歌詞，它的悲傷就有了具體的指向。

所以，詩歌與音樂的結合，不是誰模仿誰，也不是誰附屬於誰。而是一種共生，一種互補。文字提供了清晰的意義和敘事，音樂提供了深刻的情感和氛圍。它們各自發揮所長，共同創造出比單獨存在時更為豐富和完整的藝術體驗。文字「渴望」成為音樂，是因為它希望獲得音樂直接觸動人心的力量；音樂需要文字，是因為它希望為其抽象的情感賦予具體的輪廓。

瑟蕾絲特： 韋伯先生，您的見解真是如剝洋蔥般層層深入，將音樂的本質展露無遺。您批判了許多「幻象」，那麼在您看來，音樂最為獨特、最為強大的「真實表達」是什麼？它如何才能真正地、不受阻礙地觸動我們的靈魂？

約翰內斯·韋伯： 音樂最為獨特和強大的真實表達，就在於其純粹的情感傳達能力。它不像繪畫需要視覺的再現，不像詩歌需要語言的理解。音樂直接與人類內在的感官和情感結構對話。一段優美的旋律、和諧的和弦、富有力量的節奏，它們本身就具有喚起情緒、引發聯想的力量，無需任何文字或圖像的輔助。

這份力量源自於音樂結構本身與人類心理和生理的奧秘關聯。為何某些音程聽起來和諧？為何某些節奏令人興奮？為何小調常常與憂鬱相連？這些或許是植根於我們內在的「音樂感官」，是人類之所以能感知和理解音樂的基石。

音樂的真實表達，體現在巴赫賦格曲中理性結構與情感流動的完美結合；體現在莫札特旋律中純淨無瑕的美麗；體現在貝多芬交響曲中激昂澎湃或深邃內省的情感景觀。在這些偉大作品中，音樂本身就是語言，它直接訴說著喜悅、悲傷、奮鬥、寧靜、崇高等普世的情感經驗。

要讓音樂不受阻礙地觸動靈魂，我們需要做的，首先是放下那些外在的「幻象」。不要強求音樂去描繪或敘述，不要用文字的標準去衡量音樂的價值。其次，需要培養一種對音樂的「耳朵」，一種對聲音本身敏感、開放的心靈。這需要聆聽，需要習慣，需要一種智力上的投入，更需要情感上的連結。正如我在書中提到的，普及古典音樂的努力，比如帕德盧先生的音樂會，正是在培養公眾的「音樂感官」。

當我們能夠純粹地去聆聽音樂本身，去感受它通過旋律、和聲、節奏所編織的情感和氛圍時，我們就能真正體驗到它那無與倫比的、直接作用於靈魂的力量。那是一種難以言喻的體驗，它超越了語言，超越了圖像，直達我們內心最深處的共鳴。這，才是音樂真正的表達，也是它作為藝術存在的終極價值。

瑟蕾絲特： 您的話語充滿了對音樂的熱愛與敬畏，韋伯先生。您讓我對音樂的理解更加清晰而深刻。我常常覺得，音樂與塔羅牌有異曲同工之妙，它們都是一種象徵性的語言，不直接給予答案，卻能啟發我們探索內心，感受那些難以用語言表達的情感和可能性。或許這正是所有藝術形式，殊途同歸的靈性之路吧。非常感謝您今天與我分享這麼多寶貴的見解。

約翰內斯·韋伯： （再次微笑，眼中閃爍著欣慰的光芒）瑟蕾絲特小姐，您的比喻讓我看到了不同的光芒。將塔羅牌視為一種探索內心的象徵語言，這與音樂能夠觸動我們內在情感的觀點非常契合。藝術，無論形式如何，其最終目的或許都在於引導我們去感受、去思考、去連接那更廣闊、更深刻的存在。這場對談也讓我受益匪淺。時間過得真快。

（韋伯先生起身，走到窗邊，望向遠處的巴黎屋頂。午後的光線變得柔和，將書房染上了一層溫暖的金色。空氣中依然瀰漫著舊書和植物的香氣，伴隨著遠方的城市聲響，共同譜寫著一曲時間的無聲旋律。）

瑟蕾絲特： （我也起身，看著窗外的景色，心中充滿了對音樂以及所有能觸動人心的藝術形式的敬意）是的，時間總是如此。感謝您，韋伯先生。您的文字和您的思想，將會繼續在「光之居所」中迴盪，啟發更多的探索。願音樂的真實光芒，永遠閃耀。

（對談在溫馨的氛圍中結束。約翰內斯·韋伯先生轉過身，再次向我點頭致意，臉上帶著一絲寧靜的微笑。）