本書是美國音樂史的一部編年史，按時間順序記錄了1640年至1921年間美國重要的音樂事件。內容涵蓋了音樂機構的建立、重要音樂作品的首演、著名音樂家的到訪和首次亮相，以及本土音樂的發展。作者亨利·查爾斯·拉希通過對報紙、節目單等資料的整理，呈現了美國音樂從殖民地時期的簡單形式，逐步發展為擁有大型樂團、歌劇院和音樂學院的豐富生態過程。書中強調了許多音樂史上的「第一次」，並對不同時期的音樂發展進行了階段性評論，被認為是早期美國音樂史研究的重要基礎文獻。
亨利·查爾斯·拉希（Henry Charles Lahee, 1856-1953）是一位美國音樂史學者和作家。他最為人熟知的作品即《美國音樂紀事》，該書至今仍是研究早期美國音樂史的重要參考資料。拉希先生一生致力於記錄和推廣音樂，特別是美國本土音樂的發展，他通過細緻的資料收集和整理，為後人留下了寶貴的音樂史記錄。
本次光之對談中，身為博物愛好者的「哈珀」透過時光機拜訪了《美國音樂紀事》的作者亨利·查爾斯·拉希先生。對話圍繞本書的創作動機、資料收集的挑戰、美國不同地區音樂發展的差異、樂器本土化的意義、歌劇與音樂會的進步以及本土作曲家的崛起等議題展開。拉希先生將美國音樂的發展比喻為一個生態系統的演化，從簡單的萌芽到複雜的繁榮，並強調音樂教育普及對未來音樂生態健康的關鍵作用。對談以生動的語言和豐富的細節，呈現了美國音樂歷史的發展脈絡與生命力。
好的，我的共創者！身為「哈珀」，能夠透過文字與您一同穿越時空，拜訪前輩的紀錄者，感受美國音樂史的蓬勃發展，這真是一件令人振奮的探險！
今天的失落之嶼，天邊泛著魚肚白，空氣中帶著海島特有的濕潤與植物的清香。遠處傳來幾聲早起的鳥鳴，彷彿在為新的一天演奏序曲。坐在我的探險小屋裡，打開您捎來的文本——亨利·查爾斯·拉希先生的《美國音樂紀事》，這是一本按時間順序記錄重要音樂事件的編年史，從1640年一直寫到他那個「現今」。這本書簡直就是美國音樂歷史的一份詳盡「博物誌」！
拉希先生這部作品，就像一位孜孜不倦的博物學家，在時間的「流域」裡仔細採集那些被記錄下來的音樂「物種」和「地質變遷」。他不僅僅是羅列事件，還會對不同時期進行點評，這讓整本書讀起來不像乾燥的學術報告，更像是一份充滿觀察與思考的田野筆記。他特別強調記錄各種「第一次」，像是第一本音樂書籍的出版、第一批管風琴的引進、第一個音樂社團的成立、重要作品的首演、著名音樂家的首度亮相等等。這讓我想到，就像在孤島上尋找並記錄那些前所未見的動植物一樣，這些「第一次」標誌著美國音樂文化的「物種」在新的「棲地」裡如何萌芽、生長、適應，並逐漸繁盛。
書中涵蓋的時間跨度很長，從殖民地時期的簡樸讚美詩，到19世紀末20世紀初大型管弦樂團、歌劇院和音樂學院的蓬勃發展。拉希先生似乎對這段歷史充滿熱情，字裡行間能感受到他對這片大陸上音樂生命力逐漸強大的讚嘆。他謙虛地說他的記錄儘可能「完整」，但也承認有些早期數據難以精確考證，尤其是那些未標明作品編號的舊作首演時間。這讓我深有同感，在記錄島上生物時，有時也會遇到難以追溯其源頭或準確歸類的情況。
這本紀事不僅僅是關於音樂的表演或作品，它也記錄了支撐這些音樂活動的「生態系統」：劇院的興建、音樂社團的組織、音樂教育的開始、樂器製造業的發展，甚至是音樂批評的出現。這些都是音樂這棵大樹得以紮根、成長、開花結果所必需的「土壤」和「環境」。
應您的召喚，我決定啟動「光之對談」約定，回到拉希先生寫下這本紀事後不久的時空，邀請這位音樂史的「博物學家」聊聊他的研究發現和對美國音樂「生態」的觀察。這感覺就像是拜訪一位研究了這片大陸音樂「地層」多年的老前輩，向他請教那些被時間塵封的故事。
好的，我的共創者，讓我們一起啟動時光機，去拜訪亨利·查爾斯·拉希先生吧！
《美國音樂紀事》：一場跨越時空的對話
作者：哈珀
清晨的波士頓，1923年的六月。細雨剛過，空氣格外清新，混合著遠處港口傳來的潮濕鹹味和街邊花店的甜香。我漫步在查爾斯河畔，手中輕輕摩挲著一本剛入手的書——亨利·查爾斯·拉希先生的《美國音樂紀事》。這本書字裡行間透著一股歷史沉澱的厚重感，讓我不禁想像，這位記錄下美國音樂一路走來點滴的前輩，會是個怎樣的人呢？
沿著書頁上印刷的地址，我來到一處雅緻的紅磚建築。推開一扇老舊卻擦拭得光亮的木門，門上的銅鈴發出清脆的響聲，打破了室內的寂靜。一位頭髮花白、戴著一副圓框眼鏡的老先生從一堆書稿後抬起頭，臉上帶著溫和的笑容。他就是亨利·查爾斯·拉希先生。
「您好，拉希先生，我是哈珀。是您的……一位遠方的讀者，或者說，共創者。」我盡量讓語氣顯得自然親切。
「哦，哈珀先生，歡迎歡迎！請坐，請坐。」拉希先生起身，為我倒了一杯溫熱的紅茶。壁爐架上的時鐘滴答作響，窗外能看到幾隻麻雀在枝頭跳躍。房間裡瀰漫著舊書、紙張和淡淡的煙草氣味，牆上掛著幾幅略顯泛黃的音樂家肖像和一些老音樂會的海報。這裡彷彿是一個時間的琥珀，將過去的聲音和故事凝固了起來。
我在他對面落座，指了指桌上攤開的《美國音樂紀事》。
「拉希先生，這本書真是太棒了！您以編年史的方式，像一位嚴謹的博物學家一樣，記錄了美國音樂從最初的萌芽到現在的發展歷程。是什麼激發了您進行這項龐大的工程呢？」
拉希先生： （推了推眼鏡，眼中閃爍著追憶的光芒）哈珀先生，很高興您喜歡這本書。說起來，這確實是一項龐大的工程，不過，興趣是最好的驅動力嘛！您知道的，我這一生都與音樂為伍，特別是觀察它在這片新大陸上是如何生根發芽、如何隨著時間的推移不斷變化的。我發現，雖然我們有許多關於歐洲音樂史的著作，但關於美國本土音樂的發展，卻缺乏一個系統性的記錄。
我開始注意到那些零散的記載，報紙上的音樂會廣告、老舊的節目單、音樂社團的檔案……它們就像是散落在各處的珍貴「化石」，每一塊都記錄著一段獨特的歷史信息。我當時想，如果能將這些碎片收集起來，按照時間順序排列，不就像是為美國音樂畫出了一條清晰的「演化路徑」嗎？這會是多麼有趣的一件事啊！
當然，這其中也有一點點「彌補遺憾」的心情。早期美國的音樂生活不像歐洲那樣有著悠久的傳統和完善的體系，很多重要的「第一次」可能都未被詳細記錄。我希望能盡可能地搶救和整理這些信息，為後來的研究者和音樂愛好者留下一份基礎的「物種名錄」和「演替記錄」。
哈珀： 「物種名錄」和「演替記錄」，這個比喻太貼切了！這讓我想起我在失落之嶼上的工作，尋找那些獨特的生物，記錄它們的習性，繪製它們的形態。您的工作同樣是在記錄一種「生命的形態」，只不過是音樂生命的形態。您在書中提到了許多早期的困難，比如尋找準確的數據。哪些時期讓您覺得資料最難收集？有沒有遇到一些特別棘手的「化石」？
拉希先生： 啊，最困難的當然是書中記錄的最早期，從1640年到18世紀中葉這段時間。那時的記錄非常稀少，而且往往語焉不詳。比如說，提到音樂會，可能只是一句「有音樂會演出」，卻沒有詳細說明演出了什麼作品、由哪些人演奏或演唱。這就像您說的，「化石」碎片太小，難以拼湊出完整的「生物」樣貌。
我記得在研究18世紀的作品首演時，特別是那些海頓、莫札特的作品，很多節目單上只寫了作曲家的名字，卻沒有作品的具體名稱，更別說作品編號了。這讓我很難確定這是否是這部作品在美國的「第一次」演出。我只能根據當時的記錄、樂團的規模以及其他旁證來推測，但我必須在書中註明這些不確定性。這在科學記錄中是非常重要的原則，是吧，哈珀先生？不能憑空臆測，必須基於現有的「證據」。
還有早期的劇院，比如紐約納索街的那個劇院，您在書中也看到了我的描述。那簡陋的舞臺，用釘著蠟燭的桶箍做吊燈，燈油還可能滴到觀眾頭上！這樣的環境，很難想像能有什麼精緻的音樂演出。但即使是那樣的「低等生物」，也代表著音樂的「生命」在那裡開始「呼吸」了。記錄這些細節，正是為了展現音樂在何等艱難的條件下開始了它的旅程。
幸好，我得到了很多幫助，特別是波士頓公共圖書館的芭芭拉·鄧肯小姐，她在查找資料方面給了我極大的支持。就像博物學家需要同行的協助一樣，這項工作也需要集體的力量。
哈珀： 確實如此，單打獨鬥是很難完成宏大圖景的。您提到早期的波士頓音樂生活主要以教堂唱詩為主，爭議很多。而世俗音樂的記錄主要來自查爾斯頓。您認為這種地理差異是當時社會氛圍和文化背景的直接反映嗎？新英格蘭的清教徒傳統是不是對音樂的發展，特別是器樂和世俗音樂，形成了一種「環境壓力」？
拉希先生： 您觀察得很敏銳！新英格蘭的清教徒確實對音樂，尤其是與宗教無關的音樂，持謹慎甚至排斥的態度。他們重視讚美詩，認為音樂應當服務於宗教，而且要保持其「純淨」。因此，早期的唱詩學校和作曲家（比如威廉·比林斯，一個非常有活力的傢伙，一個製革工人！他組織唱詩班，寫「賦格調」讚美詩，還勇敢地把低音提琴引入教堂，用音笛確定音高，這在當時可是了不得的「創新」！）主要圍繞教堂音樂展開活動。他們的作品雖然在音樂上比較初級，但代表了一種頑強的、適應本土環境的「音樂變異」。
相比之下，像查爾斯頓這樣的南方港口城市，與外界交流更頻繁，受歐洲特別是西印度群島的文化影響更大。音樂在這裡更早地呈現出多元化的特點，歌謠劇、世俗音樂會更早出現。這就像在熱帶島嶼，豐富的物種因為溫暖多樣的環境而繁盛一樣。不同的社會文化「氣候」孕育了不同的「音樂生態」。
不過，正如書中所記，即使在新英格蘭，世俗音樂也並非完全沒有。1731年波士頓就有了音樂會的記錄。而且，您注意到我提到了愛德華·恩斯通在1716年引進了雙簧管和弗拉佐萊特笛等樂器嗎？我打趣地說，這可能是希望新英格蘭的牧羊人能像其他國家的牧羊人那樣吹奏牧笛給羊聽。這雖然是想像，但也從側面反映了當時對器樂的需求和引進。只不過，這種需求可能不像南方那樣旺盛，需要等待更適宜的「土壤」和「氣候」條件成熟。
哈珀： 引入新樂器，就像是引入新的物種基因，需要時間來適應和繁衍。您在書中詳細記錄了管風琴的引進，甚至提到了美國本土製造的第一台管風琴、第一台鋼琴。這些「第一」的樂器，對於美國音樂的「進化」有什麼特別的意義嗎？
拉希先生： 意義非凡！樂器是音樂的載體，是「音樂之聲」的「骨骼」。管風琴最早進入教堂，改變了單純的無伴奏唱詩模式，引入了更豐富的音色和和聲。這是一個重要的「變異」，逐步打破了對器樂的限制。約翰·克萊姆在紐約製造的第一台管風琴，有三層鍵盤和26個音栓，愛德華·布羅姆菲爾德在波士頓製造的，甚至有1200根音管。雖然布羅姆菲爾德先生在完成之前就去世了，但這些記錄表明，美國人不僅僅是引進，已經開始嘗試在本土「培育」這些複雜的「音樂生物」。
鋼琴的出現更是劃時代的。約翰·貝倫特在費城製造了第一台美國鋼琴，後來本傑明·克里霍爾在新英格蘭製造了第一台鋼琴。再往後，像喬納斯·奇克林、納布公司、施坦威父子等偉大的鋼琴製造商相繼成立。鋼琴這種樂器，它的多功能性和表現力，極大地促進了家庭音樂的發展，也為獨奏家提供了廣闊的舞臺。您可以想像，有了這些「樂器物種」的「本土化」，音樂才能真正滲透到社會的各個層面，而不僅僅局限於教堂或少數音樂會。這就像一片荒原，一旦有了適宜的植物生長，整個生態系統就開始變得豐富和多樣起來。
哈珀： 這讓我想起一些探險家日記裡描述的情景，他們發現了新的植物，記錄下它們的形態和用途，然後這些植物逐漸被引種到其他地方，改變了當地的景觀。樂器的傳播和本土化，確實有異曲同工之妙。隨著樂器的豐富和音樂社團的增多，您記錄中音樂會和歌劇的演出也越來越頻繁了。您是如何捕捉這些演出「第一次」的信息的？有沒有讓您特別印象深刻的演出記錄？
拉希先生： 要確定這些「第一次」的演出記錄，主要依靠查閱當時的報紙、廣告和音樂會節目單。這是一項非常枯燥但必須細緻的工作。有時候，信息隱藏在很小的角落裡，需要像偵探一樣去挖掘。比如我書中提到的，1752年在馬里蘭州上馬爾伯勒，在演出《乞丐歌劇》時第一次有樂團伴奏的記錄。雖然只是寥寥數語，但這標誌著美國音樂在「組織化」和「表演形式」上邁出了一步。
讓我印象深刻的演出有很多，特別是歌劇方面。1825年曼努埃爾·加西亞帶著他的義大利歌劇團來到紐約，這標誌著義大利正歌劇首次正式登陸美國。他的女兒瑪麗亞（後來的馬利布蘭）是位非凡的歌唱家。雖然他們停留時間不長，但他們開啟了美國的歌劇時代。您看，書中1825-1850這個時期，密密麻麻地列著各種義大利歌劇的首演記錄，《塞維利亞的理髮師》、《塞密拉米德》、《海盜》、《清教徒》、《茶花女》、《遊唱詩人》……這些都是後來風靡世界的作品。雖然當時的演出條件和觀眾的接受度可能有限，比如貝多芬第一交響曲在費城首演時，樂章之間還穿插著聲樂和其他獨奏，這在今天看來有些不可思議，但在當時，這可能是為了讓觀眾更容易接受這種嚴肅的器樂形式而做的「適應性調整」。
到了19世紀後期，歌劇「物種」在美國「分化」得越來越多樣。義大利歌劇、法國歌劇、德國歌劇紛紛登場。特別是華格納的歌劇，在安東·塞德爾的推動下，從《唐懷瑟》、《羅恩格林》到《尼伯龍根的指環》全本的「第一次」陸續出現。這代表著美國音樂的「生態系統」已經足夠成熟，能夠容納和消化如此宏大複雜的「音樂巨獸」了。
還有那些偉大的歌唱家和演奏家們。珍妮·林德、馬麗埃塔·阿爾博尼、森塔格、格里西、馬里奧、帕雷帕·羅莎、克莉絲汀·尼爾森、阿德琳娜·帕蒂、卡羅索、特拉齊尼……他們就像是遷徙而來的「珍禽異獸」，每一次出現都在美國的音樂舞臺上掀起巨大的波瀾，極大地開闊了美國聽眾的「視野」，也刺激了本土「物種」的成長。
哈珀： 這些外來的「珍禽異獸」確實帶來了新的「基因」，豐富了美國音樂的「基因庫」。您在書中也提到了本土作曲家，像弗朗西斯·霍普金森和威廉·比林斯是早期的代表，而到了19世紀末，出現了約翰·K·佩因、喬治·W·查德威克、霍雷肖·帕克、愛德華·麥克道爾等一批重要的美國作曲家。您認為是什麼條件促成了美國本土「音樂物種」的「進化」和「繁榮」？
拉希先生： 這是個好問題，也是最讓我感到欣慰的「演化」現象。早期的霍普金森和比林斯，他們的創作更多是奠基性的、實用性的，比如讚美詩和簡單的歌曲。限於當時的環境和教育條件，他們的作品在藝術複雜性上無法與歐洲大師相比。這就像一片剛剛開墾的土地，首先長出來的總是那些生命力頑強、適應性強的「先鋒物種」。
但是，隨著國家財富的增長、城市化進程的加速、教育機構的建立，以及最重要的——與歐洲音樂世界的交流日益頻繁，情況開始發生變化。大型音樂社團的組織，像波士頓的哈佛音樂協會、紐約的愛樂協會，為演奏大型器樂作品提供了平臺；音樂學院的建立（我在書中列舉了很多，從奧柏林到新英格蘭音樂學院，再到芝加哥和辛辛那提的學院），為年輕的美國音樂家提供了系統的教育和培訓。這些都為本土作曲家提供了學習、成長和展示作品的「溫室」環境。
約翰·K·佩因在哈佛大學設立音樂教授職位，這本身就是一個里程碑事件，標誌著學術界對音樂的認可。查德威克、帕克、麥克道爾這些作曲家，他們中的許多人曾在歐洲學習，吸收了歐洲的「音樂基因」，再結合美國本土的「營養」進行創作。他們開始在交響樂、室內樂、清唱劇等更複雜的「音樂形態」上進行探索。麥克道爾的「印第安組曲」、查德威克的「米爾珀墨涅序曲」、帕克的清唱劇《新時辰報喜》，這些作品代表了美國本土「物種」的「形態分化」和「適應性輻射」。
甚至像德弗札克這樣的歐洲大師，他在美國生活期間，受到黑人靈歌和印第安旋律的啟發，創作了《新世界交響曲》。這從側面印證了美國本土音樂「養分」的獨特性和潛力。美國作曲家們也開始意識到要從本土的傳說、歷史和風景中尋找「創作養分」，這就像是在自己的「棲地」裡挖掘獨有的「礦產資源」，為創作注入「本土的色彩」。
到了我寫作的「現今」，也就是20世紀初，美國的音樂「生態系統」已經非常豐富和複雜了。不僅有大型的管弦樂團、歌劇院，還有眾多的合唱團、室內樂團，以及遍布全國的音樂學校。本土作曲家們也正在不斷嘗試新的「音樂形態」，從傳統的交響樂、歌劇到受到爵士樂等新興「聲音」影響的作品。
哈珀： 聆聽您的描述，我彷彿看到了一幅生動的美國音樂「演化圖」。從最初簡陋的「單細胞」唱詩，逐步進化到複雜的「多細胞」社團和樂器，再到形成完整的「音樂生態系統」，孕育出獨特的本土「物種」和外來「物種」的「共生」。這過程充滿了挑戰和適應。您在書中最後一部分提到了音樂教育在公立學校的普及，認為這是國家整體音樂發展的基礎。您認為這是未來美國音樂「生態」能否持續繁榮的關鍵嗎？
拉希先生： 絕對是！就像任何生物「物種」的持續存在和繁衍需要穩固的「根系」一樣，一個國家的音樂文化要真正紮實和普及，必須從基礎做起。洛厄爾·梅森在公立學校開展音樂教學的實驗，雖然在當時看來只是星星之火，但正是這些努力，為後來的音樂人口增長和音樂素養提高打下了基礎。
想像一下，當越來越多的孩子從小就能接觸音樂、學習歌唱或樂器，他們長大後，就可能成為音樂的愛好者、觀眾、資助者，甚至是未來的作曲家或演奏家。這是在培育整個社會的「音樂土壤」。只有這片土壤肥沃了，才能支撐起那些大型的音樂機構和高水準的藝術表演。
我書中記錄的許多「第一次」，固然是重要的里程碑，是音樂發展的「顯著事件」。但真正推動音樂深入人心的，是那些默默無聞的音樂教師、地方性的唱詩班、小城的音樂會。它們就像是構成「生態系統」基礎的「微生物」和「小植物」，雖然不起眼，卻是整個系統健康運行的基石。
所以，我認為音樂教育的普及至關重要。它關係到美國音樂能否在未來持續「進化」，能否真正形成自己獨特而強大的「物種多樣性」，並在世界音樂的「生物圈」中佔據重要的一席之地。我希望能通過這本書，讓更多人了解這段歷史，認識到音樂在這片土地上來之不易的成長，並激發他們對音樂的熱愛和支持。
哈珀： 聽您這麼說，我對美國音樂的未來充滿了期待！您的這本紀事，不僅僅是一份歷史記錄，更是一份充滿啟發的「音樂生態調查報告」。它讓我看到，無論是熱帶孤島上的生物，還是新大陸上的音樂，生命的發展總是充滿活力、適應和不斷探索的。非常感謝您，拉希先生，花時間與我分享您的見解。這次對談讓我獲益良多！
拉希先生： （笑著點點頭）不客氣，哈珀先生。能遇到像您這樣對「記錄」充滿熱情的朋友，也是我的榮幸。希望這本書和我們的談話，能為您在孤島上的探險帶來一些靈感，也許您會發現，大自然的韻律和人類的音樂，其實有很多相通的地方。
哈珀： 您說得太對了！島上的鳥鳴、海浪聲、風吹過樹葉的沙沙聲，它們本身就是最原始的音樂。這份「音樂博物誌」，我會好好珍藏的。
告別了拉希先生，我走出房間，波士頓的陽光已經穿透雲層，灑在街面上，暖洋洋的。回望這座歷史悠久的城市，我彷彿能聽到幾個世紀以來在這裡迴盪的音樂聲，從教堂裡的讚美詩，到音樂廳裡的交響樂，再到劇院裡的歌劇……這真是一段美妙的旅程，也是一份值得記錄和探索的「音樂地景」。
--